CC BY
56
ЭТНОГРАФИЯ И КУЛЬТУРА НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА
УДК 39(4/9)
ОСОБЫЕ ЧЕРТЫ НАРОДНОГО ОРНАМЕНТА ПРОТОИНГУШЕЙ:
ЕГО ТИПЫ И ЯЗЫК
© 2009 г. Х.М. Акиева
Московский государственный университет, Moscow State University,
Ленинские горы, г. Москва, ГСП-1, 119991, Leninskie Gory, Moscow, GSP-1, 119991,
info@,yhilos. msu. ru info(( philos. msu. ru
Предлагается рассматривать орнамент как некую знаковую систему, как специфический «текст», каждое сочетание знаков которого поддается расшифровке только при наличии достаточно развитого контекста, актуализирующего отдельные значения данного знака, поскольку любой символ принципиально полисемантичен.
Ключевые слова: орнамент, универсальные символы-архетипы: свастика, ромб, крест, круг, треугольник, спираль, солярные знаки, лабиринт, «древо жизни», «женщина с поднятыми руками»; эволюция орнамента; орнамент — закодированная картина мира протоингушей.
The ornament executes architechtonic function and carries symbolic load in itself. The symbolic graphemes primitive art, rising to the most ancient ideas about the world, became the universal architypes of the human culture. The ornament possible to consider as certain sign system, as specific «text», which each combination sign yields to be decipher, only at presence it is enough developed context, which does topical separate significations given sign since any symbol is polysemantical in principal.
Keywords: ornament, universal symbols-architypes: swastika, rhombus, circle, triangle, spiral, solar signs, maze, «tree of the life», «woman with raised hands», evolution of ornament, decorate pattern-the life's ofIngush prototypes.
В орнаменте как разновидности изобразительного искусства отражаются характер и художественные особенности культуры народа, создавшего этот орнамент, а также в какой-то степени и эпохи, в которую орнамент был создан.
Слово «орнамент» происходит от латинского огпатейит - украшение. Отсюда обычно делают вывод, что сущность орнамента в украшении предметов. Однако автор уверен, что орнамент выполняет архитектоническую функцию и несет в себе символическую нагрузку. Орнамент создается теми же средствами, которыми оперируют прикладное искусство и архитектура - форма пропорции, ритм, цветовые отношения и т.д. Разница лишь в пространственном разрешении - орнамент имеет двухмерный, плоскостной характер. Обычно типы орнамента характеризуются лишь с точки зрения способов их построения. А между тем каждый узор несет в себе определенный символический смысл, который мы и постараемся донести до читателя.
В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический и природный, последний включает в себя растительный, зооморфный и антропоморфный виды. Геометрический орнамент состоит из линий и простых геометрических фигур. К мотивам геометрических орнаментов относятся всевозможные зигзаги, меандры (узор из ломаных линий), треугольники, квадраты, ромбы, многоугольники, звезды, окружности, спирали и т.п. Мотивами растительного орнамента являются цветы, травы, деревья. Зооморфный («звериный») орнамент включает стилизованные изображения реальных или мифических животных. Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела че-
ловека. Отметим, что типология основных мотивов орнамента весьма условна.
Гармоническая соразмерность всех орнаментальных мотивов между собой и с украшением в целом достигается посредством ритмической пропорциональности всех частей орнамента. Часто это достигается с помощью зеркальной и свободной симметрии. В орнаменте, построенном на основе зеркальной симметрии, может быть проведена в середине изображения прямая линия (ось симметрии), которая делит его на две равные части. В случае свободной симметрии отдельные части орнамента отступают от точного их зеркального повторения.
Символический орнамент - один из ценнейших источников информации по проблемам мировоззрения и духовной культуры дописьменных социумов - значительно труднее других источников поддается обработке. Его можно рассматривать как некую знаковую систему, специфический «текст», каждое сочетание знаков которого поддается расшифровке, каждая орнаментальная полоса несет в себе целый пласт информации.
Исследователями семантики древнего искусства неоднократно подчеркивалось, что каждый отдельный знак может быть адекватно интерпретирован только при наличии достаточно развитого контекста, который актуализирует отдельные значения данного знака, поскольку любой символ принципиально полисемантичен [1, с. 27]. Проблема сводится к тому, чтобы найти какие-то внутренние для данной целостности основания (контекстные связи), которые бы позволили с большой степенью уверенности постулировать именно такое значение для данного знака из всех возможных.
Многозначность и полифункциональность мотивов изобразительного искусства позволяли первобыт-
ному художнику ограниченными средствами отразить богатство и многообразие окружающего и его собственного внутреннего мира. В композиции из нескольких символических элементов подчас зашифровано содержание целой системы представлений о мире. Графические символы - волнистые линии, спирали, круги, треугольники, зигзаги, ромбы, свастики, кресты, лабиринты - были опробованы в культурах народов всего мира, а поскольку точкой отсчета их зарождения принято считать первобытное общество (палеолит), они стали универсальными архетипами человеческой культуры.
К наиболее распространенным абстрактным символам - архетипам в традиционном искусстве принадлежат круг, концентрическая окружность, спираль и их дериват - концентрическая полуокружность, а также зигзаг и волнистая линия. Менее распространен, но не менее содержателен такой символ, как крест. Происхождение спирали иногда связывают с влиянием культур эпохи бронзы из Юго-Восточной Азии; правильнее, однако, рассматривать перечисленные символы в едином комплексе - как семантически, так и генетически. Это лишь отдельные примеры фундаментальных символов-архетипов, прошедших через многие тысячелетия истории изобразительной символики и вобравших в себя многочисленные образы, созданные мифологическим сознанием. Согласно К. Юнгу, символы четверичности и круга - это те образы, «которые издавна употребляло человечество для выражения целостности, полноты и совершенства» [2, с. 115-116]. Древние архетипы и порождаемые ими образы обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений.
Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах - все это было достигнуто человечеством еще в процессе освоения пространства первобытными общинами. В центре природного и социального первобытного универсума всегда был человек и его непосредственное социальное окружение, его община; от них ведется отсчет времени и пространства. Графически это выразилось в символике круга и системы концентрических окружностей как воплощении понятия социума и окружающей его вселенной, в формах так называемого условного геометрического орнамента.
В первобытной общине как мирообразующей модели совмещены три смысла, которые так емко выражает русское слово «мир»: мир как социальная общность, род (инг. - тайп), как отсутствие войны, т.е. социальная среда, в которой преобладают гармонические, устойчивые отношения между людьми; мир как вселенная. Переходя от одного значения к другому, мы как бы следуем за древним сознанием, восходящим от социальной общности к космосу. Род (тайп) был для этого сознания малым миром, микрокосмом, на котором строилась концепция большого мира - макрокосма. В основе космического символизма архаического социума находится сама его структура, отношение его
к земле, к месту обитания, процесс освоения им пространства.
Воплощением противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал - разомкнутости вовне и замкнутости в себе, сосредоточенности вокруг некоего центра - является спираль, геометрически как бы объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль известна в культуре многих народов и нет никаких сомнений, что эта геометрическая форма появилась самостоятельно в различных местах. Писатель Набоков в одном из своих литературных произведений писал: «Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным» [3, с. 126].
Спираль - неподвижность, переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. С.О. Хан-Магомедов в своей книге классифицирует спирали и лабиринты на классические, неправильные, негативные и т.д., исходя из визуального наблюдения их геометрических свойств. Таким образом, по предложенной классификации изображенная в рис. 1 спираль, называется «простой однопутной спиралью, которая нередко олицетворяет собой змею» [4, с. 144]. Однако, не вдаваясь глубоко в подробности, мы считаем, что если социальная общность изображалась в виде замкнутого круга, выражающего ее самодовлеющую сущность, то изображение лабиринта или спирали связывалось с разомкнутым в бесконечность миром мифологии, миром представлений об обители мертвых и о вечном круговороте жизни.
Рис. 1. Изображение спирали на язычках мужского пояса (XIX в.)
Лабиринт - древнейший символ и отвлеченная схема пути великих героев мифологии в иной мир, в мир мертвых (например, легенда о Минотавре). На протяжении тысячелетий в самых различных культурах символика лабиринта имела отношение к смерти и возрождению. Символ лабиринта предстает как образ мира мертвых, как отражение древних архетипи-ческих представлений о смерти и возрождении к новой жизни.
Мифы, легенды и древнейшие религиозные представления можно назвать преемниками символов-архетипов, в которых нашло свое выражение мировоззрение первобытного человека. Именно они, сконцен-
трировав в себе логический итог работы народного сознания, в настоящее время являются своеобразным кодом, с помощью которого можно считывать символические значения древних знаков. Эти древние символы как архетипы сохраняются затем на протяжении тысячелетий в сознании и искусстве человечества.
Таким образом, уже искусство эпохи палеолита показывает, что религиозное мировоззрение, художественное восприятие мира отнюдь не сводились к технической и функциональной целесообразности. Первобытный орнамент нес немалую смысловую нагрузку, так как в то время он был единственным зеркалом жизни, приблизиться к смыслу которого удается лишь тогда, когда раскрывается его конкретное становление. Так, например, повторение острого угла, обозначавшего женщину, образовывало зигзаг. Затем женщина в орнаменте принимает очертания, близкие к настоящим, - округлые формы, похожие пропорции, и в итоге мы можем видеть уже вполне сформировавшееся изображение. Этот образ мыслился как Прародительница мира и в то же время как Мать-Земля, покровительница урожая. По происхождению своему он восходит к общечеловеческому архетипу женского божества в позе адорации.
Этот антропоморфный знак, в котором явно угадывается человеческая фигура, в некоторых источниках называют «женщина с воздетыми руками» (рис. 2). Можно проследить его эволюцию от появления знака, который, несомненно, увековечил изначальный символ, до современных интерпретаций. Этот знак всегда присутствовал в основном русле течения культуры независимо от изменения стилей, изначально имел охранительный смысл - знак-гарантия продолжения жизни, основных ее параметров.
Рис. 2. Схематическое изображение женщины-прародительницы
Первые упоминания об изображении женской фигуры с воздетыми к небу руками, с жестом, охраняющим и благословляющим, по словам ученых, относятся к VII в. до н. э. Более того, орнаментальная фигура женщины с поднятыми руками встречалась и у этрусков, а это датируется уже III тыс. до н. э. И тем не менее этот элемент орнамента до сих пор можно обнаружить в ковровых войлочных изделиях ингушей.
Все символические изображения матери/земли сходны между собой - это, как правило, ромб, пересеченный линиями, иногда с добавлением точек или с выходящими за пределы ромба линиями. Ромб символизировал поле, возделанное и засеянное, т.е. в конечном счете олицетворял идею плодородия (рис. 3). Отметим, что рисунок в виде двух треугольников, одним из углов касающихся друг друга, обнаруженный на
западной стене башни Цой-Педе, А.А. Исламов интерпретирует как мужчину и женщину, лежащих ногами друг к другу, т.е. являющихся символическим изображением «культа продолжения рода» [5, с. 143].
Рис. 3. Символы земли, «женщины с воздетыми руками», а также зеркальной симметрии в войлочном ковре - истанге (XVIII в.)
Подлинного расцвета геометрический орнамент достигает в эпоху земледельческих обществ, где он превращается в настоящее искусство геометрических абстракций. Выразилось это и в символах волнистой линии, зигзага, лабиринта как идеограммах движения и освоения пространства и, наконец, в символе креста как центра вселенной и структурирующих ее четырех основных векторов.
Архетипы условно можно разделить на два типа: 1 -тип замкнутый, закрытый, воплощающий идею замкнутого в себе микрокосма, символизируемый кругом, полуокружностями, спиралью, лабиринтом; 2 - тип разомкнутый, открытый, символизируемый волнистой линией, свастикой, солярными знаками и крестом с его открытыми в вечность четырьмя векторами и центром вселенной на их пересечении (рис. 4).
Рис. 4. Крест/свастика в орнаменте фрагмента ковра (XIX в.)
Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В древних графемах с изображением креста/свастики наглядно воплощена идея центра и ведущих от него или к нему четырех основных направлений, обусловленных дихотомической структурой сознания (справа - слева, внизу - вверху) и космоса (юг - север, запад - восток). Как идеограмма открытого пространства, крест противопоставлен окружности, выражающей идею замкнутого пространства. «Одним из древнейших выразителей идеи про-
странства ... был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита», - пишет Б. А. Рыбаков [6, с. 48-49].
Широко распространенный знак, символизирующий солнце, огонь, силу, могущество и плодородие -свастика. Она встречается на керамике в Сержень-Юртовского поселения 1Х-УШ вв. до н. э. (Чечня), Лугового могильника VI в. до н. э. и Ассинского ущелья (Ингушетия).
Эпоха бронзы (II тыс. до н. э.) открывает начало наскальной живописи северокавказских племен. «Наскальные изображения, рисованные красками и выбитые или вырезанные на скалах, получают в эту эпоху широкое распространение. Значительное место в их тематике занимают солярные знаки. Солярной символикой стали наделяться и изображения животных: олени и козлы, а также птицы, обычно орлы. В росписях часто изображаются домашние животные, много диких животных и сцен охоты на них» [7, с. 60].
Связующим звеном между миром земным и потусторонним являлось дерево - ось мироздания. Это мировое дерево, символизирующее его структуру, в основе которой - путь, куда уходят и откуда возвращаются к новой жизни люди и животные. Дерево, уходящее корнями в землю, а кроной обращенное к небу - наглядное воплощение этой идеи. Стилизированный символ жиз-ни/«древо жизни» в виде так называемого елочного орнамента можно увидеть на мужских поясах, коврах-истангах, надмогильных стелах-чуртах.
В это время орнаментальное искусство представляло собой достаточно заметное явление в художественной культуре Кавказа и Юго-Восточной Европы. Если раньше декор сводился к сочетанию 2-3 простейших элементов, то теперь он нередко представляет сложную орнаментальную композицию. Излюбленные мотивы орнамента этого времени - зигзагообразно изогнутые ломаные полосы; ряд прямых параллельных линий витого шнура, окантованного либо зубчатым, либо точечными знаками; соединенные вершинами треугольники; клетки, заштрихованные в шахматном порядке; спирали, «елочки» и т. д.
В конце II тыс. до н. э. на территории всей Ингушетии, Чечни, западных районов Северного Кавказа, вплоть до Кубани распространилась очень своеобразная и яркая кобанская культура. Для нее характерно орнаментальное искусство, почти целиком восходящее к традициям прошлого в сочетании с техникой передачи цветовой гаммы. Приблизительно с УП-УГ вв. до н.э. народное искусство древненахского общества начинает испытывать определенное влияние скифо-сибирского «звериного стиля», появление которого связано с нашествием кочевых племен - скифов, сарматов.
Тесные контакты со степняками привели к определенному переоформлению местной культуры, что придало ей смешанный «скифоидный характер» [7, с. 21]. Динамический стиль (здесь речь идет о динамике как самоощущении), характер образа жизни и миропонимания этих народов качественно изменили отношение к природе и «вечным» проблемам. Идет
процесс усложнения религиозных представлений, усиливается вера в возможность магического взаимовоздействия сил природы и человека, вера в добрых и злых духов, образовываются родовые божества - тотемы. Расцветает изобразительная пластика орнамента. Чрезвычайно популярными «оказались многочисленные фигурки животных, довольно реалистически выполненные из глины ... их найдено более сотни ... тут и собака, и лошадь, и коза, и овца, и свинья; больше всего статуэток баранов, медведя, оленя, тура и т.д. [7, с. 21].
Интересны находки, сделанные И.П. Щеблыки-ным и Л.П. Семеновым в 1925-1930 гг. в Ингушетии и Северной Осетии. Деревянное изображение птицы, которое, по предположению Семенова, могло обозначать голубя, были выявлены в святилищах Майрем (близ с. Цей), Реком и в одном из склепов с. Хамхи [8, с. 161]. Образ солнца, выраженный через птицу, также является мировым мотивом.
Символическое значение имеют и многие другие элементы, абстрактные или реалистические, восходящие к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых [9, с. 275]. Наделение отдельных предметов метафорическим значением может идти дальше, когда создатели орнамента прибегают, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур [10, с. 101]. Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь «духовному оку». Этот мир для человека-творца большая реальность, чем та, которую он воссоздает. Например, тот же круг как фундаментальный символ мира природного может обозначать водоем. Недаром самые важные события мифов и легенд происходят у воды, источника жизни [9, с. 17-36].
Характерным мифологическим персонажем, обязательно связанным с водой, является змей/дракон. Он представлен почти во всех мифологиях мира как символ, связанный, с одной стороны - водой/дождем, т.е. с женской производящей силой/плодородием/землей, а с другой - с огнем (особенно небесным)/ мужским оплодотворяющим началом/домашним очагом. Змей может быть символом, дарующим жизнь. Кроме того, в ритуальном толковании змей означал вечность. Истоки образа змея/дракона уходят в шумерскую среду, поклонявшуюся змееподобным, осьминогообразным и паукообразным богам. Представления об исполинском драконе с огнедышащей пастью Аждаха очень широко распространены в мифологии народов Малой и Средней Азии, Северного Кавказа, Поволжья.
Влияние произведений народного искусства сарматского времени (III в. до н. э. - III в. н. э.) оказалось довольно поверхностным, не затронувшим основ ко-банского искусства, хотя изделия местных мастеров уже не отличаются той эффектностью декора, которые были столь свойственны для кобанской «классики»: это обычно вертикальные параллельные линии, ино-
гда круг, зигзаг или квадрат. В основе своей материальная и духовная культуры горцев того времени были еще тесно связаны с кобанскими традициями.
В 1-11 вв. н. э. одно из сарматских кочевых племен - аланы - заметно усиливается. Впоследствии аланы переходят к оседлости, создают на Северном Кавказе раннефеодальное государственное объединение. Искусство аланского периода на Северном Кавказе (ГУ-ХШ вв.) чрезвычайно сложно по своим проявлениям в связи с неоднородностью этнической и социальной структуры общества, широтой и разнообразием культурных связей. Сам термин «аланы» можно считать собирательным, в том числе включающим в себя местных аборигенов - плосткостников (ингушей)
[11, с. 9].
Главным содержанием процессов, определивших общий облик художественной культуры этого времени, и становится окончательное возобладание так называемого «полихромного стиля», вытеснение изобразительных мотивов архаичного геометрического орнамента растительным и трансформация реликтов изобразительности в зооморфные узоры.
В более позднее время в декоративно-прикладном искусстве жителей горной полосы ощущается явное тяготение к мягким, плавно изогнутым криволинейным узорам. Однако в результате своеобразия соци-
Поступила в редакцию
ально-экономического развития Ингушетии появился свой собственный стиль, в основу которого легли простота и лаконизм форм, строгость рисунка и цветовой гаммы, определивший специфику развития народного творчества.
Литература
1. Евсюков В.В. Мифология китайского неолита. Новосибирск, 1988.
2. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1998.
3. Набоков В. Другие берега // Дружба народов. 1988. № 5.
4. Хан-Магомедов С.О. Дагестанские лабиринты. М., 2002.
5. Исламов А.А. К вопросу о средневековых погребальных сооружениях в верховьях реки Чанты-Аргуна // Изв.: Статьи и материалы истории народов Чечено-Ингушетии. Грозный, 1963.
6. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.
7. История народов Северного Кавказа с древнейших времен до XVIII века. М., 1989.
8. Семенов Л.П. Археологические и этнографические разыскания в Ингушетии в 1930-1932 гг. Орджоникидзе, 1935.
9. Morphy H. Ancestral Connections. L., 1987.
10. Грабарь И. История русского искусства. М., 1996. Т. 6.
11. Мужухоев М.Б. Ингуши. Страницы истории, вопросы материальной и духовной культуры. Саратов, 1995.
14 мая 2009 г.
