Особенности выражения эго-категории в прозе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Iosilevich NataliaVyacheslavovna FEATURES OF EXPRESSION ..

philological sciences

УДК 82

ОСОБЕННОСТИ ВЫРАЖЕНИЯ ЭГО-КАТЕГОРИИ В ПРОЗЕ

© 2017

Иосилевич Наталья Вячеславовна, кандидат филологических наук

Владимирский государственный университет (600000, Россия, Владимир, ул. Горького, 87, e-mail: [email protected])

Аннотация. В данной статье рассматривается специфика выражения эго-категории в художественной литературе. Отмечается, что интенция автора в тексте произведения имеет различные формы своего проявления, к которым, в частности, относится индивидуальный художественный стиль писателя. В художественном тексте автор априори является абсолютным субъектом речи, эта абсолютная привилегированная позиция обеспечивается авторитарностью его индивидуального стиля и проявляется на разных языковых уровнях, отражаясь в тексте с помощью различных языковых средств. Кроме того, в статье указывается на то, что индивидуальность стиля любого художественного текста обусловливает его эгоцентрический, субъектно-детерминантный характер по отношению к изображаемой реальности: абсолютно все - от описываемых лиц, явлений и предметов до воспринимающего эти описания субъекта - является по отношению к авторскому стилю объектом авторской рефлексии. На основе проведенного анализа автором утверждается, что субъектно-объектное соотношение «автор - герой» в художественном повествовании может иметь разные варианты, образуя подчинительные (как, например, у Толстого), сочинительные (как у Достоевского) и несвязанные (как у Чехова) отношения; однако специфика художественной речи ограничивает степень бесконечности субъектной роли героя и диктует свои правила.

Ключевые слова: эго-категория, авторская интенция, художественный текст, индивидуальный стиль, субъект, объект.

FEATURES OF EXPRESSION OF THE EGO CATEGORY IN PROSE

© 2017

Iosilevich NataliaVyacheslavovna, candidate philological sciences

Vladimir State University (600000, Russia, Vladimir, Gorkogo St., 87, e-mail: [email protected])

Abstract. This article examines the specificity of the expression of the ego category in fiction. It is noted that the author's intention in the text of the work has various forms of its manifestation, which, in particular, relates to the individual artistic style of the writer. In the literary text, the author is a priori an absolute subject of speech, this absolute privileged position is ensured by the authoritarianism of his individual style and manifests itself at different linguistic levels, reflected in the text with the help of various linguistic means. In addition, the article points out that the individual style of any artistic text determines its egocentric, subject-deterministic character in relation to the represented reality: absolutely everything - from the described persons, phenomena and objects to the subject perceiving these descriptions - is in relation to the author's style object of author's reflection. On the basis of the analysis, the author claims that the subject-object relationship "author-hero" in the artistic narrative can have different variants, forming subordinate (as, for example, Tolstoy), coherent (as in Dostoevsky) and unrelated (as in Chekhov's) relationship ; However, the specificity of artistic speech limits the degree of infinity of the subject's role of the hero and dictates its rules.

Keywords: ego-category, author's intention, literary text, individual style, subject, object.

Согласно определению Ролана Барта, литературное слово напрямую зависит от интенции автора: «Литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению, это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции» [3, с. 56].

Яркой чертой художественного текста является его эмоциональность. Степень эмоциональности текста зависит от особенностей личности автора, его интенций. Но хотя доля эмоциональности определяется говорящим субъектом, однако средства и формы передачи эмоционального по своему характеру объективны, к тому же предоставляются языковой системой.

Известно, что современная лингвистика определяет субъект как многозначное понятие, которое имеет целый ряд толкований. Целесообразно выделить три основных значения, в частности: языковой субъект, речевой субъект и эго-категория.

Языковой субъект представляет собой многоуровневое понятие. Оно обладает широким спектром языковых средств (в т.ч.: морфологическими, лексическими, синтаксическими, семантическими) для выражения в предложении. К примеру, понятия субъект-лицо, говорящее лицо, действующее лицо, субъект-агенс ,как правило, используются в качестве синонимов. Однако при более тщательном анализе мы видим, что говорящий субъект и субъект-лицо может как совпадать в одной словоформе - Я иду, так и не совпадать - Он идет. Языковой субъект необходимо отличать от речевого субъекта. Речевой субъект является отправителем речи, наблюдателем. Речевой субъект, или субъект речи, следует отличать от субъекта сообщаемого факта. Я-говорящий - речевой субъект. Субъект сообщаемого говорящим факта является уже языковым субъектом. Таким образом, речевой субъект и языковой субъект - это разные понятия. Они

могут оба выражаться в высказываниях, совпадая или не совпадая в одной словоформе: так, например, в предложении Я говорю субъект речи, т. е. я-говорящий, совпадает с субъектом языка, поскольку выражается за счет личного местоимения в форме именительного падежа. В предложении Ты говоришь мне речевой субъект, т. е. я-говорящий субъект (отправитель речи), и языковой субъект, т. е. словоформа, которая занимает привилегированную субстанциальную позицию в рамках предложения, не совпадают, а распределяются по различным словоформам: говорящий субъект, т. е. речевой субъект, репрезентирует себя в словоформе «мне», которая является личным местоимением, однако в косвенном падеже, обозначающей поэтому языковой объект восприятия чужой речи, а языковой субъект выражается именительным падежом местоимения ты в роли действующего (говорение в этом случае является действием) субъекта. В предложении Тебе не раз уже говорили об этом языковой субъект выражается имплицитно за счет личного окончания глагола, который предполагает возможность наличия субстантива в виде именительного падежа множественного числа, тогда как речевой субъект в данном случае никак не выражается с помощью языковых средств.

Речевой субъект образует оппозиционные связи с речевым объектом, т. е. объектом речи. Объектом речи становятся явления действительности. Соответственно, речевой субъект представляет собой обозначающий субъект. Языковой субъект - это языковой знак. То, какие языковые формы или с помощью каких языковых знаков выражается речевой субъект, т. е. я-говорящий, и будет ли он выражен вообще в высказывании (см. последний пример), определяет сам я-говорящий, т. е. речевой субъект. Однако я-говорящий, кроме возможности

94

Baltic Humanitarian Journal. 2017. Т. 6. № 4(21)

филологические науки

Иосилевич Наталья Вячеславовна ОСОБЕННОСТИ ВЫРАЖЕНИЯ ...

обнаруживать себя в высказывании за счет разных значений языкового субъекта, обладает возможностью отображать и другие свои субъективные интенции благодаря другим языковым значениям и средствам - в лексеме, в грамматических формах, в синтаксических позициях, в прагматическом выражении. Эти субъективные интенции представляют собой проявления в языке эго-кате-гории, т. е. эгоцентричности индивида, я-говорящего. Эгоцентричность говорящего субъекта в процессе исторического развития была усвоена языком и отразилась в языковых формах выражения, которые в своей совокупности представляют эго-категорию. Таким образом, эго-категория — это понятийная категория языка, которая является фундаментальным способом существования эгоцентричности речи.

Интенция автора в художественном тексте имеет различные формы своего проявления.

1. Первый способ выражения авторской интенции -это индивидуальный художественный стиль, с помощью которого автор обозначает свое художественное «Я». В художественном тексте автор априори является абсолютным субъектом речи, эта абсолютная привилегированная позиция обеспечивается авторитарностью его индивидуального стиля и проявляется на разных языковых уровнях, отражаясь в тексте с помощью различных языковых средств. Индивидуальный стиль писателя обладает особой влиятельной силой. Он эгоцентричен уже по своему определению, так как сам является метафорой, которая определена Бартом как отношение между литературной интенцией автора и структурой его плоти [3, с. 54]. Барт подчеркивает частность, индивидуальность, могущество стиля автора, определяя его как сверхлитературное действо: «Под именем «стиль» возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора», «стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт», «...стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности», «стиль оказывается своего рода сверхлитературным действом, в котором человек стоит на пороге могущества и магии» [3, с. 54, 55]. В.В. Виноградов также подчеркивал особую роль индивидуальности писателя: «Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это - не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это - своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями» [6, с. 118].

Таким образом, индивидуальность стиля любого художественного текста обусловливает его эгоцентрический, субъектно-детерминантный характер по отношению к изображаемой реальности: абсолютно все - от описываемых лиц, явлений и предметов до воспринимающего эти описания субъекта - является по отношению к авторскому стилю объектом авторской рефлексии, то есть уже сам стиль автора художественного слова обладает собственным эгоцентризмом и является абсолютным субъектом по отношению ко всему остальному миру.

Этот уровень выражения авторской интенции, или эго-категории в художественном тексте проявляется в рамках субъектно-объектных отношений «автор-герой», когда абсолютно-субъектное авторское «Я» обусловливает особый характер их проявления. По этому поводу В.В. Виноградов замечал: «Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или

рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [6, с. 118].

В свете теории Бахтина, автор художественного произведения также мыслится абсолютным субъектом своего произведения, «последней смысловой инстанцией» [5, с. 86], строя монологи, диалоги, порождая высказывания героев, отражающие как будто бы их эмоции, оценки и поступки. Таким образом, соотношение понятий автор и герой имеет субъектно-объектный характер, причем это понятийное соотношение приобретает разные формы в зависимости от жанра художественного произведения, творческого замысла автора, а также индивидуальности его стиля.

Называя речь художественного произведения прозаическим словом, Бахтин делит ее на два типа: субъектное (первый тип слова) и объектное (второй тип слова), при этом под субъектным имеется в виду прямое и непосредственно интенциональное слово (называющее, сообщающее, выражающее, изображающее - рассчитанное на непосредственное предметное понимание), и изображенное, являющееся «предметом интенции», объектное слово, или прямая речь героев [5, с. 86].

С одной стороны, говоря о единстве авторского высказывания и единстве высказывания героя, Бахтин называет их двумя речевыми центрами, двумя речевыми единствами, с другой стороны - тут же подчеркивает, что второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него как один из его моментов: «Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица характерологически или типически определенного, т.е. обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности» [5, с. 186]. Таким образом, слово героя - это всегда всего лишь объект интенции автора, при этом детерминирующая роль последнего абсолютна.

Ярким примером субъектного слова является проза Л.Н. Толстого. Толстой оценивается Бахтиным как автор монологического романа, в центре которого стоит особое эпическое толстовское слово: «Мир Толстого монолитно монологичен, слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем», [5, с. 186], «монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникает повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству» [5, с. 186]. В этой монологичности и состоит эгоцентризм его художественного стиля.

В качестве «твердой оправы авторских слов» в текстах Толстого выступает, например, несобственно-прямая речь, которую писатель часто использует в качестве формы речевого выражения героев, ограничивая таким образом их субъектную активность: Наташа долго приучала домашних к князю Андрею и с гордостию уверяла всех, что он только кажется таким особенным, а что он такой же, как и все, и что она его не боится, и что никто не должен бояться его.

Авторитарно и безапелляционно даются и оценки героев, и иногда уже при первом описании персонажа ощущается объектная участь последнего в авторском нарративе: В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж маленькой княгини. Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. В этом отрывке, кроме обычных авторских оценочных определений,на авторскуюдетерминантность указывают, в частности, безлично-официальное сочетание «новое лицо» исубъ-ективно-снисходительная частица «весьма».

В связи с этим, несомненно утверждение Бахтина о том, что голос героя в романах Толстого не возникает рядом с голосом автора, а потому и не возникает проблемы их сочетания, как и проблемы выявления особой точки

Iosilevich NataliaVyacheslavovna philological

FEATURES OF EXPRESSION ... sciences

зрения автора. Самосознание героя в романе Толстого, его духовное перерождение не приобретает того формообразующего значения, которое оно имеет, например, в художественном мире романов Достоевского, где по замыслу автора должна восторжествовать именно множественность голосов, для чего он стремится к крайней их активизации. В отличие от Толстого, Достоевский всячески избегает непосредственной авторской оценоч-ности, а предпочитает интриговать читателя, часто лишь вскользь и как бы невзначай давая скупые описания даже главных героев: Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен - вводное сло-вокстати придает описанию главного героя одного из романов характер попутного замечания, а краткие формы прилагательных хорош, темно-рус, тонок, строен -поверхностный характер его характеристик. Да и имя героя Достоевский сообщает далеко не сразу, достаточно долго используя для его описания косвенные средства - местоимение «он» или сочетание «молодой человек»: Молодой человек переступил через порог в темную прихожую, разгороженную перегородкой, за которою была крошечная кухня. Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом... В итоге герой сам представляет себя - не только старухе, но и читателю: Раскольников, студент, был у вас назад тому месяц, - поспешил пробормотать молодой человек с полупоклоном, вспомнив, что надо быть любезнее.

Таким образом, в тексте Толстого и в тексте Достоевского характер субъектно-объектных отношений «автор-герой» различается: если в первом случае герой с помощью языковых средств позиционируется как объект авторского повествования, то во втором случае он наделен гораздо большими сюжетными полномочиями, а следовательно, и субъектными функциями. Субъектная активность героев Достоевского заключается и в самостоятельном развитии риторической линии каждого из них, продвигающейся с помощью вопросительных и восклицательных конструкций, обладающих яркой прагматической силой: Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не быватьЮмамаша!; Злоба накипала в нем всё сильнее и сильнее, и если бы теперь встретился с ним господин Лужин, он, кажется, убил бы его!

Описывая полифонический характер повествования Достоевского, Бахтин не только отмечает, что роман строится как «целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого», но, на самом деле, он приходит к более важному выводу о том, что, делая участником события и читателя, при этом не давая ему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), Достоевский намеренно строит повествование так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. Таким образом, произведение строится с точки зрения некоего безучастного третьего, который, однако, в романе никак не представлен: «для него нет ни композиционного, ни смыслового места» [5, с. 27]. Именно в этом отсутствии, по мнению Бахтина, и заключается сила Достоевского, так как именно этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции [там же]. Эту новую позицию автора можно определить как д е т е р м и н а н т н у ю, то есть, с одной стороны, обусловливающую все происходящее в романе, с другой стороны, предопределяющую и намечающую собственную логику поведения для каждого из героев. В этой связи Бахтин замечает, что у каждого героя есть своя логика, своя закономерность, входящая в пределы авторской художественной воли, но при этом не нарушимая для авторского произвола; что хотя свобода героя - это всего лишь момент авторского замысла и слово героя создано автором, но в то же время создано так, что «оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность, как чужое слово, 96

как слово самого героя» [5, с. 14].

Таким образом, с одной стороны, Достоевский, принимая вид отстраненного наблюдателя, предоставляет, казалось бы, полную свободу развития своим героям, с другой стороны, мы прекрасно понимаем, что эта свобода не является абсолютной свободой человека, а имеет лишь относительный характер свободы героев авторского произведения, что обусловливает их объектную роль. Особенность субъекта, с которым данный объект коррелирует, заключается в том, что он выражен у Достоевского только имплицитно. Если своих героев он всячески субъектно обозначает и представляет, то самого себя не торопится обнаруживать, не позволяя себе прямых самовыражений, а выдавая свое присутствие в тексте лишь через косвенные языковые средства, среди которых можно отметить: 1) вводные слова со значением неуверенности: Его разговор, казалось, возбудил общее, хотя и ленивое внимание. Мальчишки за стойкой стали хихикать;2) местоимения со значением неопределенности: Он хотел было улыбнуться, но что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке; 3) прилагательное «странный» (и его производные) с значением отстраненности (слово странный как языковое средства выражения авторской отстраненности является яркой особенностью художественного стиля Достоевского [4]): На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! - подумал он с странною улыбкой;4) оценочные частицы со значением неуверенности:Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будтодаже восторженность, - пожалуй, был и смысл и ум, - но в то же время мелькало как будто и безумие (Ф.И. Достоевский).

Не торопится обнаруживать себя как автор в своих произведениях и А.П. Чехов. Применительно к его творчеству уместно вспомнить понятие «тайна стиля», которое определяется Бартом как человеческая мысль в ее ... обособленном измерении, как одиночество писателя, обладающее некоей намекающей силой: «Тайна стиля - это то, о чем помнит само тело писателя; его намекающая сила не зависит от быстроты движения речевого потока... Стиль оказывается своего рода литературным действом, в котором человек стоит на пороге всемогущества и магии [3, с. 55].

Писательская манера А.П. Чехова в этом смысле может послужить ярким примером, отличаясь беспристрастностью повествования и отстраненной констатацией фактов. О подобной манере письма В.В. Виноградов заметил следующее: «В реалистическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мнимого фотографического бесстрастия и объективной созерцательности, иногда предоставлял читателю самому оценивать изображаемую им «действительность» и как бы удалялся с поля возможных рассуждений и оценок» [6, с. 178]. Не план автора, а именно «план персонажа» господствует в пьесах Чехова, за что он порой даже оправдывался: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к доброму и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятным сочетать художество с проповедью, но для меня, лично, это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся, и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [6, Baltic Humanitarian Journal. 2017. Т. 6. № 4(21)

филологические науки

Иосилевич Наталья Вячеславовна ОСОБЕННОСТИ ВЫРАЖЕНИЯ ...

с. 179].

Между тем, значимое отсутствие автора ощущается у Чехова, как правило, уже в самом начале произведения, о чем свидетельствует характерное для его прозы индифферентно-обстоятельственное начало, порой напоминающее условие математической задачи: По Невскому плелась со службы компания коллежских регистраторов и губернских секретарей. По поводу этих особенностей построения чеховских пьес известный русский литературовед А.П. Скафтымов отмечал, что «сохраняемый аспект и тон бытовой обычности» во всех пьесах Чехова формирует художественную действительность, наделяет ее качествами «давней и непрерывной длительности, привычной хроничности». Жизнь этих людей (персонажей), их драматизм, по мнению ученого, заключается не в особых печальных событиях, а именно в этом «длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии». Будничная жизнь, где присутствуют пестрые, обычные и внешне спокойные формы, в пьесах Чехова выступает как основная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний [8, с. 354]. Об особой роли «бытового потока» в пьесах Чехова образно выразилась И.Л. Альми: «Пьеса, имитирующая бытовой поток, живет не замыкающимся в быть простором. Его отсветы - характерные реминисценции, выводящие совершающееся на сцене не только за рамки узко понятого быта, но и за пределы узко понятой современности» [2, с. 297]. Таким образом, обыденность у Чехова служит фоном, подчеркивающим неожиданность и силу главной его идеи, и является основой для парадокса [2, с. 296] - чеховского приема, на самом деле отражающего сильную авторскую интенцию, заключенную в самой идее произведения.

Безучастно, на первый взгляд, выглядят и открытые чеховские концовки, где обнаружить авторский след мы можем иногда буквально только по оставленным Чеховым многоточиям, в прямом и переносном смысле: например, в «Вишневом саде»:Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву; в рассказе «Ушла»: Я кончил. Быть может, читатель еще спросит: - И она ушла от мужа? Да, ушла... в другую комнату; в рассказе «Перед свадьбой»: Это перед свадьбой... А что будет после свадьбы, я полагаю, известно не одним только пророкам да сомнамбулам.

Итак, если Толстой в своем повествовании демонстрирует авторскую власть, заключая свои сюжеты в «твердую оправу авторских слов» [5, с. 27], то Достоевский, напротив, показывает свою авторскую неуверенность в развитии логики поведения героев, порой сам удивляясь их «странным» поступкам, Чехов же и вовсе избегает авторской ответственности, оставляя читателям только информацию для размышления.

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что субъектно-объектное соотношение «автор - герой» в художественном повествовании может иметь разные варианты, образуя подчинительные (как, например, у Толстого), сочинительные (как у Достоевского) и несвязанные (как у Чехова) отношения. Однако, несмотря на оригинальность авторского стиля, специфика художественной речи ограничивает степень бесконечности субъектной роли героя и диктует свои правила: главным субъектом любого произведения является сам автор.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования АН СССР; Ин-т рус.лит. (Пушкинский Дом). - Л., 1972, С. 208-209.

2. Альми И.Л. Внутренний строй литературного произведения. Спб, 2009. 336с.

3. Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. -М., 2000. 536 с.

4. Басин Е.Я. «Странный» Достоевский. - М., 2013. 284 с.

5. Бахтин М.М. Проблема творчества Достоевского.

- М., 1994. 509 с.

6. Виноградов В.В. О теории художественной речи.

- М., 1971. 233 с.

7. Михайлова М.В. Эстетика молчания: Молчание как апофатическая форма духовного опыта. - М., 2011. 320 с.

8. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках.

- М., 1972. 543 с.

Статья поступила в редакцию 05.10.2017 Статья принята к публикации 26.12.2017