CC BY
40
19. Regional'naia literatura i istoriia: Sb. st. Vyp. 7.: Literatura i istoriia - grani edinogo (k probleme mezMistsiplinarnykh sviazei). - Ekaterinburg: Institut arkheologii i istorii, 2013. - 265 s.
20. Pasiutin K. F. Iakutiia v russkoi khudozhestvennoi literature (dooktiabr'skii period). - Iakutsk: Iakut-skoe knizhnoe izdatel'stvo, 1964. - 72 s.
21. Mikhailova M. G. Ocherki russkoi literatury Iakutii. - Novosibirsk: Sibirskii khronograf, 1995. - 184 s.
^ÍMSr^Sr
УДК 821.161.1
А. И. Ощепкова, Л. И. Румянцева
ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ СИМВОЛИСТСКОЙ ПОЭТИКИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х ГГ.
Рассматриваются особенности взаимодействия символизма и постсимволизма в аспекте реализации фольклорно-мифологического начала, что соответствует наиболее актуальным направлениям отечественной литературной науки. Целью статьи являются определение структурообразующих принципов символистских и постсимволистских «неомифологических» текстов и выявление особенностей трансформации символистской поэтики в последующей литературной традиции на примере наиболее презентативных текстов Андрея Белого и И. Катаева. Методологическую основу составили труды З. Г Минц, Г Г Левинтона, А. Лаврова и др. «Симфонии» Андрея Белого представляют собой результат синтезирования и взаимопроникновения в одном тексте фольклорных и мифологических структур, архетипическая основа которых проявляется в глубинной семантике повествования. При этом на материале прозы И. И. Катаева выявляется латентный символистский слой, проявляющийся в ситуационном и дословном цитировании, мифологическом подтексте. Результаты наблюдения расширяют представление о хронологических рамках бытования символистской традиции и характере ее творческой трансформации в экспериментальной прозе 1920-х гг.
Ключевые слова: символизм, постсимволизм, мифологизм, фольклорно-мифологическая традиция, цитата, текст-миф, симфония, ритмическая структура, мифологема, экспериментальная проза.
ОЩЕПКОВА Анна Игоревна - к. ф. н., доцент, зав. каф. русской литературы ХХ века и теории литературы ФЛФ СВФУ им. М. К. Аммосова.
E-mail: [email protected]
OSHCHEPKOVA Anna Igorevna - Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Head of Department of the Russian Literature of the XXth century and theory of literature, Faculty of Philology, M.K. Ammosov North-Eastern Federal University.
E-mail: [email protected]
РУМЯНЦЕВА Лена Иннокентьевна - к. ф. н., доц. каф. русской литературы ХХ века и теории литературы ФЛФ СВФУ им. М. К. Аммосова.
E-mail: [email protected]
RUMYANTSEVA Lena Innokentyevna - Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Department of the Russian Literature of the XXth century and theory of literature, Faculty of Philology, M.K. Ammosov North-Eastern Federal University.
E-mail: [email protected]
A. I. Oshchepkova, L. I. Rumyantseva
Features of Transformation of Symbolist Poetics in the Russian Prose of the 1920s
This article considers the features of the interaction of symbolism and post-symbolism in the aspect of the implementation of folklore and mythological beginnings, which corresponds to the most relevant areas of national literary science. The aim of the article is to determine the principles of the structure-symbolist and post-simvolist "neomythological" texts and identifying features of the transformation of the symbolist poetics in the literary tradition followed the example of the most representatively texts A. Bely and I.I. Kataev. The methodological basis was based on the works of Z.G. Mintz, G.G. Levinton, A.V. Lavrov and others. At the same time on the I.I. Kataev prose material latent symbolist layer was revealed and manifested in situational and literal citation, the mythological subtext. Observations broaden understanding of the chronological framework of the existence of the symbolist tradition and the nature of its creative transformation in the experimental prose of the 1920s.
Keywords: symbolism, post-simvolism, mythologism, folklore and mythological tradition, quote, text-myth, symphony, rhythmic structure, myth, experimental prose.
Введение
Важнейшей особенностью символистской поэтики является сложная полигенетичность и гетерогенность образов и сюжетов. При этом в художественной организации «текстов-мифов» в качестве основных интерпретаторов должны ощущаться сами эти тексты-источники: мифологические, литературные и другие произведения. Именно целостный текст был «цитируемым мифом» [1, с. 73]. Одним из таких текстов-мифов являются произведения русского символизма. В последующие годы целостность поэтической системы символизма начинает распадаться на ряд, казалось бы, не связанных между собой составляющих. Одним из таких уровней, характеризующим генетическую связь с символистской поэтикой, является обращение писателей к разным формам фольклорно-мифологической традиции.
Симфония «Кубок метелей» 1908 г. органично включена в систему фольклорно-мифо-логических поисков Андрея Белого этой поры. Исходя из этого, особое внимание в ней заслуживает, с одной стороны, проблема мифологического подтекста, восходящего к соляр-но-лунарной мифологеме. С другой стороны, именно в этой «симфонии» своеобразно завершены многолетние поиски Белого-прозаика в области сложной ритмической организации, ведущей к эпической и песенной традиции фольклора. «Первые произведения, - утверждал Белый, - возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции... Названы мной не повестями или романами, а Симфониями. Отсюда их интонационный, музыкальный смысл, отсюда и особенности их формы, экспозиции сюжета, и язык» [5, с. 5]. Выход к «симфониям» для Белого, по мнению исследователей, не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько способ самовыражения. А. В. Лавров, отмечая уникальность жанра произведения, подчеркивает, что он возник благодаря тому, что «Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевшей им музыкальной стихии» [6, с. 12]. Очень емкую и точную характеристику жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов. «„Симфонии", - писал он, - особый вид литературного изложения, по форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размеров. Впрочем, и то, и другое словно непроизвольно меняется местами. От прозы - тоже существенное отличие - в особой напевности строк» [7, с. 15]. В связи с этим важным представляется рассмотрение особенностей ритмической структуры симфонии «Кубок метелей» (1908), по признанию самого Белого, являющейся наиболее совершенной из всех его симфоний. При этом следует предположить, что ритмическая структура этой симфонии соотнесена в известной степени с фольклорным контекстом. Так как «Кубок метелей» написан в 1905-1907 гг., а первые симфонии - в более
раннее время, то естественно предположить, что поэтика четвертой симфонии более всего ориентирована на фольклоризм. Таким образом, существенное значение приобретает вопрос мифопоэтики в симфонии «Кубок метелей».
Рассмотрение поэтик симфоний Андрея Белого (1908) и рассказов И. И. Катаева (1920 гг.) позволит не только выделить основные структурообразующие принципы построения «текста-мифа», но и проследить особенности трансформации символистской поэтики.
Мифологический подтекст «симфонии» Андрея Белого
В «Кубке метелей» отчетливо выявляется целый ряд аналогий, которые можно описать через их соотнесенность с центральным солнечно-лунным комплексом, понимаемым в мифологическом представлении как «мистический брак». Именно этот аспект специально разрабатывается в диссертации Е. В. Глуховой. Автор выделяет в качестве одной из основных тем четвертой симфонии тему религиозного преображения. Гораздо чаще, чем слово «кубок», в симфонии появляется слово «чаша». Наиболее явная аллюзия на Апокалиптическую образность «Откровенье Иоанна». Вместе с тем в работе указывается на еще один несомненный источник, из которого Белый, по всей видимости, позаимствовал некоторые элементы символического ряда «мистического брака» - «это соловьевская имитация орфического гимна «Песня офитов» - образ сочетания земли и неба в новом мистическом синтезе («Белую лилию с розой//с алой розою мы сочетаем», «Жемчуг свой в чашу бросайте скорее//Нашу голубку свяжите//Новыми кольцами древнего змея»)» [2, с. 20]. В симфонии появляется образ дракона (вариантом дракона выступает змей) как мировая сила, противостоящая божественному началу. Е. В. Глухова интерпретирует этот образ следующим образом: с одной стороны, этот образ восходит к Апокалипсису: «и молились дракону, который дал власть зверю» (XIII, 3); с другой можно указать на разного рода заимствования германского мифа о Сигурде или Зигфуриде, которые отражаются из симфонии Белого (героиня «симфонии» Светлова сравнивается с Брунгильдой). Другой источник «драконовой» тематики» в «симфонии»: символика православной иконы «Чудо святого Георгия о змие» прослеживается в образе «мстительного героя». «Поэтому реминисцентные ряды «симфонии» можно расширять и дополнять, статичным будет только образ главной героини, как бы «распятой» между «святостью» и телесным началом в периоде человеческого существа. Причем границы между «земным» и «небесным» стерты» [2, с. 20]. Однако, если попытаться структурировать образную систему «симфонии» по отношению к двум осям мифологем - «солнечной» и «лунной», то становится ясно что «солнечный» миф здесь «соотносим с православно-христианским рядом», тогда как «лунный» явно полемичен. На первый взгляд, ведущая «метельная», «снежная» тема симфонии «смешивает» солнечную и лунную мифологемы в нерасчлененный комплекс. Например, символы «пчелы» и «меда» относятся скорее к «солнечному» ряду («мужичонки, пчелы Божьи», «медоносные пчелы Господни», «стая солнечных пчелок»), но одновременно принадлежат и «снежной» теме («белые пчелы», «метель - улей белых пчел»)» [2, с. 20]. Кроме того, как справедливо замечает Е. В. Глухова, в контексте симфонии луна связана с темой греховной любви.
Вместе с тем, на наш взгляд, источником такого смещения солярно-лунарных мифологем может служить только фольклорный подтекст. Чтобы понять роль такого подтекста, необходимо обратиться к фольклористической работе А. А. Потебни «О мифическом значении некоторых обрядов и поверий»: «Не только снежный покров земли, сближенный с покровом невесты, представляется тканью, но также и дым, туман, облако... отсюда выводим отношение богини, покровительствующей браку и покрывающей невесту рубочком и землю снегом. Покров - покровительница браков» [3, с. 203]. Мотив снега и метели в симфонии, безусловно, соотносится с известным у фольклористов мифологической школы отождествлением снега и невесты (брака). В символистской среде была популярна статья А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», в которой, в частности, указывается на то, что есть специальные заговоры, совершенно сходные, вызывающие смерть и любовь: «. любовь и смерть одинаково таинственны там, где жизнь проста. в зачарованном кольце
жизни народной души... необычайно близко стоят мор, смерть, любовь - темные, дьявольские силы» [4, с. 55]. Нельзя не отметить, что и в понимании Блока пчелы ассоциируются со снегом. В народном мировосприятии, таким образом, тема снега и метели входит в сложный комплекс представлений, связанный и со свадебной тематикой, и с мотивами дьявольского начала в греховной любви, и с темой смерти.
Ведущая сюжетная линия Светловой и Адама Петровича дешифрируется «метельной», «снеговой» темой, восходящей к фольклорно-мифологическим представлениям. Однако рассмотрение линии Светловой и Адама Петровича в мифофольклорном контексте носит сложный, неоднолинейный характер. С одной стороны, образы героев постоянно сближаются с античными и ветхо- и новозаветными образами (имя героя Адама Петровича уже отсылает к библейским источникам). «Античное» в отношениях Светловой и Адама Петровича раскрывается одновременно и в тонах идиллии, и как «страстно-дионисийские» восторги. Введение темы мучительной страсти раскрывает и вторую сторону образа возлюбленных в симфонии: античная идиллия оборачивается языческими страстями. Параллели демонического ряда объединяют в этом произведении фольклорное и мифологическое начало. В снах Адама Петровича о Колдуне, Дьяволе, укравшем Светлову, ярко отразилась неомифологическая природа символистской прозы - обязательность многоплановых мотивировок изображаемого, их составление в единую (но и противоречивую) концепцию культурной традиции. Так, отождествление Светловой с колдуньей имеет одновременно и мифологическое обоснование (инвариантный образ античной фурии), и фольклорное (образ колдуньи восходит к народной демонологии, к сказочной бабе Яге).
Таким образом, симфония «Кубок метелей» А. Белого как символистская проза неотделима от мифологизма. Возведение изображаемого к поясняющим мифам создает в «Кубке метелей» систему более ярких и противоречиво многообразных художественных образов, чем в предыдущих симфониях. Мифологизация носит сложный, синтезирующий характер: в тексте симфонии тесно сплетены античный, ветхо- и новозаветные мифы. Вместе с тем мифологические образы постоянно сближаются с фольклорными, создавая полигенетическую структуру символистского текста. Необходимо отметить, что над этой симфонией Белый работал достаточно долго, с 1904 по 1908 гг., соответственно, можно предположить, что некоторое доминирование мифов связано с прежней, «аргонавтической», установкой на античную традицию. Для Белого этого периода ориентация на фольклор и миф носит концептуальный характер, поэтому в произведениях этого времени фольклорно-мифо-логическая традиция определяет структурный уровень повествования, первой попыткой реализации такого плана кодирования был рассказ «Куст», в сюжетной структуре которого воссоздана сказочная традиция. В «Кубке метелей» Белый, учитывая музыкальный приоритет этого жанра, вносит, по всей видимости, фольклорное начало в ритмическую структуру этого текста.
К вопросу о ритмической структуре «симфоний»: на материале «Кубка метелей»
Проблема ритма прозы А. Белого до сих пор остается достаточно неразрешенной, спорной во многих отношениях, несмотря на неоднократные попытки ее освещения. Особый, ритмический характер «симфоний» Белого - его ранних и более поздних - отмечается всеми исследователями творчества: от Л. К. Долгополова до Б. П. Орлицкого. Б. П. Орлицкий, в частности, выделял в «симфониях» в качестве основного ритмообразующего признака «строфическое урегулирование»: «последовательное членение текста на нумерованные строфы-«стихи», каждая из которых невелика по объему, сопоставима по размерам со всеми остальными стихами, в том числе и с непосредственно соседствующими, и чаще всего равна одному развернутому предложению. Такую строфу-стих, безусловно ориентированную на библейскую структурную модель-прообраз, называют обычно «версе», или «версейной строфой» [8, с. 171]. Исследователь также отмечает, что в «симфониях» «не менее важной стала и звуковая перестройка прозы, сказавшаяся в появлении в ней рифменных созвучий, так в тотальной паронимизации текста по стиховой модели» [8, с. 171]. При этом Б. П. Орлицкий
подчеркивает, что метризация прозы не была характерна для «симфоний» и вообще для раннего творчества А. Белого. Наиболее эффективно метризация будет осуществлена, по мнению исследователя, в романах «Петербург» и «Москва». Итак, ритмизация «симфоний» осуществлялась при помощи ориентации прозы на стиховую модель: это особая структура строф («версейность») и звуковая организация текста (рифменность, паронимизация). Однако не менее показательна другая характерная особенность прозы Белого - повторения (звуковые, грамматические, синтаксические и т. д.), параллелизмы разных видов. Это, по всей видимости, объясняется двумя факторами: прежде всего, влиянием ранней гоголевской прозы, ритмичность которой, по словам самого Белого, создается обилием параллелизмов; во-вторых, ориентацией Белого в период 1905-1909 гг. на фольклорную поэтику. Деление на строфы характерно для «симфонии». Б. П. Орлицкий считает, что версейность прозы, максимальная в первых «симфониях», оказывается «отличительной чертой его прозаических текстов и в дальнейшем: сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической целостности и завершенности» [8, с. 171]. Такой тип синтаксической организации, стремящийся к «целостности и завершенности» строк наблюдается и в этом тексте. Текст образует сложное интонационно-синтаксическое целое, состоящее из шести предложений, построенных на параллелизме первого и второго предложений, третьего и четвертого, пятого и шестого. Рассмотрим синтаксическое построение первого и второго предложений. Здесь двойной параллелизм формы и содержания: параллель в расположении фраз и одновременно параллель между погодой и людьми. Синтаксический параллелизм выражается в одинаковом порядке членов предложения: подлежащее + деепричастный оборот + однородное сказуемое, причем повторы придают тексту перечислительную интонацию. Образный параллелизм - разновидность психологического параллелизма - характерен, по мнению А. Н. Веселовского, для поэтического фольклора. А. Белый, в свою очередь, отмечал такую разновидность параллелизма в ранней прозе Гоголя.
Здесь смысловой или образный параллелизм соотносит «толпу учащихся» и «тучи снега» по признаку сходства: «с лекций выбегал» - «над домами взлетая»; «дробились вдоль улиц» - «дробились сотнями» (соотнесенность подчеркивает повтор слова «дробились») «глупели и оснежались» - «мелькали и рассыпались» (слово «оснежались» относительно учащихся усиливает смысловой повтор). Следует подчеркнуть, что двойной параллелизм имеет последовательный характер, вносящий равномерность и разнообразие в ритмическое целое текста.
Наименьшей единицей повторяемости в данной ритмической композиции являются повторы. В этом тексте синтаксический параллелизм дополняется анафористическими и эпифористическими созвучиями (даолпы - тучи, взлетая - выбегая; улиц - страниц; мелькали - глупели; оснежались - рассыпались). Синтаксический параллелизм второго и третьего предложений определяется анафористическим повторением: «кто-то, все тот же» и одинаковым порядком членов предложения. Этот параллелизм строится на противопоставлении «кутила и пьяница» - «банкир и скряга», «осыпал руки» - «подставил мешок», «все проструилось» - «все насыпалось». Ритмическая организация пятого и шестого предложений строится на параллелистической структуре предложения, сходной со структурой первых двух предложений. Если в предыдущих предложениях (третьем и пятом) отмечалось смысловое противопоставление, то здесь, наоборот, наблюдается сопоставление: «тень жулика» - «проститутка»; «протягивала руку, опускала в чужой карман» - «тащила к себе то банкира, то пьяницу». Наименьшей единицей повторяемости является деепричастие («вырастая» - «нападая»), парные глаголы («вынимала», «ускользала» - «раздевалась», «одевалась»). Таким образом, основой ритмической организации рассмотренного текста является грамматико-синтаксический параллелизм, поддержанный звуковыми и словесными повторами.
В «Кубке метелей» также встречаются параллелистические конструкции более сложного типа, чем рассмотренный до этого:.
(1) «Светлова, прилетев домой, плеснула перед зеркалами перчатками. (2) Комнаты убегали в зеркала. (3) Там показался он, милый, милый. (4) Обернулась - бежал ее муж: уронила сквозной платочек. (5) Дряблый, пыхтящий инженер, задыхаясь в подбородках, уронил ей на плечи свои потные, потные руки. (А)
(1) Адам Петрович надел перед зеркалом перчатки. (2) Комнаты убегали в зеркала. (3) Там показалась она: милая, милая. (4) Обернулся - в передней стоял лакей: поднял с полу чей-то сквозной платочек. (5) Серый, немой лакей, застывая с шубой, уронил ему на плечи душный, тяжелый мех» [9, с. 156]. (В)
Особенности ритмической композиции этого текста связаны с его темой: зеркальной симметричностью мира Светловой и Адама Петровича. Два обширных интонационно-синтаксических целых одинакового объема построены в совершенной симметрии друг к другу, однородных по своему содержанию и структуре своих элементов (А-В). Здесь также наблюдается двойной параллелизм формы и смысла: сходство синтаксической конструкции сопровождается зеркальным отождествлением миров Светловой и Адама Петровича.
Синтаксический параллелизм в этом тексте носит сложный характер. Конструкция строфы (А), состоящая из пяти предложений, параллельна строфе (В), тоже состоящей из пяти предложений: первое предложение в двух строфах построено почти аналогично (подлежащее (+ деепричастный оборот) + сказуемое + дополнение + дополнение), только первое предложение усложняется деепричастным оборотом; второе предложение является дословным повтором; третье - почти дословно повторяется во втором абзаце; четвертое - в обоих абзацах выражено сложным бессоюзным предложением (сказуемое - дополнение + сказуемое + подлежащее: сказуемое + дополнение + определение + дополнение); пятое предложение как в строфе (А), так и в строфе (В) построено в форме простого предложения, усложненного деепричастным оборотом (определение + определение + подлежащее + деепричастный оборот + сказуемое + дополнение + определение + определение + дополнение). Особенностями такого параллелизма является почти дословный повтор фраз: «Светлова. плеснула перед зеркалом перчатками» - «Адам Петрович надел перед зеркалом перчатки»; «Обернулась - бежал ее муж.» - «Обернулся - в передней стоял лакей.»; «Дряблый, пыхтящий инженер» - «Серый, немой лакей». Параллелизм конструкции также подкрепляется дословным повтором предложений, который рефренно проходит через текст, являясь механизмом сближения Светловой и Адама Петровича, уничтожением пространства между ними: «Комнаты убегали в зеркала»; «Там показался(лась) он(а), милый(ая), милый(ая)». Рефрен «комнаты убегали в зеркала» подчеркивает иллюзию уподобления, отражения друг в друге двух влюбленных, зеркальную симметричность их миров. Энантиоморфность (зеркальная симметричность) миров в «симфонии» «Возврат» А. Белого, по мнению З. Г. Минц, «предполагает четко фиксируемую систему сходств/различий». Именно так соотносятся в «Кубке метелей» миры Светловой и Адама Петровича. Синтаксический параллелизм сопровождается позиционным повтором, характерным для народной песни. Помимо этого, рефренные повторы, связанные с параллелизмом, в этом тексте, по всей видимости, имитируют специфику устной техники исполнения [11].
Итак, ритмичность симфонии «Кубок метелей» создается в основном при помощи двучленного параллелизма, подкрепленного звуковыми, лексическими и рефренными повторами, структура которого имеет фольклорный характер.
К проблеме символистского слоя русской прозы 1920-х гг. (на материале рассказов И. И. Катаева)
«Ремифологизация» (термин Е. М. Мелетинского) XX в., хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему несводима. Тем самым мифологизирование в XX в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов, к числу которых относился И. И. Катаев.
Мифологизм писателя находит выражение в скрытой мифологизации действительности. И. И. Катаеву было присуще представление о своем времени как особом, «начальном» времени. Поэтому его произведения 1920-х гг. представляют собой некое единство, повествующее о событиях «раннего» времени - это как бы кирпичики вновь создающегося мира: создание «первых стихов» о революции и человеке («Поэт»), первый брак («Жена»), первая советская семья («В одной комнате»), первые кооперативы («Сердце»). Всему этому присуща идеализация «раннего» времени как «золотого века». Мифологизм в прозе И. И. Катаева находит выражение, с одной стороны, в создаваемой им картине мира, при всем сохранении четкой временной и пространственной приуроченности к реальности, бытовой эмпирии, стремящейся запечатлеть «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), в коллизиях современной действительности. Это и подсвеченный символистской эстетикой урбанизированный мир («Сердце»), сложная меняющаяся картина деревни («Молоко»). Потребность в сложном соединении тем современности и осмысления «вечности» истории приводит писателя к созданию разнообразно структурированного мифологического подтекста в художественной прозе 1920-х гг., что позволяет рассматривать мифологическое в этой прозе как способ концептирования действительности. С другой стороны, в прозе И. И. Катаева обнаруживается достаточно отчетливый пласт мифологического в виде отдельных мифологем или ритуально-обрядовых параллелей (замещений). В прозе писателя так или иначе воссозданы черты мифологемы «умирающего и воскресающего бога», причем в качестве метафоры, концептуализирующей движение истории, мифологемы «священной свадьбы» и другое.
Однако в творчестве И. И. Катаева мы сталкиваемся в то же время с такой особенностью мифологизма, как разрушение традиционного мифа, его «переворачивания», что находит выражение в потенциальной нереализованности фольклорно-мифологического сюжета, одновременно создающего неоднозначность, многомерность авторской позиции.
Еще одной формой мифологизации и художественного пространства, и художественного смысла текста становится использование универсальной оппозиции «свой/чужой», «мужское/ женское». Оппозиция «мужское/женское» в русской классике выступает универсальным классификатором, сексуализирующим мир, к тому же она предстает вариацией взаимодействия мифопоэтической оппозиции «свой/чужой» мир, что подкрепляется не только фольклорной поэтикой свадебного обряда или схемами волшебной сказки, но и фундаментальным для романтического сознания членением мира на эмпирический и умопостигаемый.
Семантические комплексы «любовь-брак/семья», «мужчина-женщина» составляют общее тематическое ядро в прозе И. И. Катаева, именно эти оппозиции проясняют мифопо-этический/метафизический код в прочтении эмпирической темы.
Следует признать, что в произведениях И. И. Катаева противопоставление женского и женственного обусловлено не только влиянием А. А. Блока. Указанный двойственный статус характеризует творчество и других писателей-символистов. Так же вызывающе противоречивы женские образы повестей А. Белого и романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», которые, в свою очередь, создавались с оглядкой на произведения Н. В. Гоголя. Истинный облик героинь «Серебряного голубя» и «Мелкого беса» тщательно скрывается от стороннего наблюдателя, однако в нем явственно угадывается символ демонической, плотской привлекательности. Женщины-ведьмы управляют безвольными мужчинами, увлекая их к бесчестию и гибели. Трактовка Этты Шпрах в повести И. И. Катаева «Поэт» соотносится с героинями символистской прозы, носительницами пагубной, злой земной страсти, напоминающей смерть и несущей гибель. Двойственность Этты Шпрах мотивирована тем, что она предстает в двух ипостасях: с одной стороны, как реальный человек, с другой - как прототип лирической героини поэмы Гулевича, его «муза». Ироническое осмысление она получает в связи с мотивами «болота», «лягушки», сопутствующих ей в оценке героя-повествователя: у нее «моросящие глаза», «плескающий смех», вялая бесформенная грудь, «в зеленом она еще больше похожа на лягушку» [10, с. 69].
Путь прочтения оппозиции «женское/мужское» состоит в соотношении с оппозицией «свой/чужой» мир через мифопоэтическую логику свадебной обрядности, согласно которой «невеста» представительствует «чужой», потусторонний мир и являет собой эротический аспект смерти, а «свадьба» соотносится с «похоронами». В реализации любовно-семейной темы в значительной степени просматривается биографический подтекст автора, рано покинувшего родной мир и семейный круг. Распространенный мотив сурового отца и сурового мужа в повести «Поэт», в рассказах «Жена» и «Молоко», сохраняя злободневный социально-бытовой аспект, в результате введения цитат получает обобщенный смысл. Отцы прямо или косвенно также соотнесены с инфернальной сферой и «чужим» миром, либо выступают пассивными орудиями злой силы, либо наделены признаками, которые в фольклорно-мифологической системе имеют инфернальную семантизацию (одноглазость и пр.).
Кроме того, предикации «суровых» отцов делают их эквивалентными с нижними мифологическими стихиями, отмеченными эротической экспансией и узурпацией. «Суровый», «строгий» отец ассоциируется и с ветхозаветной Отчей суровостью, и хтонической ипостасью родительской сферы. Родители представлены как отсутствующие/неподлинные родители, а дети - полные или частичные сироты, стремящиеся в любви и браке обрести семью, а в возлюбленной/возлюбленном - «отца и мать». Образы возлюбленных сакрализуют тему любви и брака, мистический контекст проясняет значение возлюбленной/возлюбленного как «отца и матери», их соединение как строительство Церкви. Романтизм говорит о любви как о встрече со своей половиной души. Поэтому «я» не мыслится в романтизме без «другого», но «другой! - это то же самое «я», поскольку земное «я» - всего лишь часть метафизического целого.
Различные коллизии восстановления сакрального миропорядка, эквивалентом которого становится мотивика брака, нового дома, Богоматери. (парадигматический мотив возлюбленной/царицы/мадонны/матери/Богоматери). Мотивы милосердия, кротости ассоциируют героиню с иконографической Богоматерью. Эти признаки отождествляют ее не только с матерью/Богоматерью, но и с мистическими «царицей», «невестой» и «душой». Ср. гностическое отождествление «души» с «женой». Отождествление «души» не только с «царицей», но и с «невестой»/«женой», типичные для мистической традиции, а также важно отметить, что понятию Красоты в теософском значении всегда сопутствует мистическая мотивика брака Жениха и Невесты. Итак, «красавицы»/«царицы» наделяются сакральными признаками, и им приписываются сакральные функции Матери - Отца. Мать соотносится с Богоматерью/Царицей Небесною/иконой Богоматери. Культ Богоматери, характерный для народного православия, навеянный общеромантической литературной традицией, ставящего ее выше Христа, несомненно, повлиял на И. И. Катаева.
В разработке тематического комплекса «мужчина и женщина» в прозе И. И. Катаева 1920-х гг. можно усмотреть черты, унаследованные от символистов и в целом от общей мистико-романтической литературной традиции, связанной с «софийностью», культом женщины, матери, брака, семьи. Наиболее отчетливо эта тенденция прослеживается в русской литературе, начиная от Н. В. Гоголя и заканчивая А. А. Блоком.
Рассказ И. И. Катаева «Жена» (1927) хронологически предшествует повести «Поэт», они имеют общие черты тематики и проблематики. Заглавие рассказа «Жена» в какой-то мере воспринимается как отсылка к символистскому комплексу «Мать, Сестра и Жена». Если тип «невесты» соответствует героиням рассказов «Поэт», «Молоко», то Варе Стригуновой, героине рассказа «Жена», в какой-то степени приданы черты софийности. Эта героиня предваряет высший тип женского начала - Мать, который появляется в рассказах И. И. Катаева начала 1930-х гг. «Ленинградское шоссе» (1932), «В одной комнате» (1933). В отношении рассказа «Жена» следует особо выделить характерный для И. И. Катаева «блоковский» цитатный слой. В заглавии рассказа явственно слышны отзвуки философско-мистической концепции А. А. Блока о Душе Мира - Вечной Женственности, воплощенной в триединстве
Мать и Сестра и Жена. Однако в сюжетной структуре рассказа экстатически возвышенный пафос лирики А. А. Блока снят, преобладает иронически отстраненный взгляд.
Составляющими мотива встречи часто становятся мотивы активизации духовной энергии, направленной на воспоминание, возвращение, углубление в себя и созерцание невидимого, невыразимого. У И. И. Катаева мотив мистического контакта заменен мотивом погружения в прошлое, которое переплетено с настоящим и ассоциировано с характерным образом воды, символизируя слитность и нераздельность времени. Присутствие водных гладей вводит символику зеркала, тишины, с которыми связан мотив двойника. В рассказе также присутствуют эти мотивы, хотя и в неакцентированной форме. Следует сказать о противопоставленности в пределах рассказа Стригунова и его жены Вари. С обликом Стригунова связаны мотивы холода, неустроенности, неполноты жизни. Варя несет в себе символику огня, жара, зноя. Ср. мотив румянца, горячих щек у Вари: «Варя появилась с горой блинов, немного испуганная, с голыми руками и разрумяненными от жара щеками», «Ветер летит над Звенигородом, остужает жаркие Варины щеки» [10, с. 171; 180]. Эпитет румяный в системе лейтмотивов творчества И. И. Катаева в целом и в пределах данного рассказа в частности обладает особой значимостью, так как эта характеристика отличается устойчивостью и, по сути, является главной оценочной категорией в подходе к тому или иному персонажу, явлению: «Годы пошли иные, румяные; крупные яблоки падали в садах, крупные дети родились.» [12, с. 173]. Заметен в контексте рассказа также фрагмент, в котором жар, огонь имеет невещественное значение: «Варю просили плясать, и она поплыла в медлительной наурской, поглядывая на нас с важностью и далеким огнем в глазах» [10, с. 171]. Продолжен мотив жара и в косвенных деталях, при этом жар эквивалентен страсти: любовь Стригунова и Вари развивается по правилам жестокого романса: «ураганно цвела белая акация», «городишко задыхался в сладком пьяном дыму», «августовские опаленные ночи, проведенные в желтой траве на берегу глинистой и бурной речушки, совсем ослабили Варю. Она гладила ему волосы, целовала ему руки» [10, с. 169]. В отличие от героини рассказа «Поэт» Этты Шпрах, которая вписывается в систему «низких» героинь, носительниц плотской страсти, влекущих мужчин к гибели, Варя представляет собой тип женщины в их материнской ипостаси - хранительницы традиций, определенной консервативности, устойчивости. С ними связаны мотивы кормления, еды, она полюбила Стригунова за «не-счастность», в ее любви силен момент самопожертвования. Несмотря на то, что брак Вари и Стригунова не стал олицетворением гармоничного брака земли и неба, сакральность его подчеркнута замечанием о том, что «это был первый в нашей жизни брак, на наших глазах, после стольких лет мужского одиночества и заброшенности» [10, с. 172].
В рассказе распространенный мотив сурового отца и сурового мужа вновь, так же как и в других рассказах (например, в рассказе «Молоко»), получает обобщенный смысл, при этом характерная для поэтики символизма соотнесенность с инфернальной сферой и «чужим» миром трансформирована в вполне актуальный социально-бытовой аспект. В рассказе И. И. Катаева эти мотивы воплощены в бледности, худобе, косноязычии Стригунова. Его принадлежность злой, «болотной» стихии реализуется через предметную косвенную деталь: непомерно круглые очки в черной оправе становятся объектом насмешек девиц в лодке: «Очки нацепил лягушачьи, а грести не умеет»; мотивика холода фиксируется в метафоре: за круглыми очками Стригунова - прищуренные глаза цвета ноябрьского неба. «Лягушачье» во внешности Стригунова, вписанное в контекст холода, образует в пределах прозы 1920-х гг. устойчивый лейтмотив, имеющий оценочно-характерологическое значение. В рассказе «Поэт», например, сравнение с лягушкой отнесено к Этте Шпрах, из-за которой гибнет поэт.
Заикание Стригунова также можно рассматривать в данном мифологическом ключе, соотносимом с темой косноязычия инфернального персонажа в символистско-романтической традиции. В его восприятии Варя утрачивает черты «зари», «невесты», «изобилия», эти мо -тивы трансформированы в «нескладность», «тяжесть»: «Она ведь нескладная, здоровенная.
Так она идет вдалеке, каблуки гремят, а меня уж всего передергивает» [10, с. 178-179]. Мотив сурового мужа, отца можно рассматривать как своеобразную отсылку к герою А. А. Блока «стриндберговского» типа (З. Г. Минц). Появление героя «стриндбергского» типа предусматривает сочетание образа сильного мужчины и страдающей женщины. Он мечтает о «священном мече войны» и жертвенно отказывается от «красивых уютов», от счастья, которое заставляет забыть героику «битв». По отношению к герою рассказа «Жена» применение данной типологии вряд ли уместно в таком же целостном виде. В герое И. И. Катаева «северное» происхождение образа замкнуто лишь в рамках иронического повествования, стремление к «битвам» также трансформировано в словесные баталии советского «академика в эмбрионе» и «идеолога».
Случаи цитации стихов А. А. Блока в рассказе И. И. Катаева, как видим, достаточно многочисленны, в указанных фрагментах преобладают главным образом ситуационные цитаты, воспроизводящие самые общие черты блоковского текста. Однако можно выделить и более детальное цитирование, сохраняющее там, где это возможно, лексические и сюжетные составляющие исходного текста.
Далее уместно будет рассмотреть случаи дословного и ситуационного цитирования лирики А. А. Блока в структуре самого рассказа И. И. Катаева. Упомянутая выше ситуация двойного взгляда на героиню соотносится в какой-то мере с мотивом изменчивости лирической героини и двойственности ее восприятия лирическим героем «Стихов о Прекрасной Даме».
Мотив мистического ожидания Прекрасной Дамы сопровождается священным восторгом и трепетом лирического героя, в преддверии Ее прихода он испытывает чувство мистического ужаса: «Я жду призыва, ищу ответа//Немеет небо, земля в молчаньи//Все мнятся тайны грядущей встречи//Свиданий ясных, но мимолетных/Я жду - и трепет объемлет новый//Все ярче небо, молчанье глуше...». Напряженность ожидания усилена грозовой атмосферой, Ее появление предваряют отзвуки грозы: «В светлый миг услышим звуки// отходящих бурь» [11, с. 17; 45]. В рассказе И. И. Катаева данный мотив звучит в сниженном варианте: «Так она идет вдалеке, каблуки гремят, а меня уж всего передергивает». Знаком Ее приближения в лирике выступает ветер: «С ними и в утро туманное,//Солнце и ветер в лицо!//С ними подруга желанная//Всходит ко мне на крыльцо!» [11, с. 20]. Фраза повествователя о том, что до прихода нашей армии Варя «пела в церковном хору» без сомнения отсылает к блоковскому: «Девушка пела в церковном хоре».
В катаевском рассказе, кроме названных выше образов огня и жара как устойчивых примет облика Вари, в конце также возникает образ ветра, который соотносит героиню с повествователем и его раздумьями о временных потоках. В структуре рассказа мотив реки и катания на лодке является связующим началом фрагментов повествования, представленных воспоминанием повествователя и рассказом Стригунова. Рассказ и воспоминание взаимно противопоставлены и по отношению субъектов речи к героине, и по стилевым и эмоциональным компонентам. Лейтмотив реки, лодки актуализирует ряд подтекстов, один из которых связывает брак, женитьбу с рекой. Тема переправы, реки, разделяющей невесту и жениха -общеизвестная семантическая модель в фольклоре. Однако этот мотив у И. И. Катаева имеет не фольклорное происхождение, он дан опосредованно, через лирику А. А. Блока. Г. А. Ле-винтон утверждает, что данный мотив встречается у Блока во многих текстах. «Покрывало, накинутое на невесту, объяснялось как отражение брака неба и земли, покрывало уподоблялось туману, облегающему весной землю, алый цвет символизировал алую предрассветную зарю». «Невеста по полю идет хмарою, а в хату входит зарею» [12, с. 84].
Обращает на себя внимание следующий ряд цитатных вкраплений лирики А. А. Блока в тексте рассказа И. И. Катаева:
И правит окриками пьяными//Весенний и тлетворный дух// Вдали над пылью переулочной//Над скукой загородных дач//<.> Среди канав гуляют с дамами//Испытанные остряки// Над озером скрипят уключины//И раздается женский визг//.
А в небе, ко всему приученный//Бессмысленный кривится диск//
И каждый вечер, в час назначенный//Иль это только снится мне?//<.. .>
И вижу берег очарованный//И очарованную даль // [11, с. 73]
В текстах И. И. Катаева блоковские цитаты приобретают следующие очертания: «Пустые и сожженные июльские вечера, июльская пыльная застарелая скука владычествует над обоими берегами, над всем этим окраинным миром»; «дачные поселки, огороды, душные каналы улиц»; «И усталость - усталость в мертвом воздухе, пронзенном горячим закатным лучом, в садах, опустивших ветви к воде, в реке, которая уже замерла и не дышит»; «Левый берег - скучные насыпи, сточные канавы.»; «Незатихаемый гам стоит кругом - дальняя перекличка вокзалов, гармонь и лодочные заливистые песни»; «взвизгнула девица с резвыми кудельками»; «Багровое расплющенное солнце ушло за крышу»; «над другим пологим берегом разлилась уже просторная заря»; «над левым берегом рдяная заря стала грозней и гуще» [10, с. 165-174].
Таким образом, тема семьи, супружества в рассказе обладает двойственностью. С одной стороны, это представление о семье, браке как символе восстановления «благой жизни». С другой стороны, неистинный, лишенный гармонии брак является символом кризиса в человеческих отношениях, в конечном итоге - разрушения и хаоса. В конце рассказа возникает красноречивый образ разрушенного дома: «Проходя по Крымскому валу, я привычно взглянул на свой дом и сквозь него увидел небо: он был разгромлен или сгорел, - не знаю, только все внутри него обрушилось, и торчали голые балки. В двадцать третьем оба дома были снесены под выставку. Их нет. Я только в воздухе могу показать: вот тут, на четвертом этаже, была наша столовая. Еще я могу закрыть глаза и вспомнить этот дом, как вспоминают лицо умершего человека» [10, с. 180].
Мотив дома, семьи традиционно являлся исходной точкой путешествия. В фольклорном и романтическом сюжете путешествие в «иной» мир является необходимым условием финального брачного союза и прочитывается как инициация героя, подразумевающая умирание/падение и новое рождение/воскрешение/очищение героя, его освобождение из-под власти ложной сферы. Идиллический полный семейный круг, наличие «духовного отца» -признак «благой жизни» прочитывается в метафизическом контексте как эквивалент «небесной семьи», «дома». Таким образом, семейный финал должен упрощенно восстанавливать благостный миропорядок в его эмпирическом и метафизическом значении. Возвращение и обретение «дома» в финале и в эмпирическом, и в метафизическом значении должно было стать смысловым полюсом странствия. Однако, как видим, в рассказе И. И. Катаева «Жена» невписанность в традицию романтического сюжета имеет принципиальное значение, тем самым сигнализируя о невозможности обретения гармонии в современном обществе.
Заключение
Многообразные вариации общей трансформации символистской поэтики в плоскости мифологического начала позволяют говорить об усилении формотворческих тенденций в прозе начала ХХ века, о поисках разнообразных средств ритмизации, расширении семантического поля мифологических ассоциаций, аллюзий, использовании широких возможностей стилизации, не ограниченной речевым уровнем, и сюжетных составляющих сказки, мифа в структурировании нарративного текста как в жанре симфоний, так и в жанре рассказа.
«Симфония» «Кубок метелей» Андрея Белого, как символистская проза, неотделима от мифологизма. Возведение изображаемого к поясняющим мифам создает в «Кубке метелей» систему художественных образов, более ярких и противоречиво многообразных, чем в предыдущих симфониях. Мифологизация носит сложный, синтезирующий характер: в тексте «симфонии» тесно сплетены античный, ветхо- и новозаветные мифы. Вместе с тем мифологические образы постоянно сближаются с фольклорными, создавая полигенетическую структуру символистского текста. Ритмичность в этом произведении также выходит за рамки «музыкальной» теории Белого 1903 г.: делается попытка моделирования нового типа авторского повествования, восходящего к архаическому нарратору.
Проза И. И. Катаева в лучших своих проявлениях отличается отчетливо выраженной ориентированностью на миф, что при сохранении реалистической основы этой прозы в жанрово-стилевом плане (повесть, рассказ, очерк) становится моментом своеобразной реакции на усиливающуюся идеологизацию литературы 1920-х гг. Именно этим качеством произведения И. И. Катаева конца 20-х гг. существенно выбивались как из общего контекста, так и эпигонских тенденций, знаменуя поиски совершенно новых путей эстетических исканий. При этом цементирующим началом становится индивидуально преломленный мифологизм, представляющий, как показывает анализ, творческую трансформацию символистского способа концептирования действительности.
Л и т е р а т у р а
1. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Поэтика русского символизма. - СПб: Искусство, 2004. - С. 59-97.
2. Глухова Е. В. «Посвятительный миф» в биографии и творчестве Андрея Белого: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 - М., 1998. - 184 с.
3. Потебня А. А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. - М.: Университетская типография, 1865. - 419 с.
4. Белый Андрей. Начало века: в 3 т. - М.: Художественная литература, 1990. - 704 с.
5. Блок А. А. Поэзия заговоров и заклинаний [1908] // Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. - М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. - Т. 5. Проза. - 1903-1917. - С. 36-65.
6. Блок А. А. Изборник. - М.: Наука, 1989. - 165 с.
7. Лавров А. В. Разыскания и этюды. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 519 с.
8. Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная мысль. Альманах 1. Пг., 1922.
9. Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. - М.: РГГУ, 2008. - 845 с.
10. Белый Андрей. Симфонии. - Л.: Художественная литература, 1991. - 526 с.
11. Катаев И. И. Под чистыми звездами. - Повести. Рассказы. Очерки. - М.: Советская Россия.
- 1969. - 511 с.
12. Левинтон Г А. Заметки о фольклоризме Блока // Миф. Фольклор. Литература. - Л.: Наука.
- 1978. - 84 с.
R e f e r e n c e s
1. Mints Z. G. O nekotorykh «neomifologicheskikh» tekstakh v tvorchestve russkikh simvolistov // Poetika russkogo simvolizma. - SPb: Iskusstvo, 2004. - S. 59-97.
2. Glukhova E. V. «Posviatitel'nyi mif» v biografii i tvorchestve Andreia Belogo: Dis. ... kand. filol. nauk: 10.01.01 - M., 1998. - 184 s.
3. Potebnia A. A. O mificheskom znachenii nekotorykh obriadov i poverii. - M.: Universitetskaia tipo-grafiia, 1865. - 419 s.
4. Belyi Andrei. Nachalo veka: v 3 t. - M.: Khudozhestvennaia literatura, 1990. - 704 s.
5. Blok A. A. Poeziia zagovorov i zaklinanii [1908] // Blok A. A. Sobranie sochinenii: v 8 t. - M.; L.: Gos. izd-vo khudozh. lit., 1962. - T. 5. Proza. - 1903-1917. - S. 36-65.
6. Blok A. A. Izbornik. - M.: Nauka, 1989. - 165 s.
7. Lavrov A. V. Razyskaniia i etiudy. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2007. - 519 s.
8. Askol'dov S. Tvorchestvo Andreia Belogo // Literaturnaia mysl'. Al'manakh 1. Pg., 1922.
9. Orlitskii Iu. B. Dinamika stikha i prozy v russkoi slovesnosti. - M.: RGGU, 2008. - 845 s.
10. Belyi Andrei. Simfonii. - L.: Khudozhestvennaia literatura, 1991. - 526 s.
11. Kataev I. I. Pod chistymi zvezdami. - Povesti. Rasskazy. Ocherki. - M.: Sovetskaia Rossiia. - 1969.
- 511 s.
12. Levinton G. A. Zametki o fol'klorizme Bloka // Mif. Fol'klor. Literatura. - L.: Nauka. - 1978. - 84 s.
^■Hír^ír
