CC BY
50
УДК 821.352.3.09
ББК 83.3 (2=Каб)
Т 41
Тимижев Х.Т.
Доктор филологических наук, профессор, зав. отделом адыгской филологии Кабардино-Балкарского института гуманитарных исследований, e-mail: kbigi@ mail.ru
Хежева JI.X.
Кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры литературы и фольклора народов Северного Кавказа Кабардино-Балкарского государственного университета, e-mail: kbigi@mail.ru
Особенности топологических представлений в ранней лирике А. Кешокова
(Рецензирована)
Аннотация:
Предлагается новый подход к исследованию ранней лирики известного кабардинского поэта А. Кешокова. На основе комплексного литературоведческого анализа выявляются топологические представления, сформировавшиеся на начальном этапе эволюции творчества поэта. Рассматриваются такие черты поэзии, как усиление проблемное™, движение к концентрированной, лиро-эпической тенденции формирования художественной мысли, использованию драматического элемента. Также выявляются особенности создания пространственной картины мира и специфики топологического восприятия автором окружающей действительности. Обозначается многоуровневое, многоярусное его представление окружающего как эволюционное достижение детерминации художественного сознания поэта, описывается и разрешается проблема этнических трансформаций ценностной системы, формирующейся в ходе развития общероссийского культурного контекста. Научная значимость работы связана с исследованием природы лирических жанров, обозначением их границ, структуры, а также с выявлением эволюции творческого мышления, которое проявилось в более широком обобщении, в многоуровневом, многоярусном представлении окружающего мира. Результаты анализа лирики А. Кешокова могут быть использованы при разработке теоретических проблем истории национальных литератур.
Ключевые слова:
Топология, кабардинская поэзия, эволюционный процесс, поэтическое пространство, субстанция, вертикаль, горизонталь, этно-культурная традиция, эстетика.
Timizhev Kh.T.
Doctor of Philology, Professor, Head of the Adyghe Philology Department, the Kabardino-Balkarian Institute of Humanitarian Researches, e-mail: kbigi@ mail.ru
Khezheva L.Kh.
Candidate of Philology, Senior Lecturer of Department of Literature and Folklore of the People of the North Caucasus, the Kabardino-Balkarian State University, e-mail: kbigi@mail.ru
Features of topological representations in early lyrics of A. Keshokov
Abstract:
This paper provides a new approach to research of early lyrics of the famous Kabardian poet A. Keshokov. On the basis of the complex literary analysis, we show the topological representations created at the initial stage of evolution of the poet' works. We consider such traits of poetry as problematical character strengthening, the movement towards the concentrated, lyric-epic tendency of formation of art thought, and use of a dramatic element. Also we describe the features of creation of a spatial picture of the world and specifics of topological perception by the author of surrounding reality. Multilevel, many-tier representation is demonstrated as evolutionary achievement of determination of art consciousness of the poet. The problem of ethnic transformations of the value system which is formed in process of the all-Russian cultural context is described and resolved. The scientific importance of work is connected with research of the nature of lyric genres, designation of their borders, structures, as well as with identification of evolution of creative thinking which is shown in more sweeping generalization, in multilevel, many-tier representation of world around. Results of the analysis of lyrics of A. Keshokov can be used to develop theoretical problems of history of national literatures, courses of lectures, special courses and special seminars in higher educational institutions.
Keywords:
Topology, Kabardian poetry, evolutionary process, poetic space, substance, vertical, horizontal, ethno-cultural tradition, esthetics.
Начало творческого пути А. Кешоко-ва пришлось на годы становления такого специфического метода, как социалистический реализм в жестком и бескомпромиссном его виде [1: 5]. Долгие споры по поводу эстетической и гносеологической сущности соцреализма, его открытости-закрытости, примате общественного и подчиненности индивидуального, имевшие место на протяжении всего времени существования советской литературы, не касались, впрочем, одного - самой модели художественного отражения, в которой идеологическая потребность, точнее - востребованность, предпочтительность, в целом определяла характер образного представления. Сама идеологическая декларация в художественном тексте, как известно, во многом задает особенности акта когниции; оставляя в стороне чувственные ощущения, визуальные и слуховые информационные блоки, авторы реализуют переживания в сфере условных понятийных образов [2: 116]. Естественно, А. Кешоков, не миновавший «идеологического» этапа в своем творчестве, сполна испытал на себе издержки раци-
онального подхода, свойственного социально ангажированной поэзии. В ранних его стихах топологические представления практически отсутствуют, будучи замещенными абстрактными указателями направления, цели, степени удаления и тому подобным, не имеющим отношения к реальным пространственным координатам: .. .И знаем: с каждой новою победою К великой цели ближе наш народ [3: 8].
Как видно, в произведениях подобного рода отсутствуют любые вектораль-ные понятия. Ориентирами движения в данном отрывке являются отвлеченные умозрительные объекты, эстетические функции которых, в сущности, исчерпаны их наименованиями («победа», «цель»), а сами топологические представления также заключены в области понятийной, хотя и выражены пространственным «ближе». Идеологический запрос лишал поэта возможности топологических построений, даже четко выраженная картина движения приобретает у него вид аксессуара к концептам и выводам в сфере идеологии.
Анализ ранних текстов А. Кешокова со всей убедительностью свидетельству-
ет - поэт стремился к вещной действительности, к конкретике и убедительности своих образов, однако, в соответствии с идеологическими требованиями эстетических доктрин общества [4: 6], был вынужден использовать материальные представления в качестве вспомогательных элементов своих центральных, смыслоне-сущих картин, а эти последние выстраивались им на умозрительном идеологическом уровне. Мы можем наблюдать, как в подавляющем большинстве стихов раннего Кешокова художественное виденье автора, поначалу обращенное к сфере конкретики и материального мира, в результате выведения их в резюмирующей части к понятийным идеологемам теряют свою физическую наполненность.
Естественно, топологические построения А. Кешокова при таком общеэстетическом подходе поэта также претерпевают изменения. В качестве примера можно обратиться к уже процитированному тексту. Хотя начало этого же стихотворения реализовано в конкретике вертикальной и горизонтальной топологии окружающего:
Под горою с невянущей чащей Примостилось родное село, Над речушкою, звонко журчащей И прозрачной до дна, как стекло.
Показательное стихотворение - все топологические и векторальные представления поэта сопровождены идеологически наполненными картинами и выводами, причем именно их семантика представляется довлеющей, при этом наблюдается равенство горизонтальных пространственных представлений: .. .Вот с покупкою из магазина Кто-то в дальний шагает конец. Он не знает, как редко для сына Мог чувяки купить мой отец! И вертикальных: Ведь орел, поднимаясь высоко, Лишь на землю взглянув, узнает, До чего от неё он далеко, До чего был прекрасен полет.
Понятно, что «кто-то», идущий из определенной точки села в «дальний конец», рисует читателю горизонтальное направление, а орел, «поднимающийся высоко», задает картине пространственную глубину, в нашем случае - вертикаль. Однако жесткая увязка топических представлений с соотношением «прошлое-настоящее», данная с однозначным идеологическим подтекстом, лишает физического смысла все векторальные презентации автора. Тем не менее текст актуализирует несколько уровней когнитивного процесса [5: 100]. И если концептуалистика и понятийная семантика произведения обусловлены той или иной идеологической системой, то непосредственно рефлекторная часть авторских представлений зависит от подсознательных механизмов отражения окружающего и, в любом случае, так или иначе проявляется в творчестве [6: 43].
Вычленяя из текстов элементы идеологического характера, оставляя в стороне его социально значимые и ожидаемые обществом резюмирующие декларации, мы обращаемся к характеристике топических представлений А. Кешокова и можем с уверенностью констатировать, что уже в 40-50-е годы, на ранних этапах творчества, начинает формироваться универсальный стереотип топологических представлений поэта - горизонтальная доминанта в представлении пространства в сочетании с обязательным элементом вертикальных структур. Последняя чаще всего выступает в качестве точки изначального отсчета: ...Надели горы облаков кудлатых Прославленные бурки. Вдалеке Над белыми папахами раскаты Громов и гул, летящий по реке [3: 10].
Ощущаемая динамика «гула», «летящего по реке», четко противостоит статике гор. И в данном случае гром в строках А. Кешокова выступает как некий посредник между вертикалью и горизонталью его мира - он, гремящий «вдалеке над белыми папахами», порождает гул, являющийся, в силу кратковременности
своего существования, оппонирующим элементом гор, как символов вечности, а в силу перемещения «по реке» - оппонентом по пространственной локализации; иначе говоря, «гул» находится в горизонтальной составляющей сформированного в произведении топоса.
И далее поэт выстраивает свои ори-ентационные картины в виде пар образов, имеющих четкую вертикальную и горизонтальную ориентацию («вьется путь»
- «березы» и «клёны»; «молния в небе»
- «поток в ущелье»; «реки»-«откосы»
- «повисли с неба туч густые космы» и т.д.). И здесь необходимо обратить внимание на некоторую разницу в эстетических и суггестивных функциях вертикальных и горизонтальных структур поэтического пространства А. Кешокова.
Как правило, объекты, зафиксированные поэтом в вертикальной ориентации - это горы, деревья, облака, склоны, причем, во многих случаях данные не в виде физических объектов, а в опоэтизированной традиционной форме, типа «прославленные бурки», «папахи» или даже такими условными конструкциями, как «щедрость неба». «Ливень», «льющийся яростно, отважно», выглядит в этом ряду исключением, если пренебречь антропоморфической его компонентой.
Сходная картина наблюдается практически во всех ранних произведениях Кешокова. В системе координат поэта вертикальная иерархия окружающего - статична и незыблема, любые объекты, лежащие вне горизонтальной структуры мироздания не воспринимаются автором в качестве элементов его внутреннего «я», и поэтому идентифицируются им в качестве своеобразных мет стабильности в этом изменчивом мире, любые же изменения, собственно говоря - вся переменчивая и эволюционирующая жизнь протекает в горизонтальном измерении. Временами эта модель рефлексии формирует символический и этический смысл произведения: ... - Вечнозеленая, не увядая,
Над крутизною стою я недаром. Вы доверяясь ветру беспечно, Лиственную растеряли завесу... [3: 27].
Отметим, что в эстетических представлениях Кешокова ветер всегда связан с плоскостным, горизонтальным вектором и противопоставление «ели у края обрыва» с «ширью лесной и ветром» видится в данном тексте как нельзя более иллюстративным.
Однако главное свойство вертикального топоса Кешокова, по всей видимости, имеющее глубокую генетическую связь с его статичностью - некая эмоциональная и материальная неполнота. Можно предполагать, что в художественном мышлении молодого автора символическая семантика вертикальных ориентиров оказалась в какой-то момент эволюции его сознания жестко увязанной с концептуально-идеологическими сферами бытия. И, думается, поэтому вертикальные конструкты его ранних произведений семантически однозначны, выражают в большинстве случаев понятийный смысл, этическое резюме, либо узкую однозначную эмоцию.
Совершенно не случайно, что в раннем творчестве Кешокова произведения, не имеющие выраженной идеологической направленности практически лишены элементов вертикальных топологических структур - «Счастье», «Одуванчик», «Родник», «Вдоль парка», и др. Жизнь для молодого поэта реализуется в плоскостном топосе, вертикаль - не более чем эталон и символ.
Сегодня трудно судить, что было причиной столь четко выраженного качества горизонтального топоса в восприятии мира А. Кешоковым. Может быть, как уже сказано, это было следствием и результатом его развития в жесткой и агрессивной идеолого-эстетической среде - явление свойственное человеческой психике [7: 97] - явилось результатом первичных детских ощущений от окружающего мира - это вполне согласуется с ландшафтными особенностями его родного
села Шалушки.
Вертикальные конструкты в поэтическом мироздании А. Кешокова настолько константны и стационарны, что поэт, чье сознание реализовано в вечно трансформирующемся горизонтальном бытие, ощущает недостаток концентрированных семантических элементов в данной составляющей его топологических представлений, и он закономерно начинает формировать вторичный фонд символов в границах горизонтальной системы координат - «родник», «костер», «очаг», «сад» и т.д. Они также стабилизируются, становясь своеобразными метами стабильности уже в системе горизонтальных координат. Однако этот новый символьный набор характеризуется, в отличие от вертикальных «поэтизмов», преимущественно индивидуальной семантикой, совокупность смыслов каждого из подобных образов складывается из личных ощущений и переживаний поэта: Уходит снег, теплом весны гонимый, Ив сердце яркий солнца луч проник. Журчит вода и пробегает мимо -И вновь забил живительный родник [3: 33].
Символика горизонтального топоса, воспринимаемая Кешоковым как неотъемлемая часть реальной жизни, во многом лежащая в субъективном «сейчас» автора, меняет саму схему лирического переживания, присущую ранним стихам поэта. Если в произведениях, созданных в границах определенного идеологического, либо социального заказа А. Кешоков шел от реальных объектов к понятийной символике, переводя сами объекты в сферу умозрительно постигаемых сущностей - заметим, локализованных в вертикальных составляющих его поэтического пространства - то использование «новой» горизонтальной символики приводит к тому, что поэтические условные картины аргументируются объектами подчеркнуто реальными, лежащими в сфере личного опыта автора. Понятно, что «яркий луч солнца», «проникающий в сердце», «гонимый
теплом весны снег» ставят под сомнение осязаемость и конкретику «журчащей воды» и «родника». Однако уже в следующих строфах Кешоков прибегает к очевидно материальным картинам, подкрепленным даже физиологическими ощущениями - «Под вешним солнцем распахнуть шинель», «Взял горсть земли, помял ее в руках» - что неизбежно корректирует восприятие читателем образов первой строфы, надежно связывая их с вещным миром горизонтальных измерений.
Фактически этот этап творчества А. Кешокова был временем активного становления его поэтической манеры изложения, временем первичного проявления творческой уникальности его художественного мышления. Естественно, это время - невзирая на закономерное усиление в военные годы позиций идеолого-патриотической образности - обозначило переход поэта к этнически отмеченным картинам, так как творческая индивидуальность, при любом уровне освоения опыта донорной литературы [4: 223], невозможна вне национальной самоидентификации.
В 40-х годах в лирику Кешокова в качестве ударных образов начинают массово проникать символы фольклорного происхождения, а также подчеркнуто этнические единицы - топонимика, бытовая деталь, специфическая обьектность. В военной поэзии они сопрягаются с идеологическими и общекультурными универсалиями, причем последние имели идеологический же оттенок. [8: 5]. Преодолевается этот излишек «официоза» введением в тексты уникальных номинативов топологического характера, что особенно показательно - жесткой этнической ориентации. Поэтому А. Кешоков использует в качестве пространственных ориентиров не «Эльбрус», но «Ошха-Махо», не «Млечный путь», а «Путь всадника», а в парные спутники «Пятигорску» и «Лермонтову» вместо традиционных и уже давно условных «Кавказа», «Терека» ставятся «Кабарда» и «Малка». Такая эволю-
ция творческого подхода связана с «развитием литературы, не вписывающейся в каноны нового метода» [5:39]
И становится ясным - А. Кешоков все более и более тяготеет к горизонтальным конструктам. В их среде он абсолютно свободен и органичен, стремится к детализации и суггестивной наполненности образа, в системе же вертикальных координат он ограничивается, как правило, традиционными формами представления объектов, базирующимися на умозрительном, рациональном уподоблении, либо идущими из фольклора модификациями антропоморфизации: В бурках с голубым начесом, Нахлобучив облака, Горы спят, а по утёсам Шумно рушится река. Грохоча в ущелье узком, За волной спешит волна. Реет над кремнистым спуском Пенной гривой быстрина [3:71].
Функциональная эстетическая противопоставленность вертикального и горизонтального топосов Кешокова в данном примере очевидна. Поэтический, традиционный антропоморф первой строфы аргументирован суггестивно значимым визуальным и осязательным элементом «начес» бурки. Для читателя и автора середины XX столетия это была абсолютно узнаваемая и материальная деталь, придававшая всей картине гор когнитивную достоверность. Тем не менее, центральный объект строк - горы - остаются в границах условного поэтического выражения, требующего обращения читателя к литературному опыту. И здесь надо отметить, что антропоморфизация гор - постоянный поэтический прием А. Кешокова. Прибегая к нему, поэт однозначно приходит к увеличению эмоциональной состоятельности и когнитивного ресурса образа, однако с топологической точки зрения антропоморфизация означает выведение объекта из сферы пространственных координат.
Другой характер имеет картина реки,
текущей в ущелье: определенная горизонтальная ее ориентация подкреплена естественными элементами, присущими горному потоку изначально - грохот, пена, скорость, волна, кремнистый спуск. Река А. Кешокова жива и реальна, ей не требуется эстетическая «поддержка» любых тропических форм и автор ограничивается прямой номинацией зримых картин.
Уже к 50-м годам Кешоков приходит с тому уровню символического осмысления горизонтальных топических объемов, что, как правило, их выделенное текстуальное выражение чаще всего используется им в качестве посредников пространственных и иных сфер эстетических представлений. Так, в частности, концепт пути у поэта всегда был связан с понятием времени, однако к 50-м годам Кешоков избавляется от идеологических наслоений данного образа, теперь выполняющего у него роль сугубо художественного медиатора между визуально доступным и понятным образом дороги и философским осмыслением времени. На подобной игре смыслов и переходов образа из одной бытийной сферы в другую полностью построен лирический рисунок программного стихотворения «Долголетие» (1954), давшего название целому циклу произведений: ...Израдостей, что жизнь дает, опять Избрал бы бесконечные дороги... Не годы - вехи пройденных путей... Они б со мной по тем путям прошли, Что удлинили жизнь мою, как реки... Пройти дороги - труд. И потому Мы слышим зов дороги непреклонно...
К окончанию первого этапа своей творческой эволюции, хронологически приходящемуся, по всей видимости, на конец 50-х годов прошлого столетия, А. Кешоков окончательно и органично освоил горизонтальную составляющую своего индивидуального микрокосма. К этому времени, в основном, сложился набор его авторских ориентационных топонимов, утвердился фонд векторальных номинативов, главными из которых стали такие объекты,
как река, ручей, ветер, путь, дорога, скачущий всадник [6: 196]. В концепте горизонтального восприятия ранний А. Кешоков способен к самым широким обобщениям, в данном компоненте его индивидуальной поэтической топологии он представляет читателю не только судьбы личности и субъективное ощущение течения времени, но и исторические идеологемы («Россия», «Объяты здесь могилы тишиной»), касающиеся целых народов и поколений.
Поэт в своем стремлении воссоздать полноценную пространственную картину мира пошел достаточно неожиданным пу-
тем, в дальнейшем определившим значительную часть специфики его топологического восприятия окружающего. А. Кешоков начинает восполнять объемность пространства при помощи своеобразного многоуровневого отражения, когда вертикальные конструкты в его текстах отсутствуют, но горизонтальные номинативы располагаются ярусами, один над другим. Таким образом, многоуровневое, многоярусное представление окружающего было, все же, эволюционным достижением следующих этапов развития мышления кабардинского поэта.
Примечания:
1. Андреев Ю. Движение литературы // Нева. 1971. № 11. С. 64-69.
2. Мостовская И. Художественный текст и когнитивные конфликты // Когнитивная лингвистика: современное состояние и перспективы развития. Ч. 1. Тамбов: ТГУ, 1998.189 с.
3. Кешоков А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1982.
4. Тимижев Х.Т. Историческая поэтика и стилевые особенности литературы адыгского зарубежья. Нальчик, 2006. 360 с.
5. Баранов А. Интерсубъективность понимания // Понимание и рефлексия: материалы Третьей тверской герменевтической конф. Ч. 1. Тверь: ТГУ, 1993. С. 99-107.
6. Сокуров М.Г. Лирика Алима Кешокова. Нальчик, 1969. 224 с.
7. Сазонова Т. О роли фонологической репрезентации в процессе распознавания визуального стимула // Реальность, язык и сознание: межвуз. сб. науч. тр. Тамбов: ТГУ, 1999. 239 с.
8. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.
References:
1. Andreyev Yu. The progress of literature // Neva. 1971. No. 11. P. 64-69.
2. Mostovskaya I. A literary text and cognitive conflicts // Cognitive linguistics: modern state and development prospects. Part 1. Tambov: TSU, 1998. 189 pp.
3. Keshokov A. Selected works: in 4 v. V. 4. M., 1982.
4. Timizhev Kh.T. Historical poetics and style features of literature of the Adyghe abroad. Nalchik, 2006. 360 pp.
5. Baranov A. Intersubjectivity of understanding // Understanding and reflection: materials of the Third Tver hermeneutic conf. Part 1. Tver: TSU, 1993. P. 99-107.
6. Sokurov M.G. Lyrics of Alim Keshokov. Nalchik, 1969. 224 pp.
7. Sazonova T. On the role of phonologic representation in the process of identification of visual stimulus // Reality, language and consciousness: interhigher schools' coll. of proceedings. Tambov: TSU, 1999. 239 pp.
8. Losev A. Problem of a symbol and realistic art. M.: Iskusstvo, 1995. 320 pp.
