CC BY
55
А.М. Павлов (Кемерово)
ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНОЙ СТРУКТУРЫ МОНОДРАМЫ И ПОЗИЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ / ЗРИТЕЛЯ
Аннотация. Предлагаемая работа посвящена описанию субъектной структуры монодраматического произведения. Основной тезис, доказываемый в статье: установка монодрамы на сценический показ «постоянного» или «переменного» отношения «единого действующего» к самому себе приводит к изменению свойств поэтики драматического произведения, а именно создает эстетически выгодные условия для возникновения гротеска на уровне его субъектной архитектоники. Анализ субъектной структуры монодрамы показывает, что в ней личность изображается не как цельное монологическое единство, а как неклассическое дву-единство: «я - другой». Монодраматическая художественная целостность, предполагающая созерцание «единым действующим» не только мира вокруг, но и самого себя, становится продуктивной формой в драме как литературном роде для изображения сознания, локализованного «на границе перехода от «он» к «я», как «поля, напряженно живущего между этими полюсами» (С.Н. Бройтман).
Ключевые слова: монодрама; субъектная структура драмы; гротеск; позиция читателя / зрителя.
A.M. Pavlov (Kemerovo)
The Features of the Monodrama Subject Structure and the Reader / Viewer Position
Abstract. The proposed work is devoted to the description of the monodrama subject structure. The main thesis, we prove in the article: considering that a monodrama on the stage shows of "constant" or "variable" attitude "single acting" itself, it changes the properties of the poetics of dramatic works, and it creates an aesthetically favorable conditions for the emergence of the grotesque in the subject structure. The analysis of the monodrama subject structure shows that personality in it is portrayed not as a single monologic unity, and as a non-classical duality: "I am - another". Monodrama artistic integrity, involving the contemplation of a "single acting" is not only the world around, but also itself becomes a productive form in drama as a literary kind for the image of consciousness, localized "on the boundary of transition from "he is" to "I am" as "fields, hard living between these poles" (S.N. Broitman).
Key words: monodrama; subject structure of the drama; the grotesque; position of the reader / viewer.
Цель данной статьи - прояснение особенностей субъектной структуры монодрамы и их влияния на позицию читателя / зрителя. Теоретическая разработка понятия «монодрама» принадлежит известному режиссеру и реформатору театра Серебряного века Николаю Евреинову в его реферате «Введение в монодраму» (1909). Под монодрамой понимается «тако-
го рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» [Евреинов 1909, 8]. Важно, что монодрама предполагает «охваченность» субъективным представлением «единого действующего» не только мира вокруг и других персонажей, но также и себя самого. По словам Н. Евреинова, «сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия» [Евреинов 1909, 26]. «Нашу телесную видимость, - продолжает Н. Евреинов, - мы всегда рассматриваем как нечто и наше и в то же время постороннее нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими представлениями главного действующего» [Евреинов 1909, 26].
Установка монодрамы на сценический показ «постоянного» или «переменного» отношения «единого действующего» к самому себе приводит к изменению свойств поэтики драматического произведения, а именно создает эстетически выгодные условия для возникновения гротеска на уровне его субъектной архитектоники. Не случайно в одной из своих работ о монодраме Н. Евреинов высоко оценивает работу Б.Ф. Казанского «Метод театра. (Анализ системы Н. Евреинова)», говоря о том, что в ней правильно уловлена суть монодрамы, явившейся «ключом к гротеску и пародии» [Евреинов 1998, 270].
Думается, что гротеск в монодраме пронизывает не только уровень изображенного мира (гротескно-фантастическая образность пьес «Черные маски» Л. Андреева, «Госпожа Ленйн» В. Хлебникова, «Ганнеле» Г. Гауптмана, художественно воплощающая фантазматический мир сознания «единого действующего»), но и субъектную сферу произведения.
Необходимость сценического показа того, как выглядит в глазах «единого действующего» он сам в каждый конкретный момент драматического действия, приводит к тому, что кругозор такого персонажа оказывается значительно шире, чем кругозор героя классической драмы как в отношении объема видения, так и в отношении оценки происходящего. Думается, можно говорить о том, что в монодраме в находящемся на сцене драматическом субъекте совмещаются две взаимоисключающие позиции: позиция «участника драмы существования» (Н. Бор) и позиция зрителя. Это, с точки зрения С.Н. Бройтмана, и является условием для возникновения гротеска на уровне субъектной архитектоники литературного произведения [Бройтман 2008, 385].
Такого субъекта обнаруживаем, например, в монодраме В. Маяковского «Владимир Маяковский».
С одной стороны, «единый действующий» в этом произведении выступает в качестве героя (чья «жизненная драма» развертывается перед зрителем), т.е. другого по отношению к автору-творцу. Не случайно и в афише,
и в «указаниях на говорящего» этот субъект назван в 3 лице (а значит, увиден со стороны) - Владимир Маяковский. Все же, происходящее на сцене, есть визуальная «инсталляция» фантазмов сознания последнего, который, по его собственным словам, «поэт», а потому «разницу стер / между лицами своих и чужих» [Маяковский 1988, 441]. Имеющихся в пьесе других персонажей можно рассматривать как плод безумного (гротескно расщепленного) сознания «единого действующего». Не случайно сцена наполняется другими героями (Человек без уха, Человек без головы и пр.) лишь после соответствующих слов Владимира Маяковского: «Сегодня в вашем кричащем тосте / я обвенчаюсь моим безумием» [Маяковский 1988? 437]. «Венчание» безумием и есть сила, порождающая других действующих лиц пьесы.
С другой стороны, как выясняется, в кругозор Владимира Маяковского как главного героя этой пьесы входит то, что принципиально недоступно сознанию героя обычной драмы, а именно - существование не только изображенного пространства (всегда воспринимаемого персонажем с внутренней точки зрения как реальное), но и пространства сценического (зна-ково репрезентирующего пространство художественное), а также самого текста (причем написанного) драматического произведения. Свидетельство этому - обращение Владимира Маяковского в эпилоге к читателям / зрителям с фразой «Я это все писал / о вас, / бедных крысах» [Маяковский 1988, 451]. Подобное расширение кругозора «единого действующего» обусловлено гротескной субъектной структурой пьесы «Владимир Маяковский», в которой находящийся на сцене герой, как выясняется в эпилоге, одновременно является и автором разыгрываемой пьесы, создателем ее текста (даже рефлектирующим над ним, над его темой, что доказывает приведенная выше цитата), видящим себя со стороны как другого (героя). Такая гротескная (и даже неосинкретичная) природа «единого действующего» отчетливо проявляется в специфике ремарок драмы В. Маяковского и их соотношении с репликами. Действительно, высказывания, в которых в обычной драме передается точка зрения «первичного субъекта речи» (Б.О. Корман), чье сознание близко авторскому, практически дублируют в этой пьесе ранее звучащие реплики. Например, в первом действии рема-рочное высказывание «Вступают удары тысячи ног в натянутое брюхо площади» [Маяковский 1988, 443] отсылает к звучащей ранее реплике Владимира Маяковского: «Ищите жирных в домах-скорлупах и в бубен брюха веселье бейте!» [Маяковский 1988, 437] (курсив в обоих случаях наш. -А.П.). Повышенная метафоричность зон «авторского» текста («Сцена - город в паутине улиц» [Маяковский 1988, 437], «Безумие надорвалось» [Маяковский 1988, 444]) обусловлена в данном случае тем, что как в репликах Владимира Маяковского, так и в ремарках (несмотря на их графическую отделенность и композиционное оформление, характерное для драматического произведения), передается речь и сознание одного и того же субъекта, названного в пьесе Владимир Маяковский. Однако неосинкретичная природа находящегося на сцене «единого действующего» доказывается не
только этим. По замечанию Т. Купченко, в драме «Владимир Маяковский» создается значимый эстетический эффект, непосредственно влияющий и на позицию адресата. По мнению исследовательницы, само пространство театра (в котором и должна разыгрываться драма «Владимир Маяковский», ибо, по задумке самого автора, это пьеса не для чтения, а для обязательной сценической репрезентации) по смыслу «эквивалентно городской площади» (т.е. месту действия: «Площадь в новом городе») [Купченко 2012, 38]. «Поэт на городской площади и поэт в театре... - одно и то же» [Купченко 2012, 38], - продолжает Т. Купченко. Таким образом, если в обычной драме между сценическим и драматическим пространством всегда сохраняется эстетический «зазор» (первое, воспринимаемое с внешней точки зрения, показывает, художественно разыгрывает второе, требующее уже не внешней, а внутренней точки зрения адресата, поскольку воспринимается как аналог жизненной реальности), то в представленной драме он устраняется. Сценическое пространство здесь не столько знаково репрезентирует пространство драматическое, функционально оставаясь при этом самим собой, сколько становится им, гротескно сливается с ним по своей роли - быть «трибуной, кафедрой» (Т. Купченко) для поэта-пророка. Граница между сценическим и драматическим пространствами устраняется. Если в традиционной драме реплики, с которыми персонаж обращается к другим персонажам, и высказывания, адресованные зрительному залу, всегда разведены как тематически и дискурсивно, так и хронотопиче-ски (последние требуют изменения предмета речи и языка говорящего, их произнесение также специально обособляется во времени и пространстве от словесного взаимодействия героя с другими действующими лицами на сцене [Хализев 1986, 191]), то во «Владимире Маяковском» картина меняется. Реплики, произносимые персонажем-поэтом, адресованы одновременно и героям-фантомам его сознания, находящимся внутри изображенного мира, и зрителям, смотрящим представление «Владимир Маяковский» из зала. Тем самым соотношение между сценой и показываемым на ней в этой драме становится подобным соотношению между авторским и геройным планами - их гротескной неотделимости друг от друга.
Все вышесказанное позволяет говорить о том, что автор и герой в пьесе «Владимир Маяковский» «предстают не как готовые стационарные состояния» - происходит характерный для неклассического этапа эпохи художественной модальности «выход личности за пределы ролевого бытия и судьбы, в том числе за пределы обреченной заданности на роль либо автора, либо героя» [Бройтман 2004, 262-263]. Появление монодрамы, таким образом, открывающей, как было отмечено выше, широкие возможности для гротескного совмещения этих двух взаимоисключающих позиций, позволяет утверждать, что в субъектной структуре драмы рубежа Х1Х-ХХ вв. происходят те же процессы и изменения, что и в неклассической лирике и эпике. По словам С.Н. Бройтмана, в этих родах литературы «появляются такие субъектные целостности, в которых исходным является не аналитическое расчленение "я" и "другого", а их изначально
нерасчленимая интерсубъектная природа» [Бройтман 2004, 257]. Можно говорить о том, что монодрама отчетливо фиксирует неклассическое представление о личности не как «монологическом единстве», а как о двуедин-стве «я-другой», не как цельной и монолитной, а как «неопределенной» и «вероятностно-множественной» [Бройтман 2004, 253].
У Маяковского такой образ личности обусловлен самой жанровой природой произведения. «Владимир Маяковский» - это трагедия. Следовательно, личность «единого действующего» здесь оказывается, как и в других произведениях трагической художественности, больше своей роли в миропорядке, или судьбы. По словам В.И. Тюпы, «формула трагического модуса художественности - избыточность (курсив В.И. Тюпы. - А.П.) внутренней данности бытия ("я") относительно его внешней заданности (ролевой границы)» [Тюпа 2004, 62] - в том числе, если говорить о монодраме «Владимир Маяковский», «внешней заданности» быть либо автором, либо героем. Отсюда ощущение главным действующим лицом пьесы неидентичности самому себе и собственному имени, данному от рождения: «Иногда мне кажется - я / петух голландский / или я / король псковский. / А иногда / мне больше всего нравится / моя собственная фамилия, / Владимир Маяковский» [Маяковский 1988, 451]. Образы же остро чаемого центральным персонажем выхода за изначально очерченные в бытии пределы, как и тесноты существования в них (в том числе в границах собственного тела), буквально пронизывают реплики Владимира Маяковского, например, в прологе: «Придите все ко мне, / кто рвал молчание, / кто выл / оттого, что петли полдней туги» (курсив здесь и далее в этом абзаце наш. - А.П.) [Маяковский 1988, 436], «Я вам только головы пальцами трону, / и у вас / вырастут губы / для огромных поцелуев» [Маяковский 1988, 436]. Или в самом конце второго действия: «где в тисках бесконечной тоски / пальцами воли / вечно / грудь рвет / океан-изувер» [Маяковский 1988, 450].
«Простор» мыслям, обретаемый Владимиром Маяковским в пьесе, также связан с преодолением границ, обретением им уже «нечеловеческой» («нечеловечий простор»), по сути как раз внежизненной (авторской) активности.
Такая гротескная субъектная архитектоника приводит к тому, что пьеса «Владимир Маяковский» рецептивно решает те задачи, которые должна решать, по Н. Евреинову, подлинная монодрама - провокативно приводит к утрате читателем / зрителем чувства непричастности происходящему. При этом позиция воспринимающего субъекта также становится гротескно двойственной («размытой»). Адресат драмы «Владимир Маяковский» соединяет в себе две названные выше «взаимоисключающие» позиции: участника «драмы существования» и зрителя. С одной стороны, как следует из текста пьесы, действие локализовано в пространстве сцены (само слово «сцена» фигурирует в ремарках первого действия), что предполагает пространственную вынесенность точки зрения читателя / зрителя за пределы мира героя и напоминает реципиенту об условности происходя-
щего (что все изображенные события происходят не на самом деле, а лишь разыгрываются «на театре»). С другой стороны, благодаря отмеченной ранее утрате границы между сценическим и драматическим пространством, реципиент одновременно оказывается «втянутым», помимо своей воли, внутрь художественного мира. Сценическое изображение в драме «Владимир Маяковский» начинает подчиняться не столько прямой, сколько обратной перспективе. Выясняется, что читатель / зритель с первого действия пьесы видит на сцене самого себя, причем так, как его видит герой («единый действующий»), видит себя глазами другого, смотрит на свое собственное («обывательское») бытие со стороны, как на гротескно отраженное и «остраненное» творческими усилиями находящегося на сцене неосинкретического субъекта, превращенное в фантомы его сознания.
Думается, что гротескная субъектная структура становится особо продуктивной и для современной монодрамы. Это обусловлено интересом новейшей драмы к эстетическому освоению «кризиса самоидентификации», который можно рассматривать как культурно-историческую модификацию кризиса частной жизни, репрезентируемого драмой как литературным родом. По словам А.Ю. Шеманова, кризис «самоидентификации» видится «в отсутствии у человека очевидного и естественного образа самого себя» [Шеманов 2007, 26], когда «современный человек не может воспринимать в качестве естественного ни одно из тех мест, которое он занимает в мире и обществе» [Шеманов 2007, 25]. По мнению немецкого философа В. Хёсле, сущность кризиса идентичности состоит в проблематичности «отождествления, идентификации "я" и "самости"» [Хёсле 1994, 115], а потому проблема самоидентификации - это всегда проблема границ личности, т.е. границ между «я» и «другим».
Рассмотрим пьесу современного драматурга Е. Казачкова «Человек. Doc. Олег Кулик». В ней «единый действующий» по имени Олег Кулик активно рефлектирует не только этапы собственной биографии, но и то, каким образом со сцены озвучивается созданный им словесный текст. Сам Кулик на протяжении всей пьесы играет на барабанах и выступает в качестве субъекта речи лишь немного в самом начале и в самом конце произведения, вся остальная же вербальная часть его высказывания передается актеру. Такой способ сценической подачи собственного, можно сказать, исповедального, слова о мире становится предметом осмысления со стороны Олега Кулика, также совмещающего в себе две позиции: автора (ибо в его кругозор входит способ сценического присутствия себя на сцене: «Поэтому меня играет актер, а я стою сзади и стучу в барабан» [Казачков 2012, 270]) и героя, которого он же как автор видит со стороны. Передача своих слов актеру, «замолкание» и замена собственной речи игрой на барабане обусловлены тем, что последняя в данном случае оценивается как единственно адекватный способ выражения импульсов внутренней жизни человека, неовеществляемая игра его «внутреннего оркестрика». «А у каждого человека его оркестрик по-другому звучит. И твое дело: слушая свой оркестрик, вызвать резонанс внутри у другого» [Казачков
2012, 270]. Произнесение же слова же оценивается Олегом Куликом как неизбежное отчуждение от богатства своего внутреннего «я». Вот почему драматический субъект в рассматриваемой пьесе создает не столько словесное высказывание о себе, сколько сценическое разыгрывание себя, своей внутренней жизни, в которой происходит размежевание сокровенного, воплощаемого только в барабанных звуках «неотчуждаемого и непотребляемого ядра» (М.М. Бахтин) и «жизни» слова, не способного выразить неповторимые «резонансы» души. Причем этот «зазор» становится акустически и визуально воплощенным на сцене перед зрителем, слышащим одновременно «стук» в барабаны и звучащую речь, а также видящим разных субъектов, осуществляющих два этих разных, противопоставленных друг другу действия.
Сознательно выстроенную автором-творцом «игру» авторским и ге-ройным планами обнаруживаем и в пьесе И. Вырыпаева «Июль», в которой предметом изображения становится гротескное «расщепление» личности лежащего в «дурке» Петра. Если до избиения Петра сотрудниками ОМОНа сознание героя тяготеет к относительной цельности, то после этого события оно оказывается буквально пронизанным, «окутанным» сознаниями других. Такое сознание, видимо, можно назвать «реально-виртуальным» (С.П. Лавлинский), в котором взаимодействуют разные точки зрения и голоса, приводя к возникновению субъектного неосинкретизма.
Это выражается, во-первых, в как бы спонтанных, немотивированных переходах от мужского рода к женскому. Если в начале пьесы речь увиденной в кругозоре Петра Жанны М., которая на самом деле, видимо, оказывается Нелей Д., гендерно отграничивалась от речи Петра, т.е. звучала как чужая по отношению к речи героя (реплики персонажа подавались как слова от лица мужского пола; включенные в его рассказ реплики героини - как высказывания от лица женского пола), то затем момент гендерной определенности полностью исчезает. После реплики, которая, как явствует из контекста, принадлежит Жанне М. (Неле Д.) («Все я пришла. Теперь мне будет предложено, только все самое необходимое» [Вырыпаев 2006], вопреки ожиданиям читателя / зрителя, следует реплика не от лица мужского пола (т.е. Петра), а женского («Сгорело мое сердце, а в нем две собаки. Одна - маленькая шавка, которая все время меня боялась, а вторая, - огромная сучка, которую всю жизнь боялась я» [Вырыпаев 2006]). Причем, как и в предшествующей реплике, так и в последней, женский голос произносит слова, тождественные словам Петра, или очень похожие на них. Так, слова Петра «В июле нет меда» полностью воспроизводятся Жанной М. (Нелей Д.): «я знаю, что в июле меда нет». Цитируемая выше гендерно «неопределенная» реплика («Сгорело мое сердце, а в нем две собаки») также содержит слова, которые с небольшими изменениями ранее произносились Петром («Сгорел дом, а в доме две собаки»).
Во-вторых, в кажущихся странными переходах от первого лица к третьему, единственного числа к множественному (от «я» к «мы»), и также видению этого «я-мы» со стороны. Такие переходы приводят в драме
И. Вырыпаева к появлению синкретизма авторского и геройного планов.
В кругозор этого неосинкретического субъекта входит, с одной стороны, то, что связано непосредственно с событиями его жизни, с другой -само существование драматического действия (Петр осознает, что он является его участником), а также текста драматического произведения. Если в участках текста, которые не обозначены самим Петром как «ремарки», этот субъект говорит о себе в первом лице, то в «ремарках» - в третьем («Ремарка Он лег на нее сверху, она исчезла под его телом.» [Вырыпаев 2006]). Причем как ремарочные, так и неремарочные, высказывания в пьесе объединяются в сплошной текст и никак не отграничиваются друг от друга (ни синтаксически, ни графически; после слова «Ремарка» никогда не ставится никакой знак препинания). Мало того, регулярное появление слова «ремарка» свидетельствует о том, что оно само должно быть постоянно озвучиваемо «исполнителем» (иначе ремарочный текст невозможно на слух при «исполнении» отделить от неремарочного в силу их речевого тождества: переход от основного монолога к ремарке не сопровождается в пьесе никаким качественным изменением «образа языка» драматического субъекта) так же, как произносятся вслух слова о том, что «первая часть того, что все это время здесь происходило, закончилась, а вторая часть, того, что здесь будет происходить дальше, началась». Драматический субъект в «Июле», таким образом, активно рефлектирует над порождаемым им и произносимым перед зрителем текстом.
Отметим, что сама предполагаемая автором пьесы форма ее сценической репрезентации (не «рызыгрывание» в лицах, а «исполнение» одним, женским, лицом: монолог маниака-убийцы Петра читает женщина) также способствует возникновению слабой субъектной расчлененности в пьесе.
Последняя, в свою очередь, приводит к созданию определенного читательского / зрительского впечатления. Сам адресат пьесы «Июль» как художественного высказывания оказывается внутри этой интерсубъектной неосинкретической целостности. Думается, что по отношению к данной пьесе можно говорить о синкретизме не только автора и героя, но и своеобразном, эстетически разыгранном синкретизме героя и читателя.
Так, в финале появляется следующая реплика представленного в пьесе неосинкретического субъекта: «Мы слышим мужской голос. Это все словно по радио или через репродуктор. Говорит незнакомый нам мужчина. Мы его не знаем, но тот, к кому этот голос обращается, его узнал. Это голос его старшего сына» [Вырыпаев 2006]. В этом фрагменте разграничиваются позиции тех, кто назван «мы», и «того», о ком говорится в 3 лице. Думается, что эта часть высказывания провоцирует читателя / зрителя на двоякое прочтение этого фрагмента.
С одной стороны, эту фразу и присутствующую в ней «игру» местоимениями можно интерпретировать как знак предельного отчуждения персонажа от себя самого (да еще и «вероятностно-множественного»), присутствие в нем другого - некоего нерасчлененного «я-мы», который не узнает голоса собственного сына (образ отчуждения от себя и своей жизни).
Присутствующие в пьесе спонтанные, слабо мотивированные переходы от говорения о себе в первом лице к высказыванию о себе в третьем лице также могут «работать» на эту версию. С другой стороны, в высказывании персонажа содержатся интонации, свойственные не только ему, но и автору и читателю / зрителю. Действительно, большая часть приведенного выше высказывания напоминает словесное воспроизведение впечатления воспринимающего субъекта (и даже множества этих субъектов), который впервые слышит этот голос и соответственно, в отличие от героя, не может его идентифицировать. Своей же последней частью эта фраза напоминает «авторское» обращение, адресованное читателю / зрителю (как в традиционной ремарке), в котором комментируется то, что попадает в рецептивный кругозор последнего.
Сама возможность «вероятностно-множественного» прочтения приведенной реплики, обусловленная «интерференцией» синтаксически и графически никак не маркированных голосов героя, автора и читателя / зрителя в одной фразе, здесь не случайна и способствует тому, чтобы внутренняя драма Петра стала внутренней драмой самого воспринимающего субъекта. Благодаря зыбкости субъектных границ читатель / зритель сам утрачивает идентичность, переживает на собственном (рецептивном) опыте драму самоотчуждения, ощущая «окутанность» сознаниями других, через которую, подобно главному герою драмы «Июль», оказывается трудно пробиться к своему собственному.
Таким образом, анализ субъектной структуры монодрамы показывает, что в ней личность изображается не как цельное монологическое единство, а как неклассическое двуединство: «я - другой». Монодраматическая художественная целостность, предполагающая созерцание «единым действующим» не только мира вокруг, но и самого себя, действительно, становится продуктивной формой в драме как литературном роде для изображения сознания, локализованного «на границе перехода от «он» к «я», как «поля, напряженно живущего между этими полюсами» (С.Н. Бройт-ман), что можно сравнить с аналогичными процессами, протекающими в неклассической лирике и эпике [Бройтман 2004, 255-266].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Теория литературы. В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.
2. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.
3. Вырыпаев И. Июль // e-libra.ru: электронная библиотека. [М., 2006]. URL: http://e-libra.ru/read/163203-iyul.html (дата обращения 27.06.2017).
4. Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909.
5. Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998.
6. Казачков Е. Человек. doc Олег Кулик // Поэтика русской драматургии рубежа ХХ-ХХ1 веков. Кемерово, 2012. С. 250-271.
7. Купченко Т.А. «Фамилия содержания»: лирическое начало в драматургии Владимира Маяковского, Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко // Поэтика русской драматургии рубежа ХХ-ХХ1 веков. Кемерово, 2012. С. 36-51.
8. Маяковский В.В. Владимир Маяковский // Маяковский В.В. Сочинения в двух томах. Т. II. М., 1988. С. 435-451.
9. Тюпа В.И. Трагизм // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 62-64.
10. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
11. Хесле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 112-123.
12. Шеманов А.Ю. Самоидентификация человека и культура. М., 2007.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Hosle V. Krizis individual'noy i kollektivnoy identichnosti [The Crisis of Individual and Collective Identity]. Voprosy filosofii, 1994, no. 4, pp. 112-123. (Translated from German to Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Kupchenko T.A. "Familiya soderzhaniya": liricheskoe nachalo v dramaturgii VladimiraMayakovskogo, Ivana Vyrypaeva i Pavla Pryazhko ["Name of Content": The Lyrical Drama, Vladimir Mayakovsky, Ivan Vyrypaev and Pavel Pryazhko]. Poetika russkoy dramaturgii rubezha 20-21 vekov [The Poetics of Russian Drama of the Turn of 20-21 Centuries]. Kemerovo, 2012, pp. 36-51. (In Russian).
3. Tyupa V.I. Tragizm [The Tragedy]. Tamarchenko N.D. (ed.) Teoriya literatury [Theory of Literature]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2004, pp. 62-64. (In Russian).
(Monographs)
4. Broytman S.N. (author), Tamarchenko N.D. (ed.). Istoricheskaya poetika [Historical Poetics]. Teoriya literatury [Theory of Literature]. In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 2004. (In Russian).
5. Broytman S.N. Poetika russkoy klassicheskoy i neklassicheskoy liriki [The Poetics of Russian Classical and Non-classical Lyrics]. Moscow, 2008. (In Russian).
6. Evreinov N. Vvedenie v monodramu [Introduction to the Monodrama]. Saint-Petersburg, 1909. (In Russian).
7. Evreinov N. Vshkole ostroumiya [In School Wit]. Moscow, 1998. (In Russian).
8. Khalizev V.E. Drama kak rod literatury [Drama as a Kind of Fiction]. Moscow, 1986. (In Russian).
9. Shemanov A.Yu. Samoidentifikatsiya cheloveka i kul'tura [Human Identity and Culture]. Moscow, 2007. (In Russian).
Новый филологический вестник. 2018. №1(44). --
Павлов Андрей Михайлович, Кемеровский государственный университет.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и теории литературы и фольклора. Область научных интересов: поэтика неклассической драмы, рецептивная эстетика.
E-mail: [email protected]
Pavlov Andrey M., Kemerovo state University.
Candidate of Philology, Associate Professor of History and Theory of Literature and Folklore Department. Research interests: poetics of drama nonclassical, receptive aesthetics.
E-mail: [email protected]
