CC BY
44
Барышева В.Е.
Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова
ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ОСВОЕНИЯ ТЕМЫ ДВИЖЕНИЯ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ЖИЛОЙ СРЕДЫ
Статья содержит исследование темы движения, которая была ключевой в развитии дизайна на протяжении всего XX века. Современное проектное формообразование выдвигает новое отношение к теме динамики в жилой предметной среде и непосредственно связано с такими понятиями как органичность, жизненность, природоестественность. Образный аспект становится одним из основных в решении динамичной предметно-пространственной среды.
Исследование мобильных элементов и динамической формы в пространстве жилого интерьера показало, что тема движения, которая была ключевой темой развития дизайна на протяжении всего XX века, идея, сопровождавшая рождение дизайна как такого, прошла полный цикл своего развития с пиком в кон-цептуалъно-футурологический период. В настоящее время мы можем отметить, что идея динамики в классическом дизайнерском ее понимании деактуализировалась, став одной из многих в ряду идей и факторов новейшего альтернативного дизайна. Потеряв идеологическое господство, она ушла на периферию проектного сознания, уступив место другим темам, составляющим основу новой профессионализации дизайна. Методы и средства классической динамики при этом вошли в арсенал проектных средств дизайнера. В недрах профессии возникли новые ценности.
Когда ростки новых ценностей были намечены, всеобщей проектной установкой еще была тотальная футурология. В 1956 году была опубликована статья итальянского философа Энцо Пачи «Проблематика современной архитектуры», предметом которой явились связи и параллели между проектной и философской мыслью XX века [1, с.130]. По мнению автора, ведущими категориями философской и проектной мысли современности становились «процесс» и «отношение». В реальном бытии любая постоянность относительна, но и любая инновация обусловлена прошлым. Эта всеобщая процессуаль-ность бытия и мышления выражается в постоянном изменении проектного языка.
Э. Пачи утверждал, что философия и проектная культура XX века с самого начала были наполнены идеей существенности и
относительности. Новая архитектура рождалась в борьбе против статичного, завершенного в себе, автономного, против жестких границ между замкнутым и открытым пространством, обучением и работой, ремеслом и искусством, индивидом и обществом, одним словом, против всякой независимости отдельных частей. Идею всеобщей взаимосвязи, взаимоотношения, взаимной соотносительности философ ставил в центр проектирования.
Однако Пачи отмечал: «архитектура Гропиуса стремится статизировать отношения, зафиксировать движение. Он выводит из категорий техники и функции конечные, абсолютные отношения, непротиворечивые законы, несводимые к историчности природы. Круговорот отношений обретает идеальный, вневременной характер» [1, с.130]. Эти замечания относительно деятельности Гропиуса также справедливы и по отношению к другим тенденциям. По мнению Пачи, основной порок этих концепций состоял в игнорировании того, что каждый элемент, «атом» уже есть отношение, что как в философии, так и в проектировании не существует базового, всегда равного себе элемента, что конечная основа всего - природа и история, которые, по определению, процессуальные, постоянно изменяющиеся феномены.
Таким образом, процессуальность, органичность, относительность, изменчивость, гибкость и вариативность предполагались вполне достоверными категориями современного проектного сознания.
Столь подробное изложение взглядов Энцо Пачи середины прошлого века обусловлено прямыми аналогами с происходящим в современном альтернативном проектировании. Помимо того, что такой взгляд
в основном, определил своеобразие развившейся в дальнейшем «итальянской идеи» в дизайне, такая постановка вопроса, для того времени по большей части декларативная, явилась своеобразной внутренней программой. Следуя этой программе, дизайн, и особенно проектирование предметно-пространственной среды жилища, предстает как развертывание, интерпретация, углубление намеченной проблемной ситуации, главной в которой - проблема способности проектного сознания выйти к «непосредственному переживанию феноменальной реальности», к прямой встрече с «жизненным миром» как условию его способности генерировать культурные смыслы и отношения.
В проектной деятельности тоже существовал своеобразный аналог, который привел к новому отношению к теме движения в жилой предметной среде. Среди таких явлений можно назвать так называемый «поисковый дизайн», оформившийся в Италии в особый тип дизайнерского проектирования в 60-е годы. Виднейший представитель и создатель такого типа проектирования Бруно Э. Мунари определял его особенности так: «Поисковый дизайн экспериментирует с визуальными и пластическими структурами в двух и более измерениях, выясняет и испытывает комбинаторные возможности материалов, стремится прояснить и уточнить представления и методы в области технологии, исследует формообразование с помощью средств кинематографии» [1, с. 94]. Таким образом, Муна-ри считал, что поисковый дизайн является своеобразной сферой разработки проектного языка. Для нашего исследования эти слова дают определенный ключ к современным процессам выработки динамичного проектного языка дизайна жилища.
Важным представляется проектный принцип «конструировать объект с той же естественностью, с которой происходит формообразование в природе... способствовать самоформированию вещи» [1, с. 96], руководствуясь которым дизайнер проводил опыты с поляроидными линзами, муаровыми эффектами, бесконечными структурами и направлениями, которые близки дизайну
в настоящее время. С точки зрения современного проектного сознания, для исследования исключительно важна аналогия с природным формообразованием в концепции Мунари. В противоположность тенденции к имитации природы, выдвигается понимание и изучение законов природного формообразования для формирования равноценных по спонтанности, точности и логичности методов дизайна.
Один из основных моментов такого формирования - осознание полного и абсолютного отсутствия в природе статики. «Искусство прошлого приучило нас видеть природу статичной, остановленной: закат, лицо, яблоко. И публика ищет в природе эти образы как статичные, тогда как в действительности яблоко - лишь момент в эволюции от семени к дереву, цветку, плоду» [1, с. 96]. Из этого вытекает его понимание искусственного объекта как «созданной, изобретенной природы, структурированной по законам природы», и принцип создания органичной части реального окружения, разделение искусственного и естественного становится относительным.
Подчеркнем, что главными чертами для Мунари, как в естественных, так и искусственных объектах, были внутренняя динамичность целого, состоящего из находящихся в постоянной взаимной трансформации элементов, диалектика случайного и закономерного. Другая принципиально важная черта творчества Б. Мунари заключена в понятии «игры», которое расширяется им до понятия «техника жизни», а реальный игровой акт видится им как акт сознания - стимул и процесс рождения нового мышления, характер которого зависит от характера игры. С позиции процесса выработки нового мышления становится понятна популярность игры как модели и механизма восприятия, характерная для авангардного дизайна 60-70-х годов. Через игру мы ближе всего проникаем в сущность творчества дизайнера, стремившегося передать чувство абсолютной свободы, ощущение условности любой конечности безусловности процесса. Как отмечает Г. Курьерова, «фигура Мунари уникальна, «аномальна» для итальянской культуры».
Можно добавить - даже для итальянской культуры, являвшейся авангардом мировой проектной культуры. Мунари уникален и для всей культуры в целом, так как взгляды, высказываемые им в 60-е годы, нашли адекватное выражение и проектное воплощение только в последних проектах «альтернативного» дизайна 80-90-х годов.
Такое подробное рассмотрение существовавших вкраплений в господствовавшее мощное тотально-футурологическое направление в проектировании предметно-пространственной среды жилища необходимо для понимания истоков процесса постепенного формирования в недрах профессии новых ценностей, нового понятия движения. Для углубленного понимания «нового» движения в проектировании необходимо рассмотреть теперь изменение в отношениях к таким основополагающим категориям в дизайне и архитектуре как время и пространство.
В своей книге «Пространство, время, архитектура» 3. Гидион впервые обозначил рождение новой проектной категории «время-пространство». Существовавшие до этого классические концепции пространства и объема были осознаны как ограниченные и односторонние. Выяснилось, что эстетическая сторона пространства не ограничивается его чисто зрительной беспредельностью. Сущность пространства, по представлению 3. Гидиона, заключалась в его многосторонности, в возможностях его внутренних зависимостей, исчерпывающее понимание истинной природы пространства происходит только при мысленном перемещении в нем.
В исследованиях дизайна 80-х годов происходит осознание концептуализированного введения в дизайн четвертого измерения -категории времени. Именно здесь возникает одна из основных проблем: столкновение установки на движение как ускорение, идущее от научно-технического прогресса, и ориентации на извечную стабильность, характерную для социокультурной сферы, включающей в себя и проектирование среды жилища.
«Мгновение, остановись!» - это модус дизайна сегодня, нашедший выражение прежде всего в эстетике постмодернизма с его принципиально иным отношением к категории
времени» [2, с.15]. Э. Соттсасс в одной из статей так выразил свое отношение к этой категории, в соответствии с философией группы «Мемфис»: «Дизайн не имеет никакого отношения к идее об истине или к идее о функции, или к чему-либо, что связывает этот стул с более чем одной секундой временного бытия» [3, с. 7]. Таким образом, противостояние покоя и движения, стабильности и динамичности является определенной сущностной чертой дизайна, связанной со временем. В последнее десятилетие она проявляется качественно иным образом. 3акономерно, что в трудах исследователей и статьях самих дизайнеров все чаще упоминается и рассматривается эта категория, особенно в связи с проблемами проектирования жилища.
Тема времени обретает на рубеже веков самодовлеющий характер, победив пространство и материю и выйдя, таким образом на качественно новый уровень. Именно с темой времени связано актуальное в проектировании осмысление динамики, трансформизма, оборотничества. «Альтернативный» дизайн по-своему пытается осмыслить время, максимально объединив его и пространство в неразрывное единство. Восприятие времени близко его пониманию М. Хайдеггером, основанном на «временности» существования человека как цельности трех состояний, где «будущее не позднее прошедшего, а прошедшее не раньше настоящего». Время в этом случае представляется как бывшее настоящим будущее. В таком понимании преобладают ценности витализма и антропоцентризма как важнейших основ экологии культуры, «утверждение постулата, что мир не машина, что все в нем - жизнь, сила, душа, мысль, стремление...» [2, с.16].
Из предыдущего высказывания вытекает, что в современном дизайне время как бы остановилось, и фантазия художника свободно перемещается и играет со всей прошлой культурой от раннего средневековья до искусства Востока, выбирая из каждой эпохи декорации, необходимые для постановки своего спектакля. Характерна мысль Э. Сот-тсасса, высказанная по поводу одной из проектных установок группы «Мемфис»: «Идея сводилась к тому, что мы могли взять всю
историю нашей планеты и использовать ее способом, совершенно оторванным от идеи структуризованной культуры. Мы можем взять куски отсюда, идеи оттуда и сложить все это для получения новой возможности [3, с.8]. Именно в этом лежат истоки легкости карнавала, пестроты разнообразия современного дизайна, его пространственная всеобъемле-мость и всеядность, простота обращения со временем, а, значит, и с движением. Таким образом, смена дизайнерских стилей и методов представляется несколько внешней, предъявляя нам не появление каждый раз «нового», а создание по существу «иного». Понятие «иное» - следующий после времени ключевой термин, один из важнейших в разгадке современного проектирования.
Развитие проектных идей в традиционном дизайне происходило на волне апологетики техники, машин и механизмов как образов строгой системы, порядка. Поэтому интерес в использовании трансформирующихся конструкций, мобильных элементов и динамической формы был в целом механистическим, что влечет за собой целый ряд особенностей в выражении такого рода движения. Ориентацию на машину и обожествление техники очень точно передают слова Ле Корбюзье: «Машина идет от геометрии... Машина, сверкает перед нами полированными стальными дисками, сферами, цилиндрами... Это зрелище вызывает у нас душевное волнение, и одновременно в нашем сознании возникает множество ассоциаций: эти диски и сферы чем-то напоминают нам божества древнего Египта или Конго. Геометрия и боги сосуществуют. Машина завораживает человека, она удовлетворяет одновременно и примитивные и самые возвышенные его запросы. Урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости. Возникает новое желание: эстетика чистоты форм, точности, волнующих соответствий. 3десь вступают в действие математические способности нашего разума: наслаждаясь зрелищем, мы одновременно находим в нем выражение законов мироздания» [4, с.56].
Очевидно, что основной целью такого движения было добиться результата, будь то
перемещение, складирование или изменение функции и внешнего вида предмета. Среди других особенностей механистического движения выделяется его этапность: движение четко делилось на этапы, фиксированные в каждом из них. В традиционном дизайне каждому такому этапу, каждой новой функции, появляющейся в связи с переконструированием предмета, почти всегда соответствовала новая форма или деталь, что вполне отвечает идеологии рационализма.
В новейшем дизайне, в связи с кризисом рациональных представлений, механицизма и всех его составляющих, самоценным становится не результат, а сам процесс. Причем не процесс, происходящий с объектом, хотя и он тоже, но главное - сама жизнь объекта, т.е. нераздельность понятий процесс и объект. Движение, таким образом, становится витальным.
Сами дизайнеры говорят об этом как о необходимости рассматривать жилую среду как сцену, а не как место, где расставляются предметы. Они пытаются «читать» среду как антропологическое событие, в котором каждый предмет мебели, каждый объект, освещение, расстояния, ритмы - все элементы этой среды являются результатом определенных условий.
В жилой предметной среде важен не функциональный результат мобильности какого-либо предмета, важен необходимый элемент перформативности, заложенный в нем. Дизайн, по выражению американского художника Д. Кунса, «должен манипулировать и соблазнять». Делая ставку на зрелищность, на эстетику не действия, а действа, новейшее проектирование осваивает временное измерение, привнося в жилую среду динамику звукового ряда, тактильности, аудивизуаль-ных моделей кинематографа и гиперпрост-ранственных компьютерных моделей. Формообразовательные принципы современной трактовки пространства связаны с такими понятиями как пластичность, текучесть, наполненность движением «эластичной материи», что некоторыми западными исследователями называется «необарочной» трактовкой. «В основе такого динамичного понимания пространства - не геометрия Декарта, а топология Дезарга-Лейбница, опериру-
ющая не количествами (расстояния между точками), а отношениями (взаимное напряжение между локусами, находящимися в состоянии трансформации)» [5, с.16].
Представляется очевидным, что при таком подходе образ движения рационального, однозначного, линейного, поступательного и полезного меняется на образ игрового движения. Как составляющая проектного замысла в проектируемом объекте может быть заложена интенция к изменению, к живой реакции, отклику от «общения» и от пользования им, и это важнее, чем реальная трансформация. Жилая предметная среда становится своеобразной сценой, где сначала дизайнеры задают драматургию и сценарий действия, а затем пользователи разыгрывают бесконечные, разнообразные спектакли, где каждый объект и каждое чувство становится средством выражения и работает на выявление заложенного в нем образа или создание нового. Символичны слова итальянского дизайнера Д.Сантакьяры, занимающегося изменчивым потенциалом новых, имматериальных материалов, их пер-формативностью в жилой предметной среде, о превращении времени в новое средство дизайнерского формообразования.
Таким образом, тема движения в новом дизайне поглощается темой времени. Причем времени не в смысле скорости измерения, а в самом своем качестве, обладающее необходимой изменчивостью и в то же время абстрагированной неизменностью.
В классическом дизайне человек противопоставлялся миру техники, и в этом противопоставлении первенство отдавалось в большинстве случаев технике. Научно-технический прогресс задавал параметры развития всем областям жизни человека, не исключая и дизайн. Движение отражало уровень развития техники, оно было в рамках освоенного прогрессом механистического мира. Очень точны ставшие классическим примером отношения к проектированию жилища во времена рационализма и функционализма слова Ле Корбюзье: «Дом, прежде всего это машина для жилья, иными словами, машина, предназначенная оказывать нам эффективную помощь в скорейшем и правиль-
ном выполнении работы, машина быстрая, способная удовлетворять наши потребности в комфорте» [4, с. 72]. Использование трансформирующихся конструкций и мобильных элементов в жилой среде проходило под лозунгом: «Техника на службе человека». В настоящее время представляется бесспорным, что этот лозунг, по существу, оказался демагогическим, т.к. человек всецело был подчинен технике и находился у нее на службе.Наг-лядный пример этому - трансформирующиеся мобильные жилые ячейки, проектирующиеся в 20-е годы, основная идея и пафос которых был направлен на внедрение новых технических достижений, на переустройство жизни человека путем изменения его быта, условий его жилья. Такое же направление мы наблюдали и в период футурологии 60-х годов, когда человек должен был подчиниться навязываемой ему тотальной динамике.
В связи с сегодняшним кризисом идеи прогресса, с отчуждением техники вследствие невозможности привыкания к ней, со становящейся угрожающей скорости появления нового и новейшего в технологии и отсутствием времени на очеловечивание, в новейшем проектировании нарастает стремление к стабильности, покою и психологическому комфорту. Современная компенсаторная функция дизайна, который принимает на себя ответственность за очеловечивание технологии, пытаясь сделать ее продукты и услуги понятными и доступными для пользователей, побуждает дизайн искать новые средства и формы проектирования. Можно сказать, что дизайну сегодня присуща функция «интерфейса» между человеком и научно-техническим развитием, в которой одно из основных мест занимает динамика, дающая возможность диалога, взаимодействия, взаимоотношения.
В отличие от монологичности, моноцен-тричности идей, развиваемых в традиционном дизайне, где определенному времени соответствует основная, главенствующая идея, прямо или косвенно влияющая на все остальные, в альтернативном дизайне ценность приобретает полицентризм, и как его развитие - диалог между всеми существующими течениями и направлениями. Но-
вейшее проектирование представляет широкую палитру выражения темы движения от традиционных, но по-новому используемых, до новейших средств и приемов. В этом состоит мозаичность нового понимания, его многомерность и многослойность. «Новое движение» теряет целостность существования традиционной динамики, приобретая дробность, множественность течений и их разнонаправленность.
В формулировании сущности «нового движения» нельзя категорично заявлять и противопоставлять динамику и статику в прямых их значениях, так как сегодня два этих определения тесно переплелись в единое, хотя и чрезвычайно разнохарактерное в своих чертах явление. В этом контексте новая трактовка движения может быть охарактеризована как «изменяемое постоянство». Смысловой акцент в этом парадоксальном определении должен делаться на последнем слове.
Характерным примером сравнения старого и нового представления о движении могут быть процессы, происходящие в другой области культуры - в кинематографе. Кино, которое возникло на рубеже веков, на волне увлечения научно-техническими достижениями, и выражало движение самой формой, средствами, а также названием - «кинематограф», отсылающему к кинетическому изображению. В современной культуре на основе кино появилась и получила развитие такая область творчества, как создание видеоклипов. Видеоклипы - это тоже киноискусство. Нельзя сказать, что в них отсутствует движение, но видеоклип - это динамика целостных в своей завершенности картин. И закономерно, что назван он именно так: в переводе с английского «клип» означает «отрезать», «отсекать». Иными словами, сущность клипа - в движении отдельных картин, что подтверждает предположение о дробности «нового движения», его мозаичности и многослойности.
Механическое движение традиционного дизайна претендовало на глобальность. XX век до 80-х годов можно назвать эпохой макродвижения, гигантских перемещений. Двигались макроструктуры городов, а затем уже элементы, в том числе составляющие жилую среду. Теперь дизайн ориентируется на мик-
ропроцессы, на постоянные изменения, незаметные простому взгляду. В этом случае их можно сравнить с вращением земли, которое можно предъявить зрителям только в опос-редовательной форме. В определениях мак-ро - и микродвижения существует некий парадокс, заключающийся в очень ограниченном, локальном действии, провозглашавшегося макродвижения, которое по существу затрагивало только область техники и футурологии. Напротив, микродвижение, микропроцессы имеют, по-видимому, огромное значение для всей жизнедеятельности человека, проникая во все сферы и особенно в жилую предметную среду. В этом смысле новое содержание понятия движения идеально встраивается в сформулированный видным представителем итальянского дизайна К.Т.Кастелли метод современного проектирования: «Современный дизайн имеет дело не с эргономическим, антропометрическим человеком «Модулора» Корбюзье, но с человеком «тропическим», человеком с «обнаженной» нервной системой, повышенной чувствительностью и быстротой реагирования на наступление искусственной среды... Дизайн для «тропического» человека должен опираться на метод «брадизма», метод очень медленного, по миллиметру движения, но очень широким фронтом, следуя которому можно постепенно и почти незаметно все же повышать степень «обитаемости» искусственной среды» [6, с.89]. Таким образом, динамика в жилой среде меняет свои ориентиры с технических, агрегативных на микропроцессорные, уподобляясь, еще раз подчеркнем, самой жизни, витальности. Артикулированное движение при этом сменяется диффузным, локальное - средовым.
В связи с тем, что дизайнер создает сегодня не столько продукты, сколько системы и структуры, состоящие в большей степени из информации и коммуникации, чем из материальных предметов, можно заметить тенденцию развеществления темы движения, разрыва ее с конкретными реальными объектами. Перфор-мативность современного дизайна становится одной из основных составляющих содержания нового понятия движения. В противоположность физической динамике, имеющей дело с
конкретными предметами, современная динамика имеет дело с манипуляциями идеями и мыслительными образами, т.е. она в основном виртуальна. При этом тип движения, который воплощался в динамической форме - визуальное - сменяется на полисенсорное. Именно из таких причин исходил дизайн в последние двадцать лет, считает известный дизайнер А. Бранци, исследовав за этот период различные новые области, от «мягких» структур пространства - свет, цвет, звук, запах и пр. -до новых языковых архетипов, поиска и отбора новых материалов, разработки жилищных сценариев, использования контактных поверхностей. Все это обусловило новую среду обитания, в которой коммуникативные цели достигаются не «движением масс» и «вращением и скольжением тел». Сегодня в эпоху информатики и электроники такое движение достигается с помощью колебаний жидких кристаллов, потоков низковольтных напряжений, позволяющих достигать сложнейших взаимодействий, близких к физиологии человека.
Жесткой запрограммированности заданное «иное», «новое» движение противопоставляет свою спонтанность, интуитивность, «хамелионство». Образный аспект становится одним из основных в решении предметнопространственной среды с участием этого средства. Одушевление среды, способность к диалогу, взаимодействию - одна из основных целей применения «нового движения» в жилой среде.
С полным основанием можно сделать вывод о том, что изменение содержания понятия динамики является закономерным следствием изменения системы отношений между жилищем и его окружением.
Общепризнано, что дом - один из древних, фундаментальных архетипов человечества. Жилище, которое всегда являлось актуальным объектом проектирования, в XX веке стало и одним из основных объектов экспериментирования. В настоящее время происходит поворот к традиционному пониманию идеи дома. Научно-технический прогресс, повлекший значительные перемены во многих областях деятельности человека, по существу, не оказал заметного влияния на глубинные, архетипические структуры обитания. По мнению дизайнеров, предметом «нового дизайна» становится именно проблема обитаемого дома для человека, живущего в условиях постиндустриального общества. Основываясь на проектной деятельности в этом направлении, мы представляем обоснованным предположение о становлении «новой домашней цивилизации» как «специфической формы антропологической адаптации к неантропологическим условиям существования человека в современном мире» [6,с. 84].
Проблемы органичности, жизненности, природоестественности, «витальности» дизайн решает сегодня, создавая поливариан-тную, поливалентную форму, способную на ответ в диалоге, проектируя магическую ауру предметного мира, компенсирующую потерю телесной связи с ним. Воссоздание архетипических представлений о доме, моделирование его изначальной роли, происходящее в новейшем дизайне, свидетельствует о том, что в противоборстве двух тем - движения и жилища - в конце XX столетия снова начинает доминировать «вечная» тема жилища.
Список использованной литературы:
1. Курьерова Г.Г. Дизайн Бруно Мунари // Теоретические взгляды и творческие школы в дизайне: Сб. статей. - М., 1981. - С. 92-106. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; вып.28).
2. Тимофеева М.А. К проблеме инновации в зарубежном дизайне // Творческие направления в современном зарубежном дизайне: Сб. статей. - М., 1990. - С. 7-21. - / (Труды ВНИИТЭ. Сер.Техническая эстетика»; вып. 60/).
3. Sottsass E. Sottsass explains Memphis // Designer. - 1982. - № 2. - P.6-8.
4. Ле Корбюзье. Искусство XX века / Сост. М.Ф.Толмачев; Пер. с фр. В.Н.Зайцева, В.В.Фрязинова; Под ред. и с послесл. К.Т. Топуридзе. - М.: Прогресс, 1970. - 303 с.
5. Кислова Н.В. Эпоха необарокко // Дизайн на Западе: Сб. статей. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - С. 7-17. - (Библиотека дизайнера. Сер. «Зарубежный дизайн»).
6. Курьерова Г.Г. «Новая домашняя цивилизация»: некоторые вопросы проектирования жилой среды в итальянском дизайне 80-х годов // Бытовые потребности и жилая предметная среда: Сб.статей. - М., 1987. - С. 79-92. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; вып. 53).
