CC BY
91
УДК 78.08
ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ КАНТАТЫ «НА СЛУЧАЙ»
(КОНЕЦ XIX - НАЧАЛО XX ВЕКА)
© В. Д. Крылова
Российская академия музыки им. Гнесиных Россия, 121069 г. Москва, ул. Поварская, 30/36.
Тел.: +7 (495) 691 31 14.
E-mail: vera.kr@mail.ru
Статья посвящена одной из разновидностей жанра кантаты — кантате «на случай». На материале кантат русских композиторов конца XIX — начала XX века определяются инвариантные признаки жанра, рассматриваются особенности содержания и формы кантаты с учетом ее специфики и социальных функций.
Ключевые слова: кантата «на случай», русские композиторы, конец XIX — начало XX века, жанр, инвариант.
Предметом нашего исследования стала русская кантата «на случай», жанр, долгое время находившийся в забвении. Среди основных причин такого невнимания к жанру, в первую очередь, недолговечность подобных сочинений, написанных для обслуживания каких-либо социально-значимых ритуалов, а также особый музыкальный язык, обусловленный предназначением жанра. Однако число этих кантат весьма значительно, среди авторов такие композиторы, как М. А. Балакирев, П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, и, на наш взгляд, без изучения этой разновидности кантаты картина жанров рубежа веков оказывается неполной. Кроме того, исследование этих произведений может дать значительный материал для воссоздания культурной жизни эпохи.
Жанр кантаты появился в России в начале XVIII века, в то время, когда началось европейское влияние на русскую культуру. Кантата наряду с оперой и балетом, застольной и бальной музыкой, кантами a cappella и камерно-инструментальными произведениями стала неотъемлемой частью комплекса придворных музыкальных развлечений, а позднее сопровождала торжественные акты в различных административных и педагогических учреждениях. Авторами кантат первоначально были итальянские композиторы, работавшие при русском дворе (Ф. Арайя, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза и др.), но уже с конца XVIII века появляются кантаты русских композиторов (Д. С. Бортнянский, П. А. Скоков, А. Н. Вер-стовский, М. И. Глинка и др.).
На протяжении долгих лет кантата «на случай» оставалась единственной разновидностью русской кантаты. Стать частью богослужения, как это произошло в Германии, кантата не могла по объективным причинам, в то же время активное развитие оперы, родственного кантате жанра, в определенной степени заполняло эту жанровую нишу. Поэтому до конца XIX в. жанр кантаты в России существует преимущественно как торжественное хоровое сочинение, написанное по какому-либо случаю. Ситуация коренным образом изменяется на рубеже XIX-XX вв., когда кантата из жанра периферийного становится если не ведущим, то весьма
важным жанром, который в полной мере отражает дух этого сложного времени. В этот период появляются такие значительные сочинения, как кантаты С. И. Танеева («Иоанн Дамаскин», 1884 и «По прочтении псалма», 1915), Н. А. Римского-Корсакова («Сви-тезянка», 1897, «Песнь о вещем Олеге», 1899 и «Из Гомера», 1901), С. В. Рахманинова («Весна», 1902), И. Ф. Стравинского («Звездоликий», 1912), А. Д. Кастальского («Братское поминовение», 1916) и С. С. Прокофьева («Семеро их», 1917) [1-3].
В этот период расцвета жанра кантаты кантата «на случай» продолжала свое существование, оставаясь областью официального искусства. Наряду со знаменитыми композиторами, такими, как М. А. Балакирев и Ц. А. Кюи, П. И. Чайковский и С. И. Танеев, А. К. Лядов и А. К. Глазунов, А. С. Аренский и А. Д. Кастальский, Н. Н. Черепнин и М. М. Ипполитов-Иванов, ныне забытые композиторы также создали свои кантаты. Как правило, эти музыканты получили образование в Москве или Санкт-Петербурге, а затем обосновались в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хоров и оркестров, регенты, дирижеры, композиторы, они способствовали повышению культурного уровня населения. Назовем некоторых из них: Василий Дмитриевич Беневский (1864-1930) в Ставрополе, Алексей Иванович Красностовский (1880-1967) в Выборге, Иосиф Вячеславович Прибик (1855-1931) в Одессе, Иосиф Иулианович Сулковский (1855-1917) в Каменец Подольском, Иосиф Иванович Тульчиев (1860-1938) в Пскове.
Неслучайно при изучении этой жанровой разновидности кантаты мы включили в поле зрения и произведения малоизвестных композиторов, поскольку, как писал В. М. Жирмунский, «именно поэты второстепенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизации литературного жанра» [4, с. 202], в полной мере эти слова можно отнести и к музыкальному жанру. Именно в произведениях забытых композиторов наиболее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени инвариант жанра кантаты «на случай».
Какие «случаи» могли стать поводом для написания кантаты в это время? Наиболее многочисленная группа кантат - официальные кантаты, приуроченные к тем или иным государственным датам, самая значительная из которых - коронация императора. В интересующий нас период состоялись две коронации - Александра III в 1883 году и Николая II в 1896 году. В обоих случаях коронационная кантата была исполнена на трапезе в Грановитой палате в день торжества, в 1883 году это была Коронационная кантата «Москва» П. И. Чайковского, в 1896 году -Коронационная кантата А. К. Глазунова. Среди кантат, посвященных годовщине коронации, назовем кантату А. С. Аренского «На десятилетие Священного Коронования Их Императорских Величеств» (1893). В ряду государственных дат стоит и празднование трехсотлетия воцарения династии Романовых, которое Россия пышно отмечала в 1913 году. По этому случаю были написаны кантаты Ц. А. Кюи, А. Д. Кастальского, В. Д. Беневского и А. А. Егорова. В разряд дат, отмечаемых по всей стране, попадали также юбилеи знаменитых деятелей искусства -писателей, художников, музыкантов. Наибольшее число кантат посвящено А. С. Пушкину, столетие со дня рождения которого отмечали в 1899 году. Пушкинские кантаты создали А. К. Глазунов, И. В. Прибик и М. М. Ипполитов-Иванов. Исполнение кантаты было традицией при открытии памятника (назовем кантату М. А. Балакирева «На открытие в Санкт-Петербурге памятника М. И. Глинке», 1904), звучала кантата и на торжественных актах в учебных заведениях (А. Д. Кастальский посвятил свою кантату «Стих о церковном русском пении», созданную в 1911 году, 25-летию Московского Синодального училища, в котором работал многие годы). Традиция исполнения кантат распространялась и на камерные праздники, так, для исполнения в кругу коллег и друзей был написан «Привет
А. Г. Рубинштейну» П. И. Чайковским (1889). Как видим, кантату можно было услышать и на всенародных государственных торжествах, и во время праздников местного значения, что было бы невозможно без развитой хоровой культуры, существовавшей в дореволюционной России.
Хотя большинство профессиональных композиторов не отказывались от написания произведений «на случай» по заказу государственных организаций либо частных лиц, отношение к этой работе не всегда было позитивным. Множество комментариев находим в письмах П. И. Чайковского, эпистолярное наследие которого наиболее полно опубликовано. Цитируемые высказывания относятся к заказным сочинениям не только кантатного жанра, но, думаем, использование их в данном случае правомерно, ведь они в целом отражают отношение композитора к написанию произведений «на случай». Вот что пишет композитор в письме Н. Ф. фон Мекк об увертюре «1812 год», которая первоначально должна была сопровождать откры-
тие Всероссийской выставки (позднее она была исполнена на открытии храма Христа Спасителя): «Для меня нет ничего антипатичнее, как сочинять ради каких-нибудь торжеств. Подумайте, милый друг! Что, например, можно написать по случаю открытия выставки кроме банальностей и шумных общих мест? Однако ж отказать в просьбе я не имею духа, и придется волей-неволей приняться за несимпатичную задачу» [5]. Через несколько дней он пишет: «Несмотря на некоторое отвращение к выставочной музыке, я довольно прилежно за нее принялся, чтобы скорее сбыть с плеч довольно сильно тяготящую меня обузу» [5]. Подобные высказывания многочисленны не только у Чайковского, но и у других композиторов. В большинстве случаев писать сочинения на заказ их побуждали финансовые проблемы, однако, существует и другая сторона вопроса, связанная с политическими мотивами. В конце XIX века отношения художника и власти не были так жестко регламентированы как, например, в XX веке, тем не менее существовали определенные нормы, которые художники предпочитали не нарушать, чтобы не вступить в конфликт с власть имущими. В таком ракурсе видится высказывание Чайковского из письма фон Мекк о Коронационной кантате: «Первая мысль моя была - отказаться, но потом я решил, что, во что бы то ни стало, нужно постараться и обе работы исполнить к сроку. Мне известно из достоверных источников, что государь весьма расположен ко мне (т. е. к моей музыке), и я бы не хотел, чтобы ему донесли, что я отказался» [6].
Перейдем к рассмотрению инвариантных признаков, характерных для кантаты «на случай». В подобных сочинениях, предназначенных для обслуживания различных форм общественной и бытовой жизни, жанровые признаки строго детерминированы. Автор при создании своего произведения не свободен не только при выборе исполнительского состава, но и при отборе выразительных средств. Жанр не предполагает отражения индивидуальности автора, a priori не является областью художественных экспериментов, более того, он не способен отразить и уникальность происходящего события. Главная его задача в том, чтобы донести до широкой аудитории передаваемую информацию, создать нужное настроение, поэтому для автора текста кантаты, а вслед за ним и для композитора весьма важна коммуникативная сторона сочинения. Достаточно высокий уровень типизации позволяет воссоздать инвариант жанра кантаты «на случай» в том виде, в каком мы видим ее в творчестве русских композиторов исследуемого периода.
Константные признаки жанра проявляются уже на уровне литературного текста. Кантата «на случай» относится к жанрам прославления, поэтому неудивительно ее сходство с такими исторически сложившимися литературными жанрами, как гимн, ода, панегирик. На наш взгляд, кантатные
тексты особенно близки гимну. «Форма чистой лирики гимнов обычно слагается из обращений и воззваний к восхваляемому объекту, хвалебных сравнений и описаний, зачастую представляющих расширенные тавтологии; перечисление подвигов и чудес объекта гимна и его предков позволяет вводить в изложение эпические намеки, обычно не раскрываемые полностью, но иногда (например, в античных гимнах) развертываемые в фабульное повествование; часто в конце гимна вводится молитва или заклинание» [7]. Как видим, для гимна характерны три тематически-образных пласта: возвеличивание объекта (собственно прославление), описание его подвигов (эпическое повествование) и молитва. Анализ показывает, что все эти образные сферы, свойственные гимну, в той или иной степени находят отражение в текстах русской кантаты «на случай».
В ряде кантат сочетаются все образные линии, как, например, в Коронационных кантатах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова, при этом ведущее значение обычно приобретает одна образная сфера. Так, в Коронационной кантате Чайковского «Москва» (слова А. Н. Майкова) доминирует эпическая линия; рассказ о времени возвышения Москвы ведется в былинном духе. Текст при этом стилизован под народный былинный стих: особая ритмическая структура стиха, имеющая в основе пятисложную стопу, использование характерных былинных эпитетов и отсутствие традиционной рифмы. В Коронационной кантате Глазунова (слова
В. А. Крылова) акцент сделан на прославлении -в день коронации все стороны света объединяются в ликовании. В целом отметим, что содержание кантат весьма однотипно, тексты не отличаются сложностью и многозначностью, сочетание трех образных сфер (прославления, эпического повествования и молитвы) является одним из характерных признаков стихотворной основы кантаты.
Казалось бы, некоторое однообразие текстов должно повлечь за собой и типизацию в области музыкальной формы, однако, этого не происходит. Причина здесь, прежде всего, в том, что кантата принадлежит к области вокальной музыки, формообразование в которой обусловлено тесным взаимодействием словесных и музыкальных закономерностей. Анализируя формы кантат, мы видим обилие микстовых структур, в которых сочетаются признаки куплетно-вариационной, сквозной и трехчастной формы.
Музыкальный язык кантаты «на случай» унифицирован в наибольшей степени. Каждой образной линии кантаты, будь то прославление, эпическое повествование или молитва, соответствует свой комплекс музыкально-выразительных средств. Музыкальные средства для воплощения образов прославления вырабатывались на протяжении столетий, и на рубеже ХГХ-ХХ веков они выглядят так же, как и в XVIII веке: мажорный лад (наиболее
характерные тональности C Dur, D Dur и Es Dur), торжественное звучание хора обычно в силлабической фактуре, пунктирный ритм, яркие автентиче-ские гармонии, оркестровка (если предполагается сопровождение оркестра) с использованием tutti и ярких тембров медных духовых инструментов.
Интонационный словарь жанра также имеет глубокие корни, сформировался он, по всей вероятности, в эпоху барокко, когда произошло и теоретическое осмысление формул, предназначенных для воплощения различных аффектов, в том числе и аффекта прославления. Музыкально-риторические фигуры широко известны и многократно описаны в литературе (О. И. Захарова, М. Н. Лобанова, Д. О. Присяжнюк и др.). В исследуемый период они воспринимаются, конечно, не как риторические фигуры, а как общезначимые для европейской музыки средства выразительности. Об особенностях процесса перехода риторических фигур в разряд устойчивых музыкальных стандартов писал М. Г. Арановский: с музыкально-риторическими фигурами «произошло нечто иное: их «впитывание» в интонационную плоть музыки, в процессе чего сознательно применяемые значения тех или иных фигур выветривались, теряли свою откровенную знаковую функцию и превращались в имманентные музыке «выразительные элементы», которые воспринимались в качестве органически присущих ее природе. /.../ Превращение знака в рядовой элемент выразительности музыки (переход на более низкий ярус семантической иерархии) приводит к его распространению в качестве «расхожего средства», а это, в свою очередь, ведет к образованию стереотипов интонационной выразительности» [8, с. 334].
Назовем наиболее характерные интонации и приемы развития, свойственные сфере прославления, указывая и их риторические прототипы: по-ступенное восходящее движение в мелодии (риторическая фигура anabasis - восхождение, имеет не только прямой изобразительный смысл, но передает и такой смысловой оттенок, как возвышение-возвеличивание), ямбические квартовые и секстовые ходы в мелодии (фигура exclamatio - восклицание, затактовая восходящая кварта - один из характерных признаков гимнов и революционных песен), различные трезвучные фигуры, особенно восходящие (семантика этих интонаций восходит к «сигнальной» музыке, фанфарам медных духовых инструментов), секвентное развитие мелодии (фигуры dimax - лестница или gradatio - усиление, прием, передающий обычно эмоциональный подъем). Все эти средства используются композиторами для создания образов ликования и восхваления.
Одним из примеров может служить небольшая кантата «Памяти А. С. Пушкина» М. М. Ипполито-ва-Иванова. Тональность Es Dur, начало мелодии с затактовой кварты V-I, большая роль в мелодии квартовых интонаций и поступенного восходящего движения, плотная аккордовая фактура, секвентное
развитие мелодии, четкое, неторопливое произнесение каждого слова солистом - сочетание всех этих признаков, несмотря на камерное звучание кантаты, делают ее ярким образцом гимнического произведения (под гимном подразумеваем здесь именно прославление). В финале многочастной Коронационной кантаты А. К. Глазунова видим прославление с несколько иным эмоциональным оттенком - это апофеоз всей кантаты, яркий и мощный. Уже в самом начале оркестровое и хоровое tutti с литаврами и тарелками, тональность D Dur, начало с кварты V-I, затем поступенное восходящее движение и юбиляционные распевы. В целом для создания образов прославления композиторы используют общеевропейские музыкальные средства, сформировавшиеся в XVIII веке и оставшиеся практически неизменными.
Для воплощения эпических образов (как правило, по стилю они близки былине) композиторы используют также устойчивый набор выразительных средств, но средства эти нацелены на то, чтобы максимально отразить специфически русское начало. Формирование этой стилистики происходило в русской музыке, начиная с произведений М. И. Глинки. Эпические произведения А. П. Бородина, опера-былина «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, народные музыкальные драмы и песни М. П. Мусоргского - все эти произведения способствовали выработке языка русской музыки. Авторы кантат используют уже сложившиеся клишированные приемы, ритмику, мелодику, фактуру и гармонический язык, ставшие символом былины в том виде, в котором она была представлена в классической музыке.
В большинстве случаев композиторы следуют за ритмическим строением текста (пятисложник с ударением на центральном слоге), метрически и (или) ритмически подчеркивая ударение. Мелодика былинных фрагментов характеризуется небольшим диапазоном с преобладанием плавного поступенно-го движения и использованием трихордовых попе-вок. В гармоническом языке репрезентантами русского стиля являются натуральный минор, ладовая переменность, широкое использование аккордов побочных ступеней и преобладание плагальных гармоний. Фактурные особенности подобных фрагментов тесно связаны с былинным прообразом: в отличие от хоровых эпизодов прославляющего характера, эпический эпизод исполняется обычно солистом, тенором или баритоном под аккомпанемент, имитирующий гусли певца-сказителя.
В кантате Ц. А. Кюи «В память трехсотлетия царствования дома Романовых» основными средствами при создании эпического образа являются фактура и гармония. Раздел кантаты, повествующий о прошлом, исполняется солистом в сопровождении арпеджированных аккордов. В гармонии сочетаются тоническое трезвучие и трезвучия ме-
диант (сначала нижней, затем верхней) - VI-I-VI-I-I-III-VI-I, при этом возникает оттенок ладовой переменности. Мелодия начинается с поступенного мотива в диапазоне терции, но затем появляются интонации (тритон, нисходящая квинта), свойственные скорее патетическому оперному стилю, нежели стилизации былины.
Молитвословие являлось необходимой частью кантаты «на случай», поскольку в конце XIX - начале XX века Церковь была неотделима от жизни общества. В эпизодах, посвященных молитвосло-вию, композиторы пытаются приблизиться к стилистике православного пения через отражение его фактурных и гармонических особенностей (как правило, это звучание хора a cappella, особые гармонические средства). Так, в Коронационной кантате А. К. Глазунова в конце первой части звучит небольшой фрагмент a cappella - хор-молитва «Да ниспошлет ему счастье и силу, и славу». Уникально произведение А. Д. Кастальского «Стих о церковном русском пении», в котором композитор стремился максимально приблизиться к стилистике церковного пения путем использования попевок знаменного распева. Поиски в области гармонизации церковных напевов были одним из главных направлений творчества этого композитора.
Подводя итог, можно сказать, что кантата «на случай» в России исследуемого периода была весьма востребованным жанром. Выполняющая определенные социальные функции, данная разновидность кантаты отличается высокой степенью детерминированности жанровых признаков. Инвариантные черты кантаты «на случай» проявляются на разных уровнях структуры, начиная с ее текста и заканчивая особенностями мелодики, гармонии, фактуры и ритма. Большинство подобных сочинений не отличается высокими художественными достоинствами, жизнь их в истории обычно коротка, однако их изучение позволяет по-новому взглянуть на творчество известных композиторов, способствует более глубокому пониманию культуры дореволюционной России.
ЛИТЕРАТУРА
1. Борисова Л. Н. О взаимовлиянии оперы и лирической кантаты в русской музыке рубежа XIX-XX веков: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1989. -204 с.
2. Коваленко Н. Д. Духовная тема в творчестве С. И. Танеева и ее воплощение в кантате «По прочтении псалма»: дис. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2005. -223 с.
3. Корабельникова Л. З. Творчество С. И. Танеева: Историкостилистическое исследование. М.: Музыка, 1986. -296 с.
4. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Ленинград: Аcade-mia, 1924. -334 с.
5. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк: в 3 т. Т. 2. 1879-1881 годы. М.: Захаров, 2004. -688 с.
6. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк: в 3 т. Т. 3. 1882-1890 годы. М.: Захаров, 2004. -736 с.
7. Литературная энциклопедия. URL: http://feb-web.ru/feb/ litenc/encyclop.
8. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. -344 с.
Поступила в редакцию 05.03.2009 г.
