CC BY
102
2006
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 6. Вып. 1
КРАТКИЕ НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
И.Б. Хмырова-Пруель
ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ТВОРЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ НА РУБЕЖЕ XIX - XX вв.
Основной темой статьи является проблема развития культуры и искусства конца XIX и начала XX веков, где прослеживается сложность, неоднородность, иногда и спутанность художественных процессов, тем не менее, можно проследить две главные линии исторического развития. Одна из них связана с прогрессивным восхождением от романтизма к реализму, другая — с постепенным накоплением симптомов и элементов упадка, с возникновением и дальнейшей эволюцией модернизма.
Эволюция приемов художественного творчества в конце XIX столетия - явление исключительное, почти беспримерное в истории. Правда, и раньше бывали случаи, что литературные вкусы, художественные стремления в той или другой стране за 30-40 лет изменялись почти до неузнаваемости. Так было в Италии, во Франции, в эпоху Возрождения. Но в конце XIX столетия полное преобразование приемов литературного мастерства, языка, стиля и даже мировоззрения происходит почти одновременно во всех западноевропейских странах, включая Россию.
Следует отметить, что ни одно эстетическое движение не проявилось с такой силой, не было столь универсальным, как движение начала XIX в. Со времени Возрождения не предпринималось попыток порвать так резко со всем литературным и художественным прошлым, изменить философию творчества. Например, конфликт новых веяний с устаревшими, отжившими, но закрепощенными традицией формами осложнялся во Франции местными условиями, в то время как в Германии реакция против форм искусства, созданных французскими классиками, сопровождалось пробуждением национального самосознания. В России, наоборот, новаторов обвиняли в том, что они порывают с великим историческим прошлым своей Родины, с теми традициями, которые доставили русскому языку и русскому искусству мировое господство наравне с французским искусством. Конфликт между классиками и романтиками был, в сущности, конфликтом между сторонниками традиционных форм искусства и сторонниками таких форм, которые считались не национальными, а занесенными извне, чуждыми. Спорили не столько о содержании литературных произведений, сколько об их технике, композиции, о приемах мастерства. И если в силу особых исторических условий новые художественные тенденции во Франции и России в конце концов одержали верх над литературным преданием, то это произошло лишь после продолжительной и упорной борьбы. При этом
© И.Б. Хмырова-Пруель, 2006
был зафиксирован мирный исход борьбы - рождение нового направления не только в искусстве, но и в философии. «Говоря о модернизме, - писал Вольфинг о положении нового направления, - нельзя не придраться к самому слову (мода), так как здесь буква слишком часто соответствует духу. Во внешней жизни мода противопоставляется обычаю; последний предполагает почву, которая породила его или же укоренила в том случае, если он занесен с чужбины; модное же как бы заранее обрекается на недолговечность. Обе тенденции скоропреходящей моды и стародавнего обычая, дополняя и уравновешивая одна другую, необходимы для ритма общественной жизни. Покоясь в духовной природе человека, эти тенденции проникают, конечно, и в область высшей культуры, и здесь с особенной остротой возникает вопрос о надлежаще-пропорциональном между ними отношении»1.
Философия модернизма стремилась соединить то, что казалось ранее соединить было невозможно. Ведь в широком понимании модернизм - это неотъемлемое свойство искусства в целом, поскольку художественные процессы, творчество по природе всегда новы и символичны. Основной категорией искусства служит, как известно, художественный образ, символичный в той или иной мере. Изображение вечного, бесконечного, выражение жизненного смысла возможно именно в силу органичной символичности художественного образа. Тем более, что в основе модернизма лежит символизм, а сам по себе символизм в узком смысле - это его основные исторические формы. Первой крупнейшей исторической формой символизма, связанной с его родовыми чертами, считается средневековое искусство. Русский же символизм возник как своеобразное порождение и отражение критического периода всемирной истории, вступившей в ту кризисно-катастрофическую фазу, которая с особой очевидностью обозначилась в русской действительности начала века. Эта связь с глубинными драмами времени, его «мировыми событиями», по словам А. Блока, не только объективно предопределила важнейшие черты художественного миросозерцания символизма, но и субъективно ощущалась большинством поэтов-символистов как внутренний стимул творчества, хотя выражалась, как правило, в мистифицировано-искаженном преломлении религиозно-эстетических концепций. На этой почве рождалось стремление выйти за пределы «только искусства», сыграть свою роль в общем деле мироустройства, утвердить миссию художника как «религиозного устроителя жизни». Однако рано или поздно субъективная воля к «преобразованию мира» должна была вступить в конфликт с реальностью, с объективно неразрешимой трагедией человека в условиях современной действительности, желаемая «гармония» опрокидывалась хаотической дисгармоничностью исторического бытия. Ведь символическое искусство предполагает наличие духовного пласта реальности, ее идеальных структур. Художественное творчество служит выявлению духовного, а в конечном счете - выявлению и выражению Божественного, Идеального.
Однако, по словам В.Ф. Ходасевича, символизм не был по своей сути конфликтным, как, впрочем, и сами символисты: «Символисты не хотели отделять от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стагь жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекала, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Дело все свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось»2.
Подлинное преодоление внутреннего конфликта, противоречий, в сущности, почти не формулировалось теоретически, но оно усматривалось в художественной практике и в философских рассуждениях отдельных писателей и поэтов-символистов. Оно заключалось в вытеснении метафизических абстракций историческими реальностями, во все углублявшемся осознании того, что «высочайшее бытие» прорезывается в толще самого исторического процесса, а общечеловеческая драма современности разрешима не магией теургических заклинаний, но революционным взрывом. Более того, в первые десятилетия XIX в. борьба буржуазии за политическое господство кончилась - началось новое время капитализма в Европе. «Для всей жизни общества были поставлены исключительно практические задачи», так несколько скептически анализировал положение в обществе В. Брюсов. Он писал, что «накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех. В области философии критицизм кантианцев был сменен позитивной философией Огюста Конта. В согласии с веком стала изменяться и литература. Она тоже стала предпочитать задачи ближайшие, практические»3.
Кризис капиталистического строя и кризис позитивизма в конце XIX в. определили направление развития символизма, что, собственно, и вызвало его внутренний конфликт. Символисты отказывались служить только практическим целям, они хотели найти более широкое обоснование своему творчеству и обратились к выражению общих идей, равноценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству. Эти общие, извечные идеи не могут быть адекватно (вполне точно) выражены никаким логическим сочетанием понятий и ни в каком определенном образе («Мысль изреченная есть ложь» - излюбленный символистами стих Тютчева). Символ и должен был выразить то, что нельзя просто «изречь». По природе строго реалистический образ, символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор. Символисты требовали, чтобы писатель, поэт был вместе с тем и философом, мыслителем. С особой охотой символисты использовали в своих произведениях классические мифы, вообще легенды и сказания разных народов, построенные по принципу символа, а также вообще темы истории, дающие широкий простор для символизации. Само собой разумеется, что новые задачи поэзии потребовали и новой поэтической техники. Так как символ только намек, то внешнее выражение его получило особое значение. В период своего расцвета символизм охотно обращался к античным (эллинским) мифам. Иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Широкая начитанность, которой славились выдающиеся символисты, позволяла им использовать все богатство тысячелетней всемирной истории и мифологии всех народов. В период упадка школы это пристрастие привело символизм к пустому пересказу исторических фактов и разных легенд. Из любого явления прошлого, вычитанного в книге, символисты делали поэму и любую поэму украшали ссылками на события иных времен, выискивая малоизвестные имена и намекая на факты, ведомые лишь специалистам-историкам. Эллада и Рим, Ассирия и Египет, сказания Эдды и мифология полинезийских дикарей, мифическая Атлантида и средневековые бредни - все шло в дело. По выражению В. Брюсова: «Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы. Этим самым она порвала с современностью и все дальше и дальше уходила от окружающей жизни»4. Без этого крупномасштабного и обобщенного постижения переживаемого времени невозможно было искусство большого синтеза.
Однако в начале XX в. была выдвинута идея синтеза искусства как одна из основополагающих. Еще никогда поэты не стремились столь сознательно использовать «ма-
гию звуков», еще никогда композиторы не проникали в глубину стихотворного текста столь аналитически. Поэзия начинает возрождаться как звучащее искусство, воспринимаемое и ухом, и глазом читателя.
Чем же объяснить такое полное изменение в эстетических предпочтениях первого десятилетия XX в.? Несомненно, что исходным пунктом его следует считать те изменения, которые произошли во всем миросозерцании, во всем укладе жизни российской богемы в результате свершения ряда революционных переворотов. Эти явления естественно подмечаются творчеством, искусством; кроме того, замечается то тревожное искание новых общественных и моральных устоев, то смутное недовольство личности окружающей действительностью, о которых в свое время писал Тэн в 1-м томе своей «Философии искусства»: «Бывает такое настроение умов, в коем тревога, разочарование и грусть являются преобладающими элементами. Это - последствие продолжительных бедствий, крупных общественных и государственных переворотов, сильных нравственных потрясений и вместе с тем признак разложения общества. Такое состояние обыкновенно сопровождается болезненной нервозностью. Впечатлительность развивается в ущерб другим душевным функциям, люди выходят из сферы нормальных средних чувств. Они экзальтированны, мечтательны, у них замечается смутное стремление к недостижимым идеалам»5.
Первым проявлением модернизма, импрессионизма, а затем и символизма в начале XX столетия было стремление описывать не только окружающую природу, но и попытаться раскрыть внутреннюю философию творца. Представители раннего символизма, как и романтизма, ищут в природе созвучие, соответствие своему настроению, не полагаясь на окружающую действительность6. Творчество и процессы, связанные с ним, в конце XIX - начале XX в., в России становятся не только импрессионистическими, но и символистическими. И это не просто дань «моде», а скорее отражение «некой» реальности. Однако этой реальностью была историческая закономерность русского символизма, его глубокая связь с кризисом начала века. Связь эта была, разумеется, не прозрачно прямолинейной, более того, нередко негативной. Тем не менее вне атмосферы нараставшего революционного взрыва существо и своеобразие русского символизма не может быть понято.
Еще на заре русского символизма, в 90-е годы, в декадентском комплексе настроений «fin desiecle» явно проступал доминирующий мотив предчувствия неведомых грядущих перемен, устремленность взоров «детей ночи» «на бледнеющий восток» (Д. Мережковский). В своем докладе «Элементарные слова о символической поэзии» К. Бальмонт заявлял: Декаденты - «это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта»7. Это продукт того пресыщения жизнью, того болезненного искания сильных ощущений, которым были подвержены все образованные, а точнее творческие, представители общества России. Писатели отличались крайней впечатлительностью, композиторы, напротив, некоторой рациональностью, но все стремились передавать до мельчайших деталей предметы и явления, их окружающие, самым изысканным языком, стилем, в котором чувствовалось искусственность, искажения, неожиданные и диковинные сочетания слов и звуков.
Разумеется, русский символизм наследует многие эстетические установки западноевропейского символизма, включая духовно-идеальную основу бытия: взгляд на творчество как культово-обрядовое действо; выдвижение на первый план интуитивного, а не рационального способа постижения мира; истолкование музыки, поэзии, живо-
писи как высших форм художественного творчества. В то же время русский символизм -совершенно особое культурно-историческое явление, имеющее социальное, философское и художественное значение. Он связан и со своеобразием российской истории и российского опыта, и с особенностями русского искусства, и с духовными коллизиями и драмами эпохи конца XIX - начала XX в. Русский символизм видел в искусстве новый тип художественного мышления, который дает возможность постигать мир не в его чувственной конкретности и данности, а в духовной многозначности, находящейся за пределами всякого восприятия. Символисты верили в возможность «приподнять завесу» видимой реальности, постичь вневременную и сверхчувственную, идеальную сущность всеединого мира, приобщиться к его трансцендентной красоте. Хотя, как отмечает Воль-финг, философ и критик русского модернизма, «приходилось отмечать недоразумения, происходящие у декадентов с музыкой, несмотря на то, что музыкальность считается многими представителями нового искусства чуть ли не исключительною привилегией последнего, вследствие чего, казалось бы, они должны иметь отчетливое по крайней мере, только чисто "умственное" понятие о ней. А такое понятие может быть построено всяким, кто знаком хотя бы с мнением первого философа музыки Шопенгауэра, который сказал, что все искусства стремятся стать музыкой - подобно тому, как все науки - математикой. Итак, прежде всего, высший порядок, космос; затем, высшая точность, определенность; музыка - самое определенное искусство, искусство наиболее острых высших определенностей, в противоположность многим образцам поэзии и живописи неопределенных настроений, где изображается безуспешная погоня за неуловимыми призраками»8. «Они верили в интуицию, а средство интуитивного постижения бытия видели в искусстве, прежде всего в музыке, поскольку считали ее первоосновой жизни. Символисты полагали, что стихия музыки передает сокровенную, словесно и изобразительно невыразимую сущность мира, мечтали о слиянии искусств, о возможности уподобления поэтического и художественного образа музыкальному»9.
Иными словами, в конце XIX - начале XX вв. произошла переоценка ценностей. В свете совершенно новой эпохи, которая явилась полной противоположностью той, которую она сменила, все достояния культуры и искусства предстали в ином, более ярком свете, и в творческом процессе развития модернизма наметился своеобразный внутренний конфликт. К началу XX в., как подметил Е.Б. Тагер - выдающийся литературовед и философ, «не только невнятное "петуха ночное пенье" сменилось эсхатологическими пророчествами и холод "раннего утра" озарился кровавыми "апокалиптическими зорями"», но и внутри символизма стали настойчивыми попытки «преодоления декадентства» и «крайнего индивидуализма». Особенно резко эту тенденцию обозначила первая русская революция.
! Вольфиш. Модернизм и музыка. Мусагет. М., 1912. С. 35. - Та/ер Е.Б. Избранные работы о литературе. М., 1988. С. 7-8.
3 Там же. С. 256.
: Там же. С. 259.
3 Дела Барт. Импрессионизм, символизм и декадентство во Франции. Из истории приемов художественного творчества в 19 столетии. Киев: Типография Трахтеиберга, 1904. С. 6.
" Там же. С. 7.
7 Бальмонт К. Горные вершины. М.. 1904. С. 78.
* Вольфипг. Указ. соч. С. 341.
9 Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М„ 1911. С. 89. Статья поступила в редакцию 12 октября 2005 г.
