CC BY
6
Научная статья УДК 784.3
https://doi.org/10.24158/fik.2023.12.45
Особенности романсового творчества Цезаря Кюи Михаил Михайлович Кизин1, Елисей Сергеевич Лаптев2
12Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке, Москва, Россия 1kizine@bk.ru
2rabociy-korrespondent@yandex.ru
Аннотация. В статье рассматриваются особенности стиля в романсном искусстве русского композитора XIX в. Цезаря Антоновича Кюи. Проводится анализ важных ключевых моментов в построении его музыкально-художественных произведений. Отмечается, что Ц. Кюи явился отчасти последователем реалистического направления в русской музыке, основоположником которого считается А. Даргомыжский. Анализ формы романсов и песен Ц. Кюи обнаруживает стремление композитора к единению музыки и текста, скрупулезному процессу создания естественно-речевых интонаций в вокальных партиях с очевидным тяготением к мелодическому, певучему речитативу без склонности к нарочитой и уводящей от естественного изъяснения певческой кантилены. Особенность композиторского стиля Ц. Кюи определяет достоинства его музыкальных творений, состоящие в красоте интонационного склада, изящности, оригинальности и гармоничности вокальных произведений.
Ключевые слова: композитор, музыка, романс, песня, музыкальное произведение, вокальное искусство Финансирование: инициативная работа.
Для цитирования: Кизин М.М., Лаптев Е.С. Особенности романсового творчества Цезаря Кюи // Общество: философия, история, культура. 2023. № 12. С. 332-342. https://doi.org/10.24158/fik.2023.12.45.
Original article
Features of César Cui's Romance Creativity Michael M. Kizin1, Yelisey S. Laptev2
12Moscow State Institute of Music named A.G Schnittke, Moscow, Russia 1kizine@bk.ru
2rabociy-korrespondent@yandex.ru
Abstract. The article examines the features of style in the romance art of the Russian composer of the XIX century César Antonovich Cui. The analysis of important key points in the construction of his musical and artistic works is carried out. It is emphasized that C. Cui was partly a follower of the realistic trend in Russian music, the founder of which is considered to be A. Dargomyzhsky. The analysis of the form of romances and songs by C. Cui reveals the composer's desire to unite music and lyrics, the meticulous process of creating natural-speech intonations in vocal parts with an obvious attraction to melodic, a song recitative without tendencies to ostentatious and diverting from the natural expression of singing cantilena. The peculiarity of C. Cui's composing style determines the merits of his musical creations, consisting in the beauty of intonation warehouse, elegance, originality and harmony of vocal works. Keywords: composer, music, romance, song, piece of music, vocal art Funding: Independent work.
For citation: Kizin, M.M. & Laptev, Ye.S. (2023) Features of César Cui's Romance Creativity. Society: Philosophy, History, Culture. (12), 332-342. Available from: doi:10.24158/fik.2023.12.45 (In Russian).
Романсное творчество Цезаря Кюи в настоящее время не менее востребовано исполнителями в сольных камерных программах, чем в историческом прошлом. Произведения композитора отражают идейно-художественные устремления эпохи, в которой он творил. Они сохраняли и развивали русскую композиторскую школу, ярко презентовали национальную идею, отличались особенной эмоциональной проникновенностью, лиризмом и оригинальностью передачи внутренних переживаний героев романсов и песен.
В данной статье рассматриваются особенности романсового творчества Ц. Кюи, что позволит дополнить сведения о музыкально-художественных замыслах композитора и результатах его творческого процесса и является ценным для исполнителей в сфере камерного искусства.
В данной статье впервые рассматриваются особенности романсного творчества русского композитора Ц. Кюи через призму вокально-технических задач певца-актера. Данные о камерном
© Кизин М.М., Лаптев Е.С., 2023
наследии композитора, представленные в трактовке ведущих специалистов прошлого, дают возможность переосмыслить и понять значение творчества Ц. Кюи, оценить его с точки зрения актуальности для современных мастеров вокального искусства и слушателей - почитателей камерной музыки.
Анализ музыкальной формы романсов и песен Ц. Кюи вкупе с изучением известных научных литературных источников по теме его творчества позволил определить приоритеты в вокально-артикуляционной работе над романсными произведениями композитора.
Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) - представитель композиторских содружеств «Могучая кучка» и «Беляевский кружок», русский композитор, музыкальный критик, активный общественный деятель XIX в., видный военный инженер. Ему принадлежит обширное музыкальное наследие, включающее 14 опер («Сын мандарина», «Сарацин», «Капитанская дочка» и др.), произведения для оркестра и отдельных музыкальных инструментов, камерные инструментальные и вокальные ансамбли, хоры, а также несколько сотен музыкально-критических статей и теоретических разработок в области строительства военных укреплений.
Творческое наследие Ц.А. Кюи как композитора весьма противоречиво, по словам Р.В. Глазуновой, оно неравноценно по своему художественному значению и весьма мало изучено (Глазунова, 2020).
Наибольшую популярность и признание получило камерно-вокальное творчество Ц.А. Кюи, включающее более 400 романсов на русском и французском языках. Отличительными качествами камерно-вокальной лирики композитора Т.В. Корженьянц отмечает преимущество светлой возвышенно-благородной лирики, изысканность и тщательность отделки, тонкость вокальной декламации, совершенство формы (Корженьянц, 1994).
Ц.А. Кюи испытывал особую любовь к камерно-вокальному творчеству, сочинял романсы всю свою долгую творческую жизнь. По мнению Т.В. Корженьянц, в «Могучей кучке» Ц.А. Кюи считался знатоком выразительной декламации, секретов воплощения слова в музыке (Корженьянц, 1994). Закономерно, что он стал впоследствии автором книги «Русский романс» - первого отечественного исследования об этом жанре1.
Камерно-вокальное наследие композитора включает вокальные циклы и сборники на слова М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, А.К. Толстого. Лучшими у композитора считаются романсы на слова А.С. Пушкина («Я вас любил», «Царкосельская статуя», «Желание», «Ты и Вы»), А.Н. Майкова («О чем в тиши ночей», «Истомленная горем»), Г. Гейне («Из вод подымая головку», «Ты не любишь меня»).
Особенности композиторского таланта Ц. Кюи больше заметны в лирических вокальных произведениях, чем в драматических. Они не лишены значительной силы трагизма, который раскрывается в оперном творчестве. Романсы и песни Ц. Кюи не содержат элементов грубой, безвкусной и банальной выразительности. Вокальные произведения композитора характеризуют его как неисчерпаемого мелодиста, творца, наделенного интуицией, изобретательностью, способностью к нестандартному музыкальному мышлению и изысканности в гармоническом построении формы. Музыка Ц. Кюи наполнена изяществом и грацией, ясностью самобытного стиля, связанного с русской песенностью и славянской задушевностью, наполненного мыслью и глубокой эмоциональностью.
В.В. Стасов, обобщая двадцатилетний период развития русского музыкального искусства и подчеркивая большой вклад Ц. Кюи как композитора в развитие отечественной музыки, обозначил его «слабые» стороны: «Вследствие собственного малого расположения ко всему национальному, Кюи всегда мало понимал и ценил "национальное" также и у других. Его талант был слишком исключительно лирический, исключительно психологический» (Стасов, 1952: 550). Также В.В. Стасов отметил ценные, по его мнению, черты творчества композитора, говоря, что «все-таки главная сила Кюи лежит в сочинениях для голоса» (Стасов, 1952: 551). Критик назвал ряд лучших, с его точки зрения, вокальных сочинений Ц.А. Кюи: «В душе горит огонь любви», «Прости», «Эоловы арфы», «О чем в тиши ночей». Позже Н.Ф. Финдейзен создал «Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц.А. Кюи»2.
Необходимо отметить тот факт, что «Цезарь Кюи в 60-70-х годах XIX столетия являлся всеми признанным авторитетом в сфере вокальной музыки»3, известным не только в творческом объединении «Могучей кучки». Композитор, по выражению музыкального и литературного критика Германа Августовича Лароша, имел репутацию «эстетического революционера» (Ларош, 2023).
Профессионалы так считали еще и потому, что, по их мнению, благодаря теоретическим высказываниям Ц.А. Кюи в статьях о вокальной музыке и созданным им произведениям роман-совая литература повысила свою значимость в искусстве.
1 Кюи Ц.А. Русский романс. Очерк его развития. СПб., 1896. 210 с.
2 Финдейзен Н.Ф. Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц.А. Кюи. М., 1894. С. 26.
3 Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 77.
В книге Цезаря Кюи «Русский романс»1 достаточно подробно и последовательно изложены его взгляды на вокальную музыку, скрупулезно рассмотрен вопрос об отношении мелодии к тексту - это являлось одной из важнейших проблем музыкального творчества в тот период времени.
Цезарь Кюи декларировал равнозначную роль слова и музыки в вокальных произведениях и считал это «идеалом романса». «В вокальной музыке, - писал он, - поэзия и звук - равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя» (Кюи, 1952: 6).
Рассуждая о равнозначности вокальной артикуляции и построении певческой интонации при создании романсов и песен, Ц. Кюи подчеркивал, что композитором должны быть расставлены акценты в пользу речитативного прочтения вокального произведения, а не legato - протяжного распевания. И перед исполнителем возникает творческая задача, связанная с работой над тонкой гранью, которая отделяет речь от пения. Вокальное произведение озвучивается певческим голосом, который формируется согласно музыкально-техническим приемам.
При развитии мысли о равнозначности музыки и поэзии приходит понимание, что Цезарь Кюи имел в виду подчинение музыки слову. Композитор приводил примеры и оценки вокальных сочинений Михаила Глинки и Александра Даргомыжского и критиковал первого за небрежное отношение к форме стихотворения и частые искажения ее повторением отдельных слов и стихов. В этом смысле Ц. Кюи высоко оценивал балладу «Ночной смотр» М. Глинки, потому что она «верно и картинно раскрывает поэтический текст Жуковского» (Кюи, 1952).
Взгляды Цезаря Кюи на романсы и песни А. Даргомыжского отражают его мнение о верном и идеальном представлении единства музыки и слова. «Вследствие уважения Даргомыжского к тексту форма его романсов разнообразна; он часто отказывается от закругленных, симметричных кантилен; короткие мелодические фразы начинают у него приобретать особое значение, речитатив (разумеется, с музыкальным содержанием) вступает в свои права... В этом же стремлении к правде выражения Даргомыжский в новой строфе редко повторяет музыку прежней строфы без изменения, хотя бы при поверхностном взгляде на дело текст это и допускал.»2.
Цезарь Кюи считал, что для исполнителя-вокалиста романсы и песни А. Даргомыжского всегда являются серьезной творческой работой, связанной с применением различных методов построения певческих фраз, которые должны звучать как естественная живая речь с элементами характерной, игровой интонации (Кюи, 1952). Например, романсы А. Даргомыжского «Червяк» или «Титулярный советник» наполнены каскадом речевых выразительных интонаций, однако озвучиваются полноценным певческим голосом.
«Эстетическая революция» Цезаря Кюи в сфере вокальной литературы была, конечно, только поверхностным отражением общепринятого направления «Могучей кучки», и к тому же в его истолковании она сводилась главным образом к «стилистической революции». В вокальных произведениях композитора такого рода особенности, принятые в «Могучей кучке», сформированы с той же прямолинейностью и категоричностью, что и в статьях. Этот факт является причиной характеристики романсов и песен Цезаря Кюи как уступающих по своей яркости вокальным произведениям М. Мусоргского, А. Бородина, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, но для исследователя они также интересны и ценны.
В таких вокальных произведениях более убедительно, чем в романсах и песнях других «кучкистов», можно наблюдать сплочение камерной вокальной музыки с оперными формами, процесс создания «романса-ариозо», «романса-речитатива». В них проявляется влияние раннего периода существования «Могучей кучки», отражающего стремление к единству музыки и слова как средству выразительности. «Романсы и песни раскрывают нам развитие линии психологической лирики, ярко представленной в произведениях позднего периода М. Глинки и А. Даргомыжского»3.
В.В. Стасов точно охарактеризовал исключительную склонность Ц. Кюи к лирике, особенно к психологической, и этот устоявшийся элемент художественной формы являлся одной из ярких особенностей его творчества. В арсенале вокальной музыки композитора имеется опыт создания произведений, относящихся к «гражданской лирике» - отражение общих идейных и творческих устремлений «Могучей кучки». Такое содержание представлено в первую очередь в прекрасном романсе на слова А. Майкова «Эоловы арфы», написанном в 1867 г. и насыщенном характерной для той эпохи символикой в тексте: безмолвные эоловы арфы сравниваются с обреченными на молчание «певцами отчизны», в заключительных словах ярко проявляется характер произведения:
1 Кюи Ц.А. Указ. соч.
2 Келдыш Ю.В. Указ. соч. С. 23.
3 Крылов В.А. Композитор Ц.А. Кюи (отрывок из воспоминаний) // Прозаические сочинения : в 2 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 291-300.
«Но если б мимо промчался вихрем гений И жизни дух пахнул в родимой стороне, Навстречу новых сил и новых откровений Какими б звуками откликнулись оне!»
В этих стихотворных строках заключена сходная мечта о пробуждении русского народа, которая выражена в романсе А. Бородина «Спящая княжна».
В более позднем произведении, романсе на слова А.А. Толстого «В колокол, мирно дремавший», написанном в 1877 г., призыв звучит еще более ярко и откровенно.
Произведение «Эоловы арфы» является менее известным творением Ц.А. Кюи. Романс написан композитором на стихи русского поэта А.Н. Майкова, посвящен С.М. Бижеичу, оперному певцу и педагогу, пропагандисту творчества композитора. В стихотворении поэтом поднимается высокая тема служения отечественному искусству. Эолова арфа (воздушная арфа) - это самозвучащий музыкальный инструмент, названный в честь мифического повелителя ветров Эола. Известная с античных времен, овеянная мифами о духах, несущих любовь, в романтическую эпоху эолова арфа стала атрибутом любовной игры: поэты «посылали» ее объектам своих воздыханий, чтобы донести им весть о любви. А.Н. Майков же сравнивает эолову арфу с инструментом, символизирующим не любовные переживания и волнения, а признаки гениальности и таланта «певцов моей отчизны». Молчание (безмолвие) эоловых арф поэт сравнивает с творческим перерывом и призывает «певцов отчизны» к новым свершениям («навстречу новых сил и новых откровений»).
Стихотворение написано в жанре лирико-поэтической оды в восторженно-приподнятом тоне, о чем свидетельствует обилие восклицательных знаков. Оно изложено пеоном с ударением на втором слоге с переменной рифмой (больше мужских рифм) и свободной рифмовкой строф. В стихотворном тексте имеются метафоры («воздух спит», «небеса молчат», «промчался вихрем», «дух пахнул»), эпитеты («грустный», «родимой», «новых»), олицетворения («мечтой безоблачной», «грустной укоризной»), инверсия («безмолвен грустный ряд», «исполненных тоской»), которые придают стихотворению восторженно-приподнятый тон.
Романс изложен в тональности F-dur, темпе Andante, имеет форму сложного периода, состоящего из двух периодов-предложений с заключительными каденциями в разных тональностях: первый период (7-17 такты) - в параллельной тональности d-moll на гармонии D; второй период (18-26 такты) - в исходной тональности F-dur. Романс обрамляется небольшим вступлением (1-6 такт) и заключением (27-30 такты), играющими разную роль. Вступление рисует картину безмолвия, тишины, засухи и грусти от молчания эоловых арф. В музыке это настроение передано тихой динамикой (р), короткими вокальными фразами, прерывающимися паузами, «застывшим» аккомпанементом из нанизывающихся на тонический органный пункт (фа) арпеджиро-ванных выдержанных аккордов (рис. 1).
Рисунок 1 - Музыкальный рисунок вступления Figure 1 - Musical Representation of the Introduction
Также во вступлении совершается переход из основной тональности в параллельный d-moll.
Заключение, также включающее арпеджированные аккорды, нанизывающиеся на органный пункт тонической терции (ля), наоборот, имеет восторженно-гимничный характер, на что указывает использование светлого верхнего регистра, преобладание «жизнеутверждающих» тонических гармоний, октавное имитирование начальных вокальных интонаций (рис. 2).
a tempo
ir .Шг
Рисунок 2 - Музыкальный рисунок заключения Figure 2 - Musical Drawing of the Conclusion
Оба периода строятся идентично - они включают по два разновеликих предложения развивающего типа: в 1 периоде 5 + 6 тактов (соответственно 7-11 и 12-17 такты), во 2 периоде 5 + 4 такта (соответственно 18-22 такты и 23-26 такты). Однако тематизм первых предложений идентичен, а вторых - разнится, поскольку музыка гармонично следует за текстом, тонко передавая его содержание. Так, в первых предложениях оно имеет и повествовательные черты, на что указывает свободное сочетание ритмических фигур триолей, пунктиров и ровного движения восьмыми. В то же время в нем присутствуют черты гимничности, что подчеркивается наличием широких ходов на кварту и квинту в окончании музыкальных фраз, триольный (в первом периоде) и тремолирующий (во втором периоде) тип аккомпанемента, использование диатонических гармоний (рис. 3).
~П— -V- \ #-■'- р— Г >— » != f- ►-г =5 —* 9 •
1 г1 ' 1 г' J= fci — 4= )— у — Ъ г 5=
ар - фы - а -то в » > Ы, II > 'R - ЦЬ1 м > O-L й от-чиа - пы!То > об-раз > i.'l-HTMX душ, и с -
-
..... t I } Iе Iе * —Ф—■»— т 9- W- * % —*—1*—
tl р — р — f— Г ' в г Р г г
----- — —-
J £ =
Рисунок 3 - Тематизм первых предложений Figure 3 - Thematic Invention of the First Sentences
Тематизм вторых предложений несколько отличен. В первом периоде, где речь идет о молчании арф, автор создает настроение тоски, заоблачной мечты и грусти, что передано в музыке преобладанием ходов по нисходящим интервалам в вокальной партии, применением несинхронного сочетания пунктирного (в вокальной партии) и триольного ритмов (в аккомпанементе), использованием альтерированных и уменьшенных гармоний. Во втором же периоде, где речь идет о необходимости собирания «новых сил» и «новых откровений» для проявления вдохновения и таланта, воодушевление передается с помощью вздымающихся волнами разложенных альтерированных гармоний, «нанизывающихся» на устойчивый органный пункт тоники (Фа), что воссоздает звучание арф. Изобразительность эта не только иллюстрирует поэтический текст, но и передает внутреннюю атмосферу. Сопровождение становится основным носителем поэтического содержания - оно проявляется выражением важной для композитора темы гражданского назначения художника, что подтверждается и наличием в этом фрагменте кульминации произведения (поступенный подход к вершине ля) (рис. 4).
Рисунок 4 - Тематизм вторых предложений Figure 4 - Thematic Inventions of Second Sentences
В творчестве Ц. Кюи «гражданская лирика» носит все-таки эпизодический характер, композитор в основном обращается к конкретным лирическим поэтическим текстам.
Наследие Ц. Кюи в этой области достаточно богато и разнообразно по тематике выбранных текстов. Написанные им романсы на слова А.С. Пушкина, А. Майкова, Н. Некрасова и многих других русских поэтов были основными в творческом арсенале композитора, но наряду с ними он создал и вокальные произведения на слова зарубежных авторов - В. Гюго, Ж. Ришпена, А. Мюссе и Г. Гейне, которые занимают видное место в его романсовой лирике.
Б.А. Асафьев отмечает, что стилистическое наследие Ц. Кюи довольно разнообразно по ценности содержания произведений: наряду с выразительными, отмеченными тонким музыкальным вкусом романсами имеется большое количество непривлекательной в музыкально-художественном смысле вокальной литературы. «К сожалению, в последние десять - пятнадцать лет своей жизни мелко-импровизационные формы музыки Кюи превратились в штампы, под которые он подгонял самые разнообразнейшие тексты. И если в 60-х годах под могучим воздействием М. Балакирева и боевых лозунгов и идеалов кружка Кюи держался на сравнительно высоком уровне, то впоследствии, с отдалением от центральных интересов и главных путей музыкальной жизни, в его музыке все сильнее и сильнее проступала наружу чисто дилетантская салонная манера мыслить» (Асафьев, 1979: 76).
Написанные Ц. Кюи романсы требуют изысканной утонченности произношения текста, в противном случае, если стих становится второстепенным, а вокализация главенствует, произведение теряет свою привлекательность и ценность.
Романсовая лирика Ц. Кюи написана в 1860-1870-х гг. и обозначена как лучший раздел творческого наследия композитора. Именно этот период представляет интерес для анализа и изучения.
Практика его композиторского творчества обозначает определенные приоритеты, например, основным элементом вокальной музыки является подчиненность мелодии слову. Ц. Кюи считал очень важным вопрос декламации, превращая ее в музыкальную речь. В этом можно обнаружить влияние А. Даргомыжского. Например, несложно заметить предпочтение композитором стихотворений, написанных эпическим способом звуковой организации: пятистопным ямбом - в романсе-монологе «Пушкин о Мицкевиче», гекзаметром - в романсе «Мениск», наполненном эпической выразительностью, или «vers libre» - довольно свободной от строгой рифмометриче-ской композиции «Люблю, если тихо». Неторопливая, тяготеющая к Adagio, тяжеловатая поступь данных нерифмованных поэтических строк, напоминающих ритмизированную прозу, исключает в романсовом творчестве Ц. Кюи легкое и упругое ритмичное движение четырехстопного ямба, которое являлось востребованным и популярным в лирике первой половины XIX в.
Композитор, подчеркивая ценность поэтического текста, стремится максимально «раскрыть в музыке тончайшую интонацию стихотворения» (Стасов, 1952: 18), определить и представить мелодический эквивалент речи. В романсах «Люблю, если тихо», «Эоловы арфы», «Мениск», «Истомленная горем» проявляется творческий подчерк Ц. Кюи, в них присутствует основная интонация, стремящаяся передать эквивалент речи, множество раз повторяющаяся и характеризующая особенность всего камерного произведения, появляющаяся в основном в начале композиции.
Необходимо обозначить, что прекрасные выразительные интонации в романсах Ц. Кюи в основном существуют раздельно, не составляя единую мелодическую линию его произведений. Б.А. Асафьев в издании «Русская музыка» отмечает: «Короткость мелодического дыхания - самая уязвимая сторона романсов Кюи, из которых даже лучшие далеки от подлинной песенности и являются подобием оперных речитативов-ариозо» (Асафьев, 1979: 82).
Безусловно, что для большинства подобных «ариозо» явилась образцом вокальная декламация в опере «Каменный гость» А. Даргомыжского, например, в обращении Дон-Жуана к донне Анне («О, пусть умру сейчас у ваших ног...»). Романсы-ариозо Ц. Кюи по типу вокальной декламации родственны речитативам в вышеуказанной опере. Ярким примером является романс на стихотворение А. Майкова «Люблю, если тихо», написанный в импровизационной, свободной манере. В этом произведении с первых фраз проявляется ведущая интонация. Однако в нем не присутствует целостность законченной мелодии, но явно обнаруживается некоторое ее развитие, которое подготавливает кульминацию и ведет к заключению, а также к широкой распевности фраз. Примерами такого типа романсов являются произведения «Меня холодным люди называют» и «Пушкин о Мицкевиче».
Ц. Кюи значительно реже, чем другие композиторы, но все-таки использовал в своем творчестве музыкально-изобразительные приемы. Так, наиболее ярко они заметны в романсе «В колокол, мирно дремавший», где эмоционально звучит «набатный» ход в фортепианной партии, или в романсе «Сожженное письмо», где проявляются в насыщенном аккомпанементе «вспыхивающими» легкими трелями огня. Для композитора нетипична столь яркая иллюстративность, однако эти произведения прекрасно звучат на концертных сценах и пользуются популярностью. Ц. Кюи - «элегантный художник мелодии», «гурман звуков»1.
Произведение «Сожженное письмо» считается одним из наиболее удачных романсов композитора, написанных на текст одноименного лирического стихотворения А.С. Пушкина. Поэт посвятил его своей возлюбленной - молодой замужней графине Екатерине Воронцовой, с которой познакомился во время южной ссылки в Одессе. После отъезда поэта между ними какое-то время сохранялась переписка, но женщина очень настаивала на том, чтобы все её письма сжигались сразу после прочтения. Под влиянием сильных душевных переживаний А.С. Пушкин в 1825 г. создал стихотворение «Сожженное письмо», которое положил на музыку Ц.А. Кюи.
Стихотворение делится на 3 раздела: первый из них представляет собой монолог лирического героя, во время которого он обрекает письмо любимой женщины на сожжение. Во втором разделе описывается процесс уничтожения послания, доставляющий герою сильную душевную боль. В третьем -лирический герой обещает бессмертие оставшемуся пеплу. Стихотворение изложено шестистопным ямбом с парной рифмовкой (рифмы женские и мужские). Последняя строка не рифмуется ни с какой другой, что символизирует полное разочарование лирического героя. В стихотворном тексте имеются метафоры («письмо любви», «предать огню все радости»), эпитеты («жадные», «заветные», «легкий»), олицетворения («пламя жадное»), инверсия («как долго медлил я»). Произведение написано в лирическом жанре с чертами послания и элегии.
Романс на это произведение изложен в тональности d-mоll, темпе Allegretto, имеет простую репризную трехчастную форму с развивающей серединой и варьированной репризой. Он обрамляется коротким вступлением (1-2 такт) и постлюдией (45-46 такт), создающими характер траурного марша, на что указывает хоральный тип фактуры, пунктирный ритм, повторяющиеся гармонии тонического трезвучия (рис. 5).
Рисунок 5 - Тоническое трезвучие в романсе Figure 5 - The Tonic Triad in a Romance
1 Браудо Е.М. Цезарь Антонович Кюи // Аполлон. 1917. № 8-10. С. 9.
- 338 -
Первая часть романса (3-10 такты) представляет собой 8-тактовый период (открытый, заканчивается на й), строящийся по принципу суммарности развивающихся коротких речитативных фраз, приводящих к гибкой мелодической (патетичной) кантилене, близкой к ариозо оперного типа. Фортепианная партия также очень разнообразна. В ее начале следуют скорбно никнущие фразы речитативного плана (без аккомпанемента), в которых ощущается и обреченность (затактовое строение фраз, возвращение к устою ля, пунктирный ритм, секундовое окончание), и гневная активность (затактовая кварта, гармония уменьшенного септаккорда) (рис. 6).
Рисунок 6 - Фортепианная партия Figure 6 - Piano Part
Речитативные фразы переходят (суммируются) в более протяженные ариозного плана, следующие на фоне гитарного аккомпанемента с цепью гармонических отклонений (в тональность субдоминанты g-moll, натуральной VII ступени C-dur, III ступени F-dur). Активный гармонический фон и несовпадение ритмических формул в вокальной партии и в аккомпанементе передают внутреннее волнение героя и благородство его лирических чувств (рис. 7).
Рисунок 7 - Вокальная партия в аккомпанементе Figure 7 - Vocal Part in Accompaniment
Вторая часть романса (11-29 такты) выполняет роль развивающей середины: сначала фразы первой части повторяются в ровном ритме (без пунктира); далее знакомые вокальные отрывки не накладываются на гитарного типа сопровождение, а звучат на фоне гармоний, усложненных тре-
лями и форшлагами, изображающими пламя и усиливающими эмоциональное напряжение от решимости героя сжечь письмо. Мелодическое развитие идет по пути нагнетания драматического напряжения (пунктирный ритм, обилие малосекундовых интонаций, расширение диапазона вверх) и приводит к миникульминации, передающей процесс сожжения письма, что в музыке выражено с помощью изменения темпа (poco accelerando, далее - ritenuto), обильным тремолированием (трели, тремоло), переходом аккомпанемента в средний и верхний регистр. По сравнению с первой частью, середина произведения расширена за счет введения иллюстрирующих коротких фраз («минуту... вспыхнули... пылают...»), небольшого проигрыша (25-26 такты), дополнительного мелодического построения кантиленного типа («Лёгкий дым, виясь, теряется с молением моим»), выполняющего роль небольшой молитвы лирического героя. Этот фрагмент выделен возвращением первоначального темпа (a tempo), напевностью вокальной партии (преобладание продолжительного поступенного движения), плотностью аккомпанемента (полифонизированная фактура), включением органного пункта VI ступени, избеганием тонической гармонии (27-29 такты).
Третья часть (30-44 такты) выполняет роль варьированной репризы. Музыка первой части излагается с некоторыми изменениями: первая фраза укорачивается («свершилось»), во второй фразе отсутствует активный ход (затактовая кварта), звуки вокальной партии пропеваются акцен-тированно («темные свернулися листы»), увеличивается количество гармоний уменьшенного септаккорда (32-33 такты), в вокальной партии все мелодические фразы оканчиваются интонациями нисходящей секунды, их развитие приводит к кульминации (40-43 такты). Она отмечена «завоеванием» самых высоких звуков диапазона (ля2), «никнущим» нисходящим движением мелодии, наличием в ней ходов на увеличенную секунду (соль-диез - фа), включением органного пункта доминанты (ля), повторением идентичных фраз, плотностью аккомпанемента, дублирующего мелодию, что передает, по словам В.В. Стасова1, состояние полной отчаянности героя (рис. 8).
Рисунок 1 - Музыкальный рисунок кульминации романса Figure 1 - Musical Drawing of the Romance Climax
1 Стасов В.В. Цезарь Антонович Кюи. Биографический очерк. М., 1954. С. 16.
- 340 -
Кульминация «спадает» быстро, «повисая» на гармонии септаккорда II ступени, что создает ощущение некоторой недосказанности.
Романс «Сожженное письмо» - пожалуй, самое популярное произведение, которое почитается как исполнителями, так и слушателями до сих пор. Все новые и новые поколения певцов проникаются естественной выразительностью эмоционально-интонационного склада произведения, которое полностью и с изысканной чуткостью подчинено прекрасному стихотворению А.С. Пушкина.
Представленные для анализа романсы «Сожженное письмо» (слова А.С. Пушкина) и «Эоловы арфы» (слова А.Н. Майкова) имеют сходства и различия. Их роднят такие черты, как лиричность содержания, камерность музыкальной формы (простая трехчастная и сложный период), тонкое прочтение поэтического текста (музыка чутко следует за сменой эмоций героя путем чередования контрастных эпизодов), важная выразительная роль аккомпанемента. Для обоих романсов характерно обращение к отечественной поэзии, необычная психологичность в раскрытии содержания авторского текста (монолог с письмом и призыв к проявлению творческого вдохновения). И там, и там отмечается ясность стиля, глубина и искренность передачи чувств и эмоций героя. Однако общее настроение романсов и их жанровые черты разнятся. В романсе «Сожженное письмо» речь идёт об ушедшей любви, поэтому он более драматичен, его вокальная партия отличается гармоничным сочетанием декламации и кантилены. В романсе «Эоловы арфы» речь идет о будущей любви, он призывает к творческому служению отечественному искусству, поэтому характер его звучания более светлый, гармоничный, восторженный, а вокальная партия более кантиленна.
Оба романса являются прекрасными певческими миниатюрами, в них гармонично и тонко передано поэтическое содержание стихотворных произведений музыкально-выразительными средствами. Они вполне заслуживают включения в педагогический и концертный репертуар вокалистов, являются достойными образцами для изучения.
Завершая наши рассуждения, следует заключить, что композиторский стиль Ц. Кюи в ро-мансовом творчестве имеет особенности, связанные с оригинальными стилистическими исканиями, которые подчинены новым идейно-художественным задачам, связанным со стремлением к максимально выразительной правдивости. Для исполнителя камерных вокальных произведений существует необходимость подробного изучения этих особенностей, раскрывающих художественный замысел романса, который ставит перед певцом вокально-технические задачи и помогает осмыслить всю красоту музыкального творения.
Камерные вокальные произведения Ц. Кюи характеризуются своеобразным «жанровым стилем», который определяет манеру исполнительской выразительности, имеет идейно-образную цельность, позволяет использовать большие возможности музыкально-выразительных средств и сделать передаваемый образ более конкретным и понятным.
Список источников:
Асафьев Б.В. Русская музыка. М., 1979. 344 с.
Глазунова Р.В. О стилистике фортепианных ноктюрнов Цезаря Кюи // Opera Musicologica. 2020. Т. 12, № 3. С. 64-78. https://doi.Org/10.26156/OM.2020.12.3.004.
Корженьянц Т.В. Ц.А. Кюи // История русской музыки : в 10 т. М., 1994. Т. 7. С. 173-210.
Кюи Ц.А. Избранные статьи. Л., 1952. 691 с.
Ларош, Г. А. Опера. Избранные статьи. М., 2023. 345 с.
Стасов В.В. Избранные сочинения : в 3 т. М., 1952. Т. 2. 774 с.
References:
Asafev, B. V. (1979) Russkaya muzyka [Russian music]. Moscow. 344 p. (In Russian).
Glazunova, R. V. (2020) The Touches of Piano Nocturnes by César Cui. Opera Musicologica. 12 (3), 64-78. Available from: doi:10.26156/0M.2020.12.3.004. (In Russian).
Korzhen'yants, T. V. (1994) Ts.A. Kyui [C. A. Cui]. In: Istoriya russkoi muzyki. Vol. 7. Moscow, pp. 173-210. (In Russian).
Kyui, Ts. A. (1952) Izbrannye stat'i [Selected articles]. Leningrad. 691 p. (In Russian).
Larosh, G. A. Opera. Izbrannye stat'i [Opera. Selected articles]. Moscow. 345 p. (In Russian).
Stasov, V. V. (1952) Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. 2. Moscow. 774 p. (In Russian).
Информация об авторах
М.М. Кизин - доктор искусствоведения, профессор, народный артист Российской Федерации, заведующий кафедрой вокального искусства и оперной подготовки Московского государственного института имени А.Г. Шнитке, Москва, Россия.
https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=529016
Е.С. Лаптев - старший преподаватель кафедры вокального искусства и оперной подготовки Московского государственного института имени А.Г. Шнитке, Москва, Россия.
https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=1099603
Вклад авторов
все авторы сделали эквивалентный вклад в подготовку публикации. Конфликт интересов:
авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors M.M. Kizin - D.Phil. in Art Criticism, Professor, People's Artist of the Russian Federation, Head of the Department of Vocal Art and Opera Training, Moscow State Institute of Music named A.G Schnittke, Moscow, Russia.
https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=529016
E.S. Laptev - Senior Lecturer at the Department of Vocal Art and Opera Training, Moscow State Institute of Music named A.G Schnittke, Moscow, Russia. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=1099603
Contribution of the authors
The authors contributed equally to this article.
Conflicts of interests:
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 17.10.2023; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 14.11.2023; Принята к публикации / Accepted for publication 19.12.2023.
Авторами окончательный вариант рукописи одобрен.
