CC BY-NC-ND
67
III. Проблемы музеологии: история и проекты
А.А. Рагулина
ОСОБЕННОСТИ РЕЛЬЕФНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ НА УВАРОВСКОМ САРКОФАГЕ В ПУШКИНСКОМ МУЗЕЕ
Статья посвящена некоторым особенностям рельефных изображений на саркофаге римского времени в собрании Государственного музея им. А.С. Пушкина. Автор приводит примеры удачного использования пространства рельефа как уникального памятника скульптурного искусства.
Ключевые слова: кольцевой принцип построения, Дионис, Ариадна, Геракл, Силен, Пан, сатиры, вакханки, саркофаг, рельеф.
С первого взгляда на рельефы Уваровского саркофага1 в собрании Государственного музея истории искусства (ГМИИ) им. А.С. Пушкина становится очевидной их высокая художественная ценность. Весьма существенно, что все четыре стороны саркофага - две продольные и две боковые скругленные - занимает пояс непрерывного рельефа, а композиция продольных и боковых сторон образует единство повествования2. Эта особенность нетрадиционна для подобных памятников.
Для восприятия рельефа как единого произведения искусства зритель должен обойти вокруг саркофага. Единство композиции рельефа одновременно упрощает и усложняет его трактовку. Рельефы читаются как по кольцевому принципу3, так и «насквозь» - через внутреннее пространство саркофага.
Рельефы Уваровского саркофага отличаются некоторыми характерными особенностями от большинства памятников, близких им иконографически и стилистически (например, от дионисийско-го саркофага из Галереи Уолтерс Арт в Балтиморе). Прежде всего, в рисунке Уваровского рельефа сознательно используется подчеркнутое взаимное касание некоторых фигур - в отличие от других, нарочито удаленных друг от друга (тогда как на рельефах известных нам римских саркофагов расположение фигур хаотично).
© Рагулина А.А., 2009
Сюжеты, представленные в скульптурных рельефах Уваров-ского саркофага, связаны с мифом о Дионисе: на его передней продольной стороне изображена сцена встречи (Дионис находит Ариадну); на задней стороне - сцена триумфа Диониса (опьяненный Геракл); на боковых сторонах представлен обрядовый вакхический танец. Во всех сценах принимают участие традиционные спутники Диониса - вакханки, сатиры, паны, эроты, старый Силен, а композиционной осью обоих сюжетов на продольных сторонах саркофага является сам Дионис. Хотя подобный акцент на срединной фигуре изображений изредка можно встретить, композиционная выстроенность рельефов Уваровского саркофага уникальна.
Все четыре его стороны исполнены в технике высокого рельефа и очень живописны, порой воспринимаются как круглая скульптура. Продольные рельефы многоплановы: мы видим как горельефные фигуры (в сценах первого плана), так и фигуры в нижнем рельефе, изображающие второстепенных персонажей. На боковых (скругленных) сторонах саркофага второй план отсутствует, все фигуры объемны.
Благодаря глубокой игре теней, сцены обретают ажурность и воздушность, хотя сами фигуры на всех сторонах саркофага достаточно мощны, зачастую даже тяжеловесны и несколько удлинены. Обоим Дионисам, сатирам, танцующим вакханкам явно не хватает высоты рельефа для того, чтобы выпрямиться по-настоящему. Это характерно для римских многофигурных рельефов, так как размер саркофагов был почти строго нормирован, ограничивая возможное пространство размещения персонажей и целых сцен. Не всем хватало места, и потому в подобных композициях у многих персонажей отсутствует то нога, то рука, а то и вся нижняя часть туловища. Проблема размещения фигур на рельефах решалась по-разному: чаще всего (при так называемом иерархическом размещении) основные персонажи помещались в центре, а второстепенные по краям. Но встречаются и исключения, когда главный герой помещен на самом краю сцены; по нашему предположению, это должно наводить на мысль о его пребывании в потустороннем, подземном мире.
Сцена встречи - одна из вариаций на тему мифа об Ариадне: Дионис находит свою возлюбленную, покинутую Тезеем4. Ариадна изображена спящей, окончившей свое путешествие с Тезеем (и в каком-то смысле окончившей свой земной путь). Ее руки закинуты вверх (левая подпирает голову), и, по точному выражению М.П. Леонтьева, «нега разлита по всей ее фигуре»5. Лицо Ариадны осталось не проработанным мастером, но намечен его поворот
в сторону Диониса. Мы считаем, что у этой женской фигуры был реальный прототип - заказчица саркофага, причем предполагалось портретное сходство с нею6. Спящая Ариадна упирается головой в гриву льва, а маленький сатир с хвостиком (взобравшийся на уступ скалы) стаскивает с нее покрывало. Пан с флейтой и амур с горящим факелом призывными жестами обращают внимание Диониса на Ариадну, как бы предвосхищая их встречу и священный брак7. Здесь Ариадна еще не пробуждена к новому бытию, что символически подчеркнуто ее «неприкасаемостью»: рука Пана идет параллельно изгибу ее тела, Дионис стоит в сантиметре от Ариадны, почти демонстративно не касаясь ее ноги.
Сон Ариадны здесь выступает метафорой смерти, а пещера, в которой она находится, - эквивалентом загробного мира. По мнению Л.И. Акимовой, вся эта сцена предвосхищает восстание Ариадны от сна/смерти, знаменуя ее возрождение/бессмертие8.
Казалось бы, композиция сцены встречи не предполагает никакого движения: главный герой остановился перед спящей Ариадной в момент ее узнавания. Но здесь нет статики: лицо Диониса повернуто к Ариадне, а корпус - еще нет; сатиры, Пан, Эрот, Гипнос (Наксос) активно жестикулируют; пантера движется против направления сатира и Диониса, повышая живописность картины. Вся эта активность персонажей усилена мастером с помощью глубокого применения бурава при тщательной проработке деталей; по контрасту с ними торсы отличаются превосходной полировкой мрамора.
Сцена триумфа вызывает больше вопросов. В ее центре - Дионис-триумфатор с разбуженной Ариадной и обессиленным Гераклом. Мы поддерживаем предположение Л.И. Акимовой о том, что заказчики саркофага (муж и жена) видели себя в роли Геракла и Ариадны9.
Фигуры Ариадны, Диониса и Геракла, вписанные в один треугольник, находятся в центре рельефа, на первом плане; они видны полностью - с ног до головы; второстепенные персонажи скрыты за ними: видны только их торсы, служащие некой подложкой, фоном. Просматривается и третий план - в виде барельефа, где две прорисованные головы помещены в оставшиеся промежутки10. Дионис снова в центре композиции, причем теперь он облачен в парадные одежды11: на нем длинный хитон с рукавами, поверх наброшена шкура пантеры. Вопреки силе притяжения, одежды Диониса свисают строго параллельно его руке. Его пояс украшен аканфом - орнаментом, связанным с представлениями о божестве природы, вечно умирающей и воскресающей. Дионис обут в сандалии (в отличие от сцены встречи, где он босоног), в его волосах -
венок из виноградных листьев, на ушах висит виноград. В левой руке Дионис держит тирс12, причем необычным способом: его основание бог установил между своих ступней, придерживая пальцами левой руки на изгибе локтя. Благодаря этому тирс не касается Геракла (еще не возродившегося), зато сатир ритуально касается тирса пальцами, причем его фигура (справа от Диониса) как будто почтительно склоняется перед святыней.
Слева от Диониса на земле сидит Ариадна - спиной к зрителю, повернув голову так, что виден ее профиль; с ее плеча спускается покрывало. Она протянула руку к Дионису, еще не успевшему отвести от нее канфар (надгробный сосуд)13, но Дионис направляется не к ней, а в сторону обнаженного Геракла, который полулежит справа на ложе, покрытом львиной шкурой. В то же время Дионис и смотрит, и шагает куда-то вдаль, за пределы рельефа. Геракл выронил свою палицу14, в его волосах - венок из листьев плюща и священная повязка. Рядом с ним (за женской фигурой) стоит Силен с трагической маской на лице и опущенным тимпаном в руках; за ним виден смеющийся сатир (с усами и бородой), держащий цевницу. Пан, на лице которого тоже гримаса смеха15, поддерживает Геракла, не давая ему упасть.
У каждого персонажа, кроме Диониса, через плечо переброшены верхние одеяния16. Как и на рельефе «встреча», здесь Дионис представлен в двух своих ипостасях - юноши и бородатого мужа. Эффект удваивания усиливается еще и тем, что выражение лиц каждой пары персонажей отражается зеркально: трагическое лицо Силена подобно лицу Геракла, а смеющиеся лица сатиров и Пана -лицу Диониса.
В рельефах Уваровского саркофага исключительно важна не только мифологическая тематика представленных сцен, но и способ, каким они доносят свой смысл до зрителя. Максимально использовано варьирование высоты рельефа, что создает особое настроение, повышая либо сдерживая драматизм повествования. Многофигурность рельефов Уваровского саркофага не означает бессистемности и случайного присутствия персонажей (как это встречается практически во всех других случаях). Появление каждой фигуры на определенном месте рельефа оправдано смыслом сцены, причем сохраняется его четкая симметрия.
Примечания
Имеется в виду саркофаг из коллекции графа С.С. Уварова в ГМИИ им. А.С. Пушкина (инв. № II 1 а 231).
2 Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина // Музей 7: Художественные собрания СССР. М.: Сов. художник, 1987. С. 112.
3 Все четыре стороны саркофага взаимосвязаны: «точкой отсчета» является передняя продольная сторона, «заключительным аккордом» - задняя продольная; сцены на боковых сторонах подчеркивают общий характер происходящего.
4 Эта тема начинает распространяться на саркофагах с конца II в. По одной из ранних версий мифа, Ариадна не просто спала, а была убита Артемидой по указу Диониса и, таким образом, посвящена ему. См.: Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. С. 112.
5 Леонтьев П.М. Вакхический памятник графа С.С. Уварова // Пропилеи. Сборник статей по классической древности, изданный П. Леонтьевым. Кн. 1. М., 1851. С. 138.
6 Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. С. 114. ГИ. О методе изготовления саркофагов Г.И. Соколов пишет: «Мастера, заранее изготовив рельефы саркофага во всех деталях, оставляли незаконченными головы для того, чтобы передать портретность черт лишь тогда, когда появится заказчик и будет известно, какое лицо нужно будет представить» (Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века. М.: Искусство, 1983. С. 46). Однако высококачественное исполнение Уваровского саркофага позволяет предполагать, что лицо женщины на его рельефе - это скульптурный портрет умершей заказчицы, заранее известной.
7 О. Фрейденберг отмечала, что «похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы», и «брачная постель уподоблена смертному ложу». См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
8 Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина. С. 113.
9 Там же. С. 116.
П.М. Леонтьев описывает голову между сатиром и Дионисом как «женскую, в чепце и с козлиными бакхическими ушами», а другую (между Силеном и львиной маской) - как голову сатира (Леонтьев П.М. Указ. соч. С. 139).
11 Л.И. Акимова называет одеяние Диониса «пышным театральным костюмом», а граф Уваров сравнивает его с мантиями жрецов, а самого Диониса - с первосвященником. См.: Уваров С.С. О древне-классическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье // Пропилеи. Сборник статей по классической древности. Кн. 3. М., 1853. С. 191.
12 Интересно, что тирс у Диониса теперь в левой руке, а не в правой, как на рельефе «встреча».
13 Л.И. Акимова отмечала, что надгробные сосуды «выступают посредниками между живыми и мертвыми, между миром земным и потусторонним... сосуд становился подобием алтаря» (Акимова Л.И. Античный мир: вещь и миф // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3).
10
14 В.Б. Мириманов пишет: «Встреча со смертью изображается как прекращение движения, когда вещи становятся грузными, ниспадают, оплывают...» См.: Мириманов В.Б. Четвертый всадник Апокалипсиса. Эстетика смерти: Смерть/ Вечность в ритуальном искусстве от палеолита до Возрождения. М.: РГГУ, 2002. 133 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 32. С. 64).
15 О. Фрейденберг отмечала, что смех сатиров и Пана - обрядовый, это символ и метафора воскресения; сатиры - шуты при своем царе, Дионисе. Л.В. Кара-сев пишет: «Причиняя боль, смех дает нам шанс на перерождение... Смех предвосхищает, радостно пред-осмеивает грядущее рождение, без смерти просто невозможное» (Цит. по: Карасев Л.В. Философия смеха. М.: РГГУ, 1996. С. 39, 53).
16 Л.И. Акимова замечает, что необычное облачение вакхантов подчеркивает «особую важность происходящего с Гераклом акта смерти-посвящения в мистерии Диониса» (Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами... С. 114).
