CC BY
521
4. Голубева-Монаткина, Н. И. Классификационное исследование вопросов и ответов диалогической речи / Н. И. Голубева-Монаткина // Вопр. языкознания. -1991. - № 1. - С. 125-134.
5. Грабельников, А. А. Работа журналиста в прессе / А. А. Грабельников. -М. : РИП-Холдинг, 2002. - 273 с.
6. Кибрик, А. А. О некоторых видах знаний в модели естественного диалога / А. А. Кибрик // Вопр. языкознания. - 1991. - № 1. - С. 61-68.
7. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка : 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова ; Рос. акад. наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. - 4-е изд., доп. - М. : ИТИ Технологии, 2003. - 944 с.
А. Н. Зарецкая
ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТА В КИНОДИСКУРСЕ
Рассматриваются особенности реализации подтекста в кинодискурсе. Было выявлено, что для создания микроподтекстов применяются просодические выразительные средства и особый подбор лексики, а для кодирования макроподтекста используется повтор, экономия выразительных средств, особое композиционное построение дискурса и интертекстуальные отсылки.
Ключевые слова: Хичкок, «Головокружение», подтекст, кинодискурс, макроподтекст, микроподтекст.
Кинодискурс - сложное явление, включающее в себя связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом и другими значимыми для смысловой завершенности фильма невербальными факторами. Одним из актуальных вопросов является реализация в кинодискурсе подтекста.
Именно благодаря многокомпонентности кинодискурса становится возможна особая, только этому виду дискурса присущая игра образов, появляются идеальные предпосылки для кодирования подтекста. Наличие аудио- и визуального компонентов, а также преимущественно диалогический тип высказываний задает повышенную имплицитность вербального компонента1, сокращение текстового объема. Лучшие образцы мирового кино представляют замечательный материал для исследования подтекста как «скрытого смысла художественного произведения, выражающего внутреннюю сущность последнего»2. Ведь кинодискурс воссоздает целые миры, новые реальности, где даже время подвластно замыслу режиссера, который при помощи специально организованных средств кодирует для зрителя микроподтексты (подтексты отдельных сцен) и макроподтекст кинодискурса в целом.
Подтекст есть динамическое явление3, т. е. он возникает в процессе работы реципиента над декодированием смысла. Поэтому приемы актуализации подтек-стового содержания прежде всего призваны перевести реципиента в рефлективную позицию, заставить зрителя задуматься над происходящим на экране. Их объединяет маркированность, эффект обманутого ожидания, касается ли это фонетического уровня, лексического или уровня дискурса в целом. При этом в кинодискурсе возможны следующие приемы. Для создания микроподтекстов в от-
дельных сценах применяются прежде всего просодические выразительные средства (убыстрение / замедление темпа речи, логические ударения, паузы, вариативность диапазона) и особый подбор лексики4. Для кодирования же макроподтекста используются приемы, действующие на пространстве всего дискурса: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор), экономия выразительных средств («минус-прием»), особое композиционное построение дискурса, а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса, - интертекстуальные отсылки. Декодирование подтекста осуществляется зрителем с опорой на фоновые знания.
Рассмотрим особенности реализации подтекста в кинодискурсе на примере фильма «Головокружение» (“Vertigo”) Альфреда Хичкока, признанного мастера психологического детектива.
Фильм «Головокружение» вышел в прокат в 1958 году и был встречен прессой без энтузиазма - немногословные персонажи, длинноты, повторы, странные коллизии сюжета... Однако впоследствии отношение как критиков, так и публики к этому психологическому триллеру коренным образом изменилось, и сегодня он считается одним из лучших, если не лучшим, фильмом Хичкока. Отреставрированный фильм получил вторую жизнь и уже совсем другие отзывы5. Мы избрали его для анализа именно благодаря тому подтексту, который скрывается за достойными Хемингуэя краткими диалогами героев.
Фильм снят по мотивам романа Пьера Буало и Тома Нарсежака «D’entre les morts».
Детектив из Сан-Франциско Джон Фергюсон («Скотти») оказывается невольным виновником гибели своего напарника, который падает с крыши. Перенесенный шок вызывает у Фергюсона акрофобию, боязнь высоты.
При первом предъявлении слова «acrophobia» и «vertigo» несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол «to fall» обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он боится влюбиться (англ. to fall in love), отдаться переживаниям и близким отношениям. Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым головокружением (“Vertigo” является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса. Боязнь падения говорит о боязни жить настоящим, боязни влюбиться, боязни действовать.
Детектив вынужден уволиться. Вскоре он оказывается вовлеченным в слежку за Мадлен, женой своего бывшего приятеля по колледжу. Мадлен пытается покончить с собой якобы под влиянием духа из прошлого, некой Карлотты Вальдес. Разбираясь в психологии своей подопечной, Скотти неожиданно влюбляется в нее, отвергая симпатию более понятной и приземленной Марджори Вуд («Мидж»).
По мере того, как зритель наблюдает за развитием сюжета, начинает обращать на себя внимание подчеркнутый примитивизм фильма, жесточайшая экономия языковых и изобразительных средств. Подтекст актуализируется при помощи «минус-приема». Так, например, в сценах слежки за Мадлен на протяжении десятков минут не говорится ни слова, при этом визуальный ряд тоже беден: зритель вынужден вновь и вновь видеть Скотти за рулем автомобиля. Мы недоумеваем: если это детектив, от которого и не ждешь вербальной экспрессивности, то
где же динамизм действия или хотя бы выразительная мимика актеров? Однако это не оплошность режиссера: бесконечное молчание показывает, насколько одержим стал детектив своей подопечной. Именно молчаливая погоня за ней составляет теперь смысл его жизни.
Скотти влюбляется в неприступную, холодную красавицу Мадлен, однако об этом мы узнаем лишь по интонационным маркерам. Рассмотрим фрагменты первого разговора детектива с Мадлен наедине (Мадлен совершила попытку самоубийства, а Скотти вытащил ее из воды и привез к себе домой):
Oh ... You'll ... You'll want this.
I... I tried to dry your hair as best as I could...
I enjoyed... talking to you.
Во всех приведенных примерах медленный темп речи контрастирует с обычно очень быстрой речью Скотти, обилие пауз выдает его волнение. В начале сцены Мадлен, играя роль неприступной богачки, говорит очень медленно, в основном с понижением тона на ключевых словах:
Hello. What am I doing here? What happened? The whole thing must have been so embarrassing to you.
Однако по мере того, как пробуждается ее симпатия к детективу, она отбрасывает притворство и начинает говорить более естественно, с широким диапазоном, используя эмоциональные восходящий и нисходяще-восходящий тон:
It's lucky for me you were wandering about. I enjoyed talking to you.
В данном случае именно интонационные маркеры раскрывают микроподтекст данной сцены - возникновение любви между Скотти и Мадлен, что подкрепляется в дальнейшем и лексически, а именно повтором выражения “wandering about”, которое поочередно используют оба влюбленных, т. е. они начинают говорить одинаково. В сцене следующей встречи примечателен диалог:
Скотти: Don't you think it's a kind of a waste... for the two of us...
Мадлен: ...to wander separately?
Здесь интонационные маркеры (более медленный темп речи, паузы) сочетаются с повтором слова wander, которым Мадлен завершает мысль Скотти, и зритель раскрывает подтекст: Мадлен также влюбилась в детектива. Однако в их диалогах настойчиво звучит тема смерти, что обеспечивается повтором таких слов, как to die, darkness, a grave, a gravestone. Зритель прочитывает подтекст: несмотря на взаимные чувства, герои будут разлучены.
Пробудившаяся между Скотти и Мадлен привязанность не предотвращает самоубийства. Мадлен бросается с колокольни, а детектив из-за акрофобии не может последовать за нею наверх, чтобы удержать от последнего шага.
Трагедия заставляет Скотти замкнуться в себе на несколько лет, и вот однажды он встречает на улице Джуди Бартон, женщину простую и даже вульгарную, но удивительно похожую на Мадлен. Зритель узнает страшную правду: оказывается, Джуди в свое время просто сыграла настоящую Мадлен перед Скотти, чтобы убедить его, а затем и суд, в психическом нездоровье и склонности Мадлен к самоубийству. С колокольни упало уже мертвое тело богатой наследницы, убитой своим расчетливым мужем. Здесь используется эффект обманутого ожидания, пробуждающий рефлексию реципиента и побуждающий его искать подтекст. Всю первую половину фильма зритель, опираясь на свои фоновые знания о жанрах кино, считает, что смотрит мистический детектив. Однако именно благодаря тому, что мы узнаем правду об убийстве в середине фильма, мы понимаем, что мистика
была придумана и существовала только для Скотти. Таким образом, разрушается канон данного жанра и весь фильм превращается в психологическую драму.
Однако и спустя годы Джуди не в силах забыть свою любовь к Скотти, поэтому она скрывает истину. Скотти же поддается безумной идее «вылепить» из Джуди новую Мадлен. Он покупает ей такую же одежду, как у погибшей возлюбленной, заставляет покрасить волосы. Перевоплощение удается, однако случайно открывается и правда. Как должен поступить Скотти, бывший полицейский? Вот перед ним воскресшая из мертвых любимая - и она же сообщница убийцы... Скотти заставляет женщину вернуться на место преступления, колокольню, и вместе с ней поднимается по крутой винтовой лестнице, с каждым шагом приближаясь к месту, где в прошлый раз вынужден был остановиться. Он устраивает Джуди-Мадлен настоящий допрос, при этом с каждым вопросом напряжение возрастает:
You were the counterfeit, weren't you?
He'd broken her neck. Wasn't taking any chances, was he?
You jumped into the Bay, didn't you? I'll bet you are a wonderful swimmer, aren't you?
You were a very apt pupil, too, weren't you?
I was the set up, wasn't I?
Подтекст данной сцены - полное смятение чувств Скотти, осознавшего правду, обуреваемого гневом и в припадке ярости преодолевающего свою акро-фобию. Этот подтекст создан не только блестящей актерской игрой, соответствующей музыкой, особым движением кинокамеры, но и интонационным оформлением (нисходящий тон) серии абсолютно идентичных разделительных вопросов, каждый из которых приближает момент истины. Повтор грамматической структуры (параллелизм), встречающийся впервые в данном кинодискурсе, наделяет весь эпизод почти поэтическим ритмом и оказывает на зрителя гипнотическое воздействие. Развязка наступает очень скоро: по воле случая Джуди срывается с колокольни и разбивается насмерть.
Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. В «Головокружении» все повторяется, происходит движение по кругу: первая сцена с падением напарника заканчивается тем, что Скотти беспомощно смотрит вниз; в конце фильма он уже смотрит на Джуди, упавшую с колокольни (визуальный повтор). Перед своей инсценированной смертью «Мадлен» говорит Скотти: «It's too late»; «It’s too late» - эхом вторит ей Скотти перед трагедией в финале. Два раза главный герой поднимается на злополучную башню, два фальшивых самоубийства совершает Джуди-«Мадлен», дважды в музее Скотти встречает девушку, похожую на Карлотту Вальдес с картины. Эти повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.
Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает всю его жизнь - вот макроподтекст данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки к древнему мифу об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.
В данном кинодискурсе задействованы также невербальные средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока (зеленый - для Мадлен, го-
лубой - для Джуди), специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты и так далее.
Итак, подтекст как скрытый смысл произведения играет огромную роль в кинодискурсе именно благодаря стремлению последнего к компрессии, свертыванию языкового плана, который оказывается избыточным при наличии аудиовизуального ряда. Для создания микроподтекстов применяются просодические выразительные средства и особый подбор лексики, а для кодирования макроподтекста используется повтор, экономия выразительных средств, особое композиционное построение дискурса и интертекстуальные отсылки.
Примечания
1 См.: Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога : (на материале современного французского кино) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / В. Е. Горшкова ; ИГЛУ. - Иркутск, 2006. - С. 21.
2 Голякова, Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Л. А. Голякова; Перм. гос. ун-т. - Пермь, 2006. - С. 4.
3 Там же. - С. 5.
4 Краснова, Т. А. Роль лексики и интонации в выражении подтекста / Т. А. Краснова // Вестн. Удмурт. гос. ун-та. - 2007. - № 5 (1). - С. 40.
5 Busack, R. von. A Fear of depths / R. von Busack // Metro. - 1996. - October 17-23. - P. 28; Maslin, J. “Vertigo” still gives rise to powerful emotions / J. Maslin // New-York Times. - 1984. - January 15. - P. 15.
Е. Р. Иванова
ПОЭЗИЯ А. ДРОСТЕ-ХЮЛЬСХОФ В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ
БИДЕРМЕЙЕРА
В статье рассматриваются лирические произведения немецкой поэтессы и писательницы А. Дросте-Хюльсхоф. Автор статьи, определяя творческую доминанту ее художественного мира, соотносит творчество А. Дросте-Хюльсхоф с литературным бидермейером, который был значительным явлением в культуре Германии в середине XIX века.
Ключевые слова: бидермайер, А. Дросте-Хюльсхоф, Германия XIX века, немецкий постромантизм.
Литература бидермейера в силу сложившихся обстоятельств построманти-ческого периода заняла одной из главных мест в немецком литературном процессе середины XIX века. Обращенная к современности, выработавшая свои методы освоения действительности, литература бидермейера заняла нишу, образовавшуюся в период «между романтизмом и реализмом». Подчеркивая ее неоднородность, исследователи используют термины «тривиальный бидермейер» и «высокий бидермейер».
В отличие от литературы «тривиального» бидермейера, которая была явлением массовой культуры (и потому ее традиции обнаруживались на основе срав-
