CC BY
135ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 882-3 «18»
Особенности развития русской романтической повести 30-х годов XIX века
Т.Н. Пашаева
Роль "второстепенных" писателей кажется скромной и незаметной на фоне всего литературного процесса. На самом же деле современники часто придавали произведениям Загоскина, Полевого, Марлииского, Погорельского, Погодина и др. значение равное, а иногда и большее, чем Пушкину. Нужно помнить, что творчество гениев формируется и под влиянием всех тех процессов, что происходят в литературе. Ведь, как пишет Б.Т. Удодов, "чем выше новаторство художника, тем глубже лежащие в его основании традиции" [1, с. 35].
Конец 20 - 30-е годы - время кризиса русской эстетической мысли, связанного прежде всего с литературными поисками. Эту эпоху часто называют переходной, состоянием безвременья, когда, по словам Баратынского, "старые кумиры были уже повержены, а новые еще не найдены" [2, с. 520].
Недаром именно в это время русский философ Чаадаев в первом своем "философическом письме" пишет об исторической ничтожности России, о равнодушии к долгу, справедливости, истине, о циническом презрении к человеческой мысли и достоинству в современном обществе: "Годы ранней юности, проведенные нами в тупой неподвижности, не оставили никакого следа в нашей душе, и у нас нет ничего индивидуального, на что могла бы опереться наша мысль" [3, с. 36]. Эти строки напоминают нам «Думу» Лермонтова ("Печально я гляжу на наше поколенье: // Его грядущее иль пусто, иль темно..."). Да и у многих писателей того времени такое же отношение к настоящему веку. В произведении Марлинского "Фрегат "Надежда" (1833) говорится: "Век наш истинный Диоген: надо всем издевается... Люди нынче не потому презирают собратий, что сами себя высоко ценят, напротив, что и к самим себе потеряли уважение. Мы достигли точки замерзания в нравственности. Не верим ни одной доблести, не дивимся ни одному пороку" [4, с. 214]. Такое общее духовное и политическое состояние общества привело Чаадаева к пессимистической мысли о том, что "у нас совершенно нет внутреннего развития, естественного прогресса"; "общий закон человечества отменен по отношению к нам"; "одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его... ничем не содействовали развитию человеческого разума, и все, что нам досталось от этого прогресса, мы исказили" [3, с. 41 - 42] и т. д. Не вдаваясь в споры по поводу представлений Чаадаева о прошлом и будущем России (а в них активно участвовали и Пушкин, и Вяземский, и Одоевский, и Хомяков, и Киреевский), хотим сказать, что эти выводы первого русского философа, безусловно, связаны с мрачным, безнадежным николаевским временем. С другой стороны, такое положение вещей привело к бурному развитию философской, эстетической и критической мысли (о чем свидетельствует деятельность самого Чаадаева). Но "метафизический язык у нас вовсе не существует", - пишет A.C. Пушкин
[5, с. 21]. Возникает необходимость создания русской прозы. Причем первоначально речь идет только об "организации самого прозаического языка" [6, с. 220]. Пушкин жалуется, что "даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для понятий самых обыкновенных" [5, с. 12]. Прозаический язык Пушкин считает "языком мысли", а русская действительность конца 20 - начала 30-х годов как раз требовала анализа, обобщений, нового взгляда на действительность и человека в ней. А, как писала героиня пушкинского "Рославлева" Полина, в прозе имеем мы только "Историю Карамзина". И это "несмотря на довольно значительное количество романов нравоописательных, нравственно-сатирических, исторических" [7, с. 517]. Все дело было в том, что не сформировался еще слог "повествовательный" "для романов и повестей, нет разговорного слога для драматических сочинений в прозе... большая часть (молодых писателей. - Т.П.) или сбивается на шероховатую пашню устарелого языка славяно-русского, или скользит и падает на развалинах иноязычных... или тонет в низменной и болотистой почве грубого, необработанного языка простонародного" (так писал О. Сомов в статье "Обзор российской словесности за 1828 год") [6]. Таким образом, чтобы перейти к прозе - роману' или повести - необходимо было создать язык без "обветшалых украшений", "напыщенности". "Точность, краткость - вот первое достоинство прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат" [5, с. 56]. Но романы, которые так настойчиво рекомендует Пушкин писать Марлинскому ("... возьмись-ка за целый роман - и пиши его со всей свободой разговора или письма..." [5, с. 219]), невозможны в то время, куда естественнее, следуя за традициями романтической поэмы, "писать быстрые повести с романтическими переходами" [5, с Л 84].
Исследователями замечено, что тенденция к "свободному", описательному повествованию возникает тогда, когда литература начинает осваивать новый, незнакомый "материал" или пересматривает свое отношение к действительности, когда важнейшею ее функцией становится аналитическая, познавательная. "Обычно это происходит в периоды борьбы литературы за новое качество реализма, как это было, скажем, в 30 - 40-е, 60-е, 80-е годы прошлого столетия..." [8, с. 95]. "И не удивительно: в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени", - писал Белинский [9, с. 261]. Вследствие каких же причин "сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу "впереди себя" [9, с. 261]? Причина в "духе времени, во всеобщем и, можно сказать, во всемирном направлении" [9, с. 261]. Эго требование времени Белинский связывает с борьбой между двумя способами воспроизведения жизни - "идеальным и реальным". Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности" [9, с. 262]. Имея в виду именно это высказывание Белинского, М. Белкина пишет, что "борьба между романтизмом и реализмом, столь быстро развернувшаяся в 30-х годах, была, в сущности, борьбой за и против показа совре-
менной общественной действительности в русской литературе" [7, с. 517]. В массовой литературе господствует еще романтическая повесть, главным образом новая разновидность ее ... - светская повесть", - пишет исследовательница далее. Она резко отделяет светскую повесть, за которую "высказывались сторонники реакционного романтизма", от "Княгини Лиговской" Лермонтова, где тот "преодолевает и развивает светскую повесть". Правда, он "сохранил и развил то, что было в нем ценного: интерес к психологии героя и стремление к обогащению языка". Такое пренебрежительное отношение к светской повести связано с тем, что в ней, по мнению М. Белкиной, нет "всего общества в его социальном разрезе", "конкретности и точности описания", "прозы жизни". Внимания заслуживают лишь "реалистические", а не "светские повести". По мнению исследовательницы, "светские повести" консервативны, реакционны именно потому, что они романтические. И поэтому, желая доказать, что "Княгиня Литовская" - "одна из первых попыток Лермонтова создать значительное реалистическое произведение в прозе", она прежде всего отделяет ее от светской повести [7, с. 516]. Но Белинский все же имел в виду другое, говоря о необходимости повести (причем он как раз против такого ее деления: "Что такое "светская повесть"? Не понимаем: в нашей эстетике не упоминается о "светских" повестях. Да разве есть повести мужицкие, мещанские, подьяческие?" [9, с. 133].
Как наиболее оперативный жанр повесть единственно и могла решать множество задач одновременно. Первая задача была связана с необходимостью чисто житейской - нужно было проанализировать, освоить, понять все, что происходило в современной действительности, которая не укладывалась ни в какие рамки. 1812 и 1824 годы подготовили новые, необычные для романтизма проблемы, которые он не мог решить в силу своей эстетики. Происходит смешение разных сословий, в среду дворянской интеллигенции выдвигаются дети бывших крепостных, мещане и пр. Сама литература становится более демократичной, а романтический герой перестает быть "таинственной", необычной личностью, а со своими узкоэгоистическими целями приобретает буржуазность.
Вторая задача связана с поисками новых форм для наполнения их современным содержанием. Накапливание всех новых элементов происходит внутри старых систем [10, с. 145]. "Быстро реагируя на новые требования, повесть, и прежде всего одна из ранних ее разновидностей - историческая и нравоописательная (а иногда и та, и другая одновременно), переносит из поэмы и усваивает такие ее жанрово-структурные особенности, как запутанность интриги, фрагментарность композиции... повествование от лица рассказчика, неожиданность финала и т. п." [11, с. 81]. Таким образом, возникает новое жанровое образование, в котором совмещаются черты романтической поэмы и описательного очерка. Это обязательно нужно учитывать, когда говоришь о русской повести. Возможность такого совмещения в ней (с одной стороны, традиции романтизма, с другой - бытописание, нравоучение) не случайна. Ведь сам метод романтизма с его принципом "двое-мирия" предполагает как интерес к реальности во всем ее многообразии, так и к сфере "иного мира" - "идеального", часто "духовного". Поэтому, как
считают многие исследователи, "для русского романтизма этой поры было особенно характерным сочетание двух противоречивых тенденций (часто в пределах одного произведения) - тенденции к реальности и стремление в область "идеального" [12]. Недаром романтизм называли "недоразвившимся" реализмом, а в литературоведении социалистическом, считая реализм более прогрессивным и социально активным, а романтизм - консервативным, мистическим и оторванным от жизни, желая "реабилитировать" писателя, относили его произведения к реалистическим (как это происходило с Лермонтовым, например). На самом же деле борьба реализма с романтизмом происходила сложно и не так откровенно социально. Ведь романтизм возник как направление, отталкивающееся от действительности, резко критикующее ее (пусть опосредованно, через разочарование героя, через его "отчуждение" от среды [13, с. 26]). Да и вообще романтическая образность определяется взаимодействием двух факторов - естественности и экспрессии: "Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой"; "Вытопись и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах" [13, с. 26].
И не нужно забывать, что на всем протяжении истории романтизма существует и реалистический жанр - бытоописательный очерк, воспринятый у предшествующей литературной эпохи [13, с. 26].
Итак, показ современной общественной действительности - первейшая задача русского романтизма 30-х годов. И движение к реализму осуществляется через развитие и углубление романтических моментов [14, с. 349].
Романтический герой русской повести 30-х годов XIX века - это чаще всего дворянин, или, по крайней мере, он отчетливо социально определен (кстати, замечательно, что, несмотря на то, что в романтической поэме герой должен противостоять обществу вообще, все же в русской поэме зачастую герой-дворянин находится в противоречии со светской средой). Развивается конфликт между героем - дворянином (или не дворянином, в "Именинах" Павлова, например) и светской средой. В русской романтической поэме такой конфликт - фоновый, вторичный. Он есть и в посвящениях поэм Козлова, Рылеева, Пушкина, Баратынского.
Нужно увидеть важное: в жанре светской повести, как и в любой романтической повести того времени, происходит формирование нового направления. И если в романтической поэме объяснения того, почему герой "отчужден", почему он в конфликте со средой, не требуется (главное внимание уделяется не мотивировкам, а человеку - герою), то в повести, жанре прозаическом, необходим анализ. И попытка объяснить, почему герой в конфликте со средой (предпринятая уже в русской поэме 20-х годов XIX в.), приводит к необходимости описания среды. В светской повести герой и среда как бы по значимости выравниваются. Другое дело, что она, в отличие от романов, неспособна обнять жизнь в целом, а сосредоточена на изображении отдельных "частей действительности" (Белинский). Но в этом особенность жанра вообще: "повесть может воссоздать лишь характер героя со стороны его субъективной значимости (как историю его пережива-
ний, мыслей, чувств) или со стороны его объективного проявления (через действие, столкновение с обстоятельствами жизни), или изобразить состояние среды, или, наконец, показать сущность и характер взаимоотношений человека со средой", а вот роман "обнимает все стороны содержания жизни" [8, с. 101 - 102]. Иначе говоря, повесть расцветает всегда во времена, когда происходит смена одного состояния общества, литературы, эстетической мысли другим. И дело здесь вовсе не в реализме или романтизме повести, а в том, что она отражает современную жизнь, занимается обстоятельным исследованием действительности, а значит, развивается успешно в рамках любого метода или направления. Подтверждением этому служит и то, что если в рамках светской повести герой и среда по значимости равны (хотя герой все же с его психологической несовместимостью оказывается на первом плане), то в повести натуральной школы акцент переносится с героя на среду - вплоть до полной его детерминированности [15]. И в этом смысле натуральная школа - это не шаг вперед по сравнению с романтической повестью, а скорее движение в сторону. Повесть 30-х годов была попыткой соединить завоевания романтизма с новыми тенденциями - вниманием к среде, к деталям. Диалектического взаимодействия героя и среды не могло получиться не только потому, что повесть 30-х годов во многом оставалась в рамках романтического восприятия мира, но прежде всего в силу логики самого жанра. Белинский писал, что "форма и условия романа удобнее для поэтического представления человека, "рассматриваемого в отношении к общественной жизни". А повесть - это "распавшийся на части, на тысячи частей, роман, глава, вырванная из романа" [9, с, 241]. Наиболее яркой иллюстрацией к этим его словам является роман Лермонтова "Герой нашего времени", весь состоящий из отдельных повестей, непостижимым образом объединенных в роман. Перед писателем стояла задача создать "историю души" "героя времени". Что же он делает? Прежде всего отказывается от своих "достижений" в "Княгине Литовской". Он отбрасывает их все (так расхваливаемые М. Белкиной [7]): и тему "маленького человека", и "трущобные" описания, и непосредственную связь между человеком и той средой, в которой он действует. Наверное, главной причиной, по которой Лермонтов оставил свой роман незаконченным, был дидактизм, строгая мотивированность всех поступков героя, заведший автора в тупик. Образовавшаяся пропасть между значительностью и драматизмом облика героя и приземленными мотивировками его действий ничем не была заполнена. В "Герое нашего времени", как отмечают многие исследователи [16, 17], отсутствуют ясные мотивировки, вернее, этих мотивировок огромное количество, причем одни уничтожают другие, взаимоисключают друг друга. "Сущность печоринского характера оказывается "...движущей тайной": трагическое содержание образа перерастает любые мотивировки, уходя в какую-то неопределенную (и потому беспредельную) глубину" [16, с. 58].
Кроме этого, в романе, вопреки утверждению М. Белкиной ("роман изображает жизнь и быт современного русского общества" [7, с. 516]), полностью отсутствует внимание к быту, сколько-нибудь значащая картина вне положенных героем условий жизни, "среды" в ее пушкинском виде, как и
намерение живописать ее (ср.: "Изображу ль в картине верной..."). Практически ни у кого из героев нет предыстории. Если следовать логике той же М. Белкиной, то "Герой нашего времени" ~ шаг назад по сравнению с "Княгиней Литовской". На самом же деле все эти "недостатки" не стали помехой Лермонтову для "углубленья" в современность и создание ее объективированного образа" [7, с. 516]. Лермонтов движется вперед от уже изведанного, исследованного. Конфликт Печорина и среды не обсуждается, он ясен уже давно (с времен романтических поэм и светских повестей). Все внимание писателя переключается в область духовного, психологических задач. Печорин всячески сопротивляется зависимости от мира: "В определенном ракурсе судьба героя могла быть истолкована как трагическая реализация всех возможностей, таящаяся в подобной независимости", а "фрагментарная конструкция романа на свой лад оправдывает возможность сопрягать различные планы, не проясняя их сцепления" [16, с. 57],
Так, используя достижения романтизма и, на первый взгляд, совершенно отказавшись от открытий натуральной школы, от "реальной поэзии" (Белинский), Лермонтов в итоге приходит к созданию первого русского психологического романа. Но для того чтобы создать его, понадобилось несколько лет кропотливого труда как самого Лермонтова в "Княгине Литовской", так и многих его не таких знаменитых современников, в т. ч. и Н.Ф. Павлова.
Советские исследователи не раз пытались издать сборники, в которые вошли бы самые значительные повести 30-х годов XIX века. Такой попыткой был 1-й том двухтомника "Русские повести XIX века" [18]. Естественно, что в 50-е годы ученых прежде всего интересовали повести, где проявлялись "отчетливые реалистические тенденции" [18, с. 19], которые исследователи связывали прежде всего с демократическими героями, социальной проблематикой. Поэтому в сборник вошли произведения В.Т. Нарежного "Два Ивана" и "Гаркуша", МЛ. Погодина "Нищий", A.A. Бестужева-Марлинского "Испытание", "Лейтенант Белозар", "Мореход Никитин", Н.Ф. Павлова "Три повести", О.М. Сомова "Роман в двух письмах" и А.Ф. Вельтмана "Неистовый Роланд".
В 1973 году выходит фундаментальный труд "Русская повесть XIX века" [19, с. 19], в которой рассматриваются история и проблематика жанра. Академическое издание - объединенный труд известных ученых - впервые исследует своеобразие жанра повести как "проявление общих, исторически детерминированных закономерностей литературной эволюции" [19, с. 3]. В части 2 главы 2 ("Повесть 20 - 30-х годов, ее разновидности и тенденции" [11, с. 77 - 108]) ученые разрабатывают собственную типологию повести этого времени. Считая их в целом романтическими, они делят их на следующие типы: историческая, фантастическая и светская. Особую тематическую группу составляют повести об искусстве и художнике. При этом отмечается "проникновение в замкнутый мир истории и фантастики стихии живой реальности" [11, с. 87]. Что же касается светской повести, то здесь возникают некоторые сложности. Понимая, что в эту группу попадает огромное количество самых разнообразных произведений [20], Р.В. Иезуито-ва пытается дать ее определение. Реалистическое направление в развитии светской повести автор связывает с творчеством Н.Ф. Павлова (включая
туда не все 6 повестей писателя, а лишь "Аукцион", "Маскарад" и "Миллион"), В.Ф. Одоевского, В.А. Соллогуба, которые тесно связаны с Пушкиным "в общности понимания структуры современного общества, роли и места в нем личности, в объяснении этой личности не романтической исключительностью, а условиями жизни, воздействием среды, полученным воспитанием" [11, с. 189]. В основе светской повести, считает она, "лежит любовно-психологическая драма, действие которой протекает в светской среде и герои которой принадлежат (во всяком случае, один из них) к этой среде. Взаимоотношения героев в светской повести складываются в зависимости от света...", т. е. "свет" выступает в качестве структурообразующего компонента, определяя основной конфликт" [11, с. 173].
Но в таком случае основным критерием определения жанра светской повести оказывается тема, проблема, сам же конфликт приобретает в повести с этой тематикой разный смысл и значение. Недаром Белинский, предлагающий свою типологию повестей (по близости или удаленности от "реальной поэзии"), был не согласен с определением "светская". Критик выделяет следующих современных ему прозаиков: Марлинского, который был "зачинщиком русской повести", но "произведения его - не "реальная поэзия", ибо в них нет истины жизни, нет действительности, такой, как она есть" [9, с. 275, 276]; кн. Одоевского, первые опыты которого "аллегории, основной элемент их - дидактизм, а характер - гумор", он "поэт мира идеального, а не реального" [9, с. 275 - 276]; г. Погодина со своими "простонародными" повестями: "Мир его поэзии - мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков...". Талант его - "талант нравоописателя низших слоев", жизнь которых изображена в "ужасающей верности" [9, с. 276]. Самое видное место между "нашими повествователями" занимает г. Полевой, который "старался быть верным больше истине, чем народности, искал больше человеческого, нежели русского, и вследствие этого народное и русское само пришло к нему" [10, с. 280]. Последним в этой попытке выстроить систему, типологию повестей (ставя выше всех и отдельно повести Гоголя как "поэзии реальной") оказался Павлов. Белинский очень осторожен в его оценке: то ли его произведения - "дума умного и чувствующего человека, плод мгновенной вспышки воображения", то ли они - "создание художника, произведения безусловные". Совершенно определенно критик заявляет, что повести Павлова "не проникнуты слишком глубокою истиною жизни; в них есть эта верность, которая заставляет говорить: "это точно списано с натуры". Но эта верность видна не в их целом, но в частях и подробностях" [9, с. 280]. Об остальных авторах, "которых много", Белинский умалчивает, т. к. он говорит только о произведениях "примечательных", и примечательность эта состоит "не в одной художественности", но и "во времени появления, и во влиянии... на литературу, и в большей или меньшей степени таланта, и, наконец, в самом характере и направлении" [9, с. 283]. Не удивительно, что при таком подходе "все остальные" оказались у критика за бортом. А ведь их творчество тоже способствовало развитию литературы, они тоже делали свое маленькое дело.
Очень важно ири классификации повести 30-х годов выработать общие критерии: по характеру конфликта (социальный, нравственно-
психологический или философский) или сюжета (фантастический, любовный, авантюрный); по материалу (исторический или современный); по принадлежности к какому-нибудь направлению (сентиментальный, романтический, реалистический) [19, с. 9] и т. д.
В любом случае ясно, что повести наиболее талантливых авторов редко укладываются в жесткие рамки схем. Иногда необходимо несколько критериев, чтобы определить особенности повести, часто одну и ту же повесть можно причислить по характеру конфликта, например, и к "светской повести", и в то же время (поскольку это определение страдает односторонностью) отнести его к фантастическим. Требуются иные, более четкие принципы. Ю. Манн, например, считает такую единую классификацию невозможной. Он осторожно пишет: "Среди разновидностей прозы 20 - 30-х годов была и такая, которая именовалась не по тематическому признаку, не по материалу, а исключительно по структурной особенности: говорим о фантастической повести или о рассказе. Отмечая, что фантастическая повесть черпает свое содержание из различных сфер жизни, он пишет об ее особенности: "... фантастические повести образуют второй слой над первым (над сценами "политической", "военной" жизни, т. е. над произведениями, классифицируемыми но тематическому признаку), т. к. в фантастической повести жизнь изображена в своих коренных основах". "Эта повесть погружала фантастику в психологию, нравы и быт современного человека" [13, с. 352]. Отсюда -излюбленный метод "двойной мотивировки", неявной фантастики.
Но то же самое можно сказать и об исторической повести, в которой, используя терминологию Ю. Манна, история образует второй слой над исследованием в конечном итоге психологии современного человека.
Вышедший в 1983 году сборник "Русская романтическая повесть" (первая треть XIX века [22, с. 8]), "в рамках русской романтической прозы первой четверти XIX века" выделяет; историческую, светскую и нравоописательную повести, почти повторяя авторов книги "Русская повесть XIX века" (1973). Подготовка материала для сборника связана именно с такой классификацией. Обращает внимание то, что Грихин В.А., автор вступительной статьи, избегает жанрового обозначения публикуемых произведений. "Проза" - так он определяет действительно такие разные "Остров Борнгольм" Н.М. Карамзина, "Лафертовую Маковницу" А. Погорельского, "Бал" Е. Баратынского, "Сильфиду" и "Кн. Мими" В.Ф. Одоевского, "Ятаган" Н.Ф. Павлова. Не удивительно, что некоторые из этих произведений называются и рассказами, и новеллами.
В сборник "Русская романтическая новелла", составлением которой занимался ученый А. Немзер (М., 1989), вошли произведения М.П. Погодина "Адель", А. Марлинского "Латник", H.A. Полевого "Блаженство безумия", тех же А. Погорельского и В.Ф. Одоевского.
Итак, путаница возникает не только при классификации жанров, но и при определении самого жанра. Автор вступительной статьи к книге "Русская повесть XIX века" Б.С. Мейлах пишет, что вопрос этот сложен и может быть изучен только в тесной связи с общими процессами литературного развития" [20, с. 4].
Литература
1. Удодов Б. Т. Роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". - М 1989.
2. Баратынский Е.А. Статьи. Поэмы. Проза. Письма. -М., 1951.
3. Чаадаев П.Я. Цена веков. -М., 1991.
4. Бестужев-Марлинский A.A. Фрегат «Надежда» И Собр. соч.: В 2 т. 1 2.-М., 1981.
5. Пушкин A.C. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6 - 8. - М., 1981.
6. Эйхенбаум Б. О прозе. Сб. ст. - Л., 1989.
I. Белкина Н.М. "Светская повесть" 30-х годов и "Княгиня Литовская' Лермонтова /7 Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб. первый. Исследования и материалы. - М.. 1941.
8. Утехин Н.П. Основные типы эпической прозы и проблема жанра повести // Русская литература. 1973. № 4.
9. Белинский В.Г. 11олн. собр. соч. Т. I, И. ~М., 1958.
10. Манн Ю. Русская философская эстетика (1820 - 30-е годы). - М., 1969.
II. Иезуитова Р Ф. Пути развития романтической повести. Светская повесть // Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). - М.: МГУ, 1983. "
12. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. - М., 1976.
13. Тертерян H.A. Романтизм // ИВ Л, Т. 6. - М, 1989.
14. Манн Ю. Проза и драматургия второй половины 20-х и 30-х годов // ИВЛ. Т. 6.-М., 1989.
15. Манн 10. Философия и поэтика "натуральной школы" // Проблема типологии русского реализма. - М., 1969.
16. Маркович В.М. О лирико-символическом подтексте в романе Лермонтова "Герой нашего времени" // Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. - Л., 1982.
17. Киселева Л.Ф. Переход к мотивированному повествованию. М.Ю. Лермонтов // Смена литературных стилей. IIa материале русской литературы XIX - XX веков. - М.: Наука, 1974.
18. Русские повести XIX века: В 2 т. Сб. произведений / Сост. Б. Мейлах. - М. - Л., 1950.
19. Мейлах Б. Русская повесть 20 - 30-х годов XIX века // Русская повесть. XIX век: В 2 т. - М. - Л, 1950.
20. Сюда относятся: творчество нравоописательных авторов (Нарежного, Аладьина, Булгарина, Сенковского), романтических писателей (А. Марлин-ского, Н. Полевого, А. Вельтмана, И. Панаева, Е. Гак, Е. Ростопчиной и др.), писателей «пушкинского круга» (П. Вяземского, В.Ф. Одоевского) и т. д.
21. Грихин В.А. Русская романтическая повесть первой трети XIX века // Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). - М.: МГУ, 1983.
