CC BY
57
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 2
К.В. Кочетова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова)*
ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ
В ЯПОНСКОЙ ЖИТИЙНОЙ ЖИВОПИСИ
НА СВИТКАХ XII-XIII вв.
Статья посвящена проблеме пространственного построения в японской житийной живописи на горизонтальных свитках XII—XIII вв. Новаторство данной публикации заключается в вычленении ряда постепенно формировавшихся на протяжении указанного периода времени особенностей художественной трактовки пространственно-временного континуума в произведениях этого жанра. В работе используется широкий круг литературных и изобразительных источников, а также исследования современных авторов.
Ключевые слова: японская житийная живопись XII—XIII вв., горизонтальные свитки, организация художественного пространства, пейзаж, средневековая космология.
The article describes spatial design in Japanese hagiographic painting on horizontal scrolls in the 12th—13th century. The innovation of the article is the description of some features of space-time continuum of this genre, which gradually evolved in the period concerned. The author uses a wide range of literary and depictive sources and modern research works.
Key words: Japanese hagiographic painting of the 12th— 13th century, horizontal scrolls, design of artistic space, landscape, medieval cosmology.
Прежде чем повести речь об особенностях пространственного решения в японской житийной живописи на свитках, следует сказать несколько слов о том, что же представляет собой житийная живопись и что мы подразумеваем под пространственным решением. Дело в том, что пространство — понятие многогранное. Это и географическое пространство, и пространство культуры, и пространство, конструирующее внутреннюю структуру живописного произведения, наконец, пространство как философская категория. Все эти грани одного и того же явления находят свое воплощение в конкретных памятниках культуры и искусства1.
* Кочетова Ксения Викторовна, e-mail: [email protected].
1 Вопросы о пространстве в японской культуре отражены в следующих публикациях: Горегляд В.Н. Категория пространства в средневековой японской литературе // Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. СПб., 2006. С. 266—278; Горбылев А.М. Эволюция представлений о сакральном пространстве в VII—XV вв. «Мандализация» пространства // История и культура Японии. М., 2001. С. 119—139; Симонова-Гудзенко Е.К. Особенности восприятия пространства в эпоху «Манъё:сю» // Там же.С. 103—117; Снитко Т.Н. К вопросу о специфике организации японского культурного пространства // Там же. С. 252—270.
Исследование пространственных решений в произведениях житийной живописи на свитках позволяет максимально наглядно проследить, какие представления о пространстве существовали в культуре средневековой Японии в XII—XIII вв. и как они постепенно трансформировались. Кроме того, тематика жития предполагает показ более сложного, многоуровнего пространства, в котором можно выделить еще одну сферу — пространство сакральное, что обогатит существующие на сегодняшний день представления о сакральном пространстве в японской культуре и религии2.
Житийная живопись на свитках — особое явление в изобразительном искусстве Японии, сформировавшееся в русле повествовательной живописи на свитках («эмакимоно») XII—XIII вв. Впервые об объединении в рамках одного жанра произведений, иллюстрирующих сюжеты из популярных назидательных рассказов сэцува и легенд об истории храмов, их основателях или же прославленных монахах, заговорили японские исследователи в 60—70-е гг. Здесь прежде всего следует вспомнить классификацию японской повествовательной живописи, предложенную Иэнага Сабуро и Окудайра Хидэо3. В своих работах они исходили в основном из жанровой общности тех литературных произведений, которые впоследствии составили сюжетную основу иллюстрированных свитков. В ходе этих изысканий появился и термин «энги-эмаки», что в переводе с японского означает живопись на свитках, иллюстрирующая сюжеты из «энги». Энги (яп. история, происхождение) — легенды и предания, повествующие об истории буддийских и синтоистских храмов, их главной почитаемой святыне или культовом божестве, а также об их основателе-подвижнике. Первоначально эти литературные произведения существовали в виде устных легенд и преданий, затем стали записываться и собираться в антологии. Часть из них вошла в сборники назидательных рассказов «сэцува». При этом энги не только давали сюжет для житийной живописи на свитках, но и сам текст литературного произведения становился неотъемлемой частью изображения4.
Мы сосредоточим свое внимание на тех моментах, которые не были в достаточной мере разработаны исследователями, а именно на вычленении особенностей пространственного решения произведений, относящихся к житийному жанру.
Формирование житийной живописи па свитках во второй половине XII в. происходило под влиянием двух хорошо развитых
2 По вопросу развития сакрального пространства можно выделить работу А.М. Горбылева «Эволюция представлений о сакральном пространстве...».
3 Ienaga S. Painting in the Yamato Style // The Heibonsha Survey of Japanese Art. Tokyo, 1973. Vol. 10. P. 160—161; см. также: Okudaira H. Emaki — Japanese Picture Scrolls, Rutland. Vermont; Tokyo, 1962.
4 См.: ЗавадскаяЕ.В. Японское искусство книги (VII—XIX века). М., 1986. С. 58.
традиций изобразительного искусства — китайской живописи на свитках X—XII вв. (точка наблюдения «с высоты птичьего полета»5; так называемая «плавающая» точка наблюдения6; своего рода «прорывы» в изображении пейзажа7 и т.д.) и японской национальной традиции Ямато-э. Но, восприняв ряд основных композиционных приемов, авторы энги-эмаки создали свой особый художественный мир, в котором не последнюю роль играли идеи синтобуддийского культа.
Уже в первых произведениях рассматриваемого нами жанра живописи «Легенды горы Сиги» («Сиги-сан энги-эмаки»)8 появляются самобытные черты. В сюжетных сценах «Легенд...» трактовка пространства во многом близка еще произведениям светской живописи на свитках первой половины XII в. Оно конструируется при помощи расположенных по диагонали архитектурных сооружений, однако, в отличие от интерьерных композиций более ранних произведений, действие здесь сосредоточено в основном в естественном природном ландшафте, создающем среду для персонажей. Несмотря на объединение всех иллюстраций свитка в единое повествование, художник отнюдь не стремится к развернутому показу живописного пространства, а, напротив, ограничивает его постройками, изображением холмов или просто условной линией, чтобы сосредоточить внимание зрителя на действиях персонажей.
5 Прием изображения «с высоты птичьего полета» на живописных свитках активно применялся как в китайской живописи XII в. (например, у Чжан Цзе Дуаня в «Празднике поминовения на реке Бяньхэ»), так и в японской житийной живописи. Подобное пространственное решение использовалось в пейзажных фрагментах, где было необходимо передать ощущение огромного природного пространства, а также в повествовательных сценах для передачи удаленности тех или иных предметов от персонажей.
6 Под «плавающей» точкой восприятия понимается особенность, присущая китайской пейзажной живописи X—XI вв., когда одни и те же элементы пейзажа (например, гора) представлены с нескольких точек наблюдения. Благодаря использованию подобного приема ландшафт словно изменяется, оживает на глазах. Таким образом, пространство пейзажа перестает быть статичным, оно динамично разворачивается не только вдоль плоскости свитка, но и в глубь него.
7 Использование своего рода «прорывов» в изображении ландшафта связано в японской житийной живописи с двумя моментами. Во-первых, это попытка решить проблему передачи воздушного пространства, когда воздух обволакивает предметы, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскость — изображения словно появляются из тумана и вновь погружаются в него. С помощью этого же приема художник нередко добивается визуализации пространственного разрыва между передним и дальним планом. Во-вторых, как пишет Т.Н. Снитко, появлением подобного художественного приема применительно к японской культуре можно объяснить понятие Пустоты (санскр. «шуньяты»), являющейся «единственной истинной природой всех предметов и явлений» (см.: Снитко Т.Н. Указ. соч. С. 252—270). В таком случае эти «прорывы в изображении должны были представлять собой, по мнению японских средневековых художников, исходную точку, от которой и разворачивалось все изобразительное пространство свитка.
8 «Легенды горы Сиги» датированы второй половиной XII в.
Таким образом, пространство среднего плана, в котором, собственно, и происходит развитие сюжета, оказывается жестко структурированным благодаря помещению в композицию различных архитектурных деталей и элементов пейзажа (например, реки, линии берега и т.д.). При этом в собственно пейзажных фрагментах «Легенд горы Сиги» здесь нет активного действия. Если в них и оказываются персонажи, то они гармонично вписываются в окружающий их ландшафт. Во многом это происходит за счет того, что пейзаж дается в соизмеримом с человеком масштабе. Источники подобных находок вряд ли можно увидеть в произведениях китайской живописи на свитках X—XII вв. Для китайской сунской живописи наиболее важна именно демонстрация величественности природы, в то время как в японской житийной живописи эта величественность спокойно уживается с камерными мотивами. Подобное гармоничное соединение пейзажного окружения и персонажей характерно для первых произведений горизонтальных рисованных свитков (например, иллюстраций к «Сутре Лотоса» — «Э-инга кё» — XI в.) или для произведений еще более раннего времени, монументальных росписей периода Кофун.
В ранних произведениях житийной живописи на свитках можно выявить еще несколько характерных особенностей.
Во-первых, это пространственно-временные соотношения. Основываясь на повествовании, взятом из сборника японской средневековой назидательной прозы («сэцува»), автор «Легенд горы Сиги» заимствовал прием моментальной смены действий и воплотил се в живописи. В результате появился тип свитка с непрерывным, динамично развивающимся повествованием. Таким образом, художник пришел и к новому пониманию пространства: использованию монтажа нескольких эпизодов в один (в ключевых сценах, например в сцене молитвы сестры монаха Мёрэна Великому Будде в третьем свитке «Легенд горы Сиги»); поиску неожиданных ракурсов; использованию дымки, скрывающей части предметов; отсечению части объектов и фигур таким образом, что в верхней и нижней части свитка показаны только фрагменты. Исследователи, как правило, объясняют подобные явления стремлением к показу максимально широкого художественного пространства, в котором на глазах у зрителя развертывается динамичное действие9, и связывают их появление с зарождением «клипового сознания», присущего современному кинематографу10.
9 Minamoto H. An Illustrated History of Japanese Art. Kyoto, 1937. P. 102.
10 Вопрос о кинематографичности японской повествовательной живописи на свитках XII—XIII вв. активно ставится на протяжении второй половины XX в. Ныне эти проблемы не менее актуальны, однако в настоящее время данные произведения рассматриваются рядом исследователей в несколько ином ключе — в качестве некоего истока таких явлений современной культуры Японии, как анимэ и манга (см., напр.: Курода Я. Мукаси мукаси Нихон-ни ва эйга га атта // Emaki. Illustrated narrative handscrolls: Origin of Animation. Chiba, 1999. P. 4—5).
Во-вторых, в житийной живописи на свитках второй половины XII—XIII в. постепенно формируются принципы передачи сакрального пространства. В ранних произведениях этого жанра (например, в «Легендах горы Сиги») сакральное пространство появляется лишь как составная часть общей пространственной схемы изображения, заявляющее о себе в сценах чудес, а также в тех эпизодах, где встречается главный герой — монах. Художник с помощью дополнительных элементов ландшафта или деталей сооружений как бы отгораживает особое пространство, в котором время течет иначе, более спокойно и размеренно по сравнению с остальным действом. Кроме того, к сакральному пространству можно отнести и пейзажные фрагменты, перемежающиеся с повествовательными сценами. Ответ на вопрос, почему именно природный ландшафт стал своего рода воплощением сакрального, можно найти в учении Кукая. В нем говорится о том, что искусство, природа и учение триедины, а истина может быть выражена в искусстве косвенно через реальные предметы, с помощью ассоциаций, символов, намеков, указывающих на некую скрытую суть, чаще всего путем сопоставления человеческих чувств с явлениями природы11. В XIII в. претерпевает изменения сакральное пространство, выраженное через пейзаж, осуществляется поиск новых художественных средств для выражения буддийских идей созерцательности и любования природой. Причем пейзаж занимает все большее место в свитке и начинает играть совершенно особую роль, о которой мы поговорим позднее.
Живопись XIII в. по своей форме, художественным средствам и изобразительным приемам непосредственно продолжала тот путь, который был определен первыми свитками на сюжеты жития. Вместе с тем в иллюстрированных свитках, выполненных в храме Кодзандзи и объединенных под общим названием «Кэгон-соси идэн», или «Кэгон-энги» («Легенды школы Кэгон»), появляются уже новые черты в трактовке художественного пространства. Сюжетом для этого произведения послужила история жизни двух корейских патриархов Гисё и Гэнгё, основателей учения школы Кэгон, которые ввели его в Корее, в государстве Силла12. В этом произведении художник создает более конкретное, детально разработанное, разделенное на планы пространство. Здесь мы не увидим такого активного использования дымки, как в произведениях второй половины XII в. («Легенды горы Сиги» и «Легенды храма Кокава» — «Кокава-дэра энги»). Вместе с тенденцией к большей определенности пространственных решений происходят изменения и в эмоциональном строе. Так, например, в кульминационной сцене, когда
11 Буддизм в Японии. М., 1993. С. 161, 162.
12 Умэдзу Д. Кэгон-энги. Токио, 1957. С. 2.
8 ВМУ, история, № 2
113
Дзэммёо, китайская девушка, влюбленная в монаха-проповедника Гисё, бросается в воду и превращается в дракона, сам Гисё продолжает спокойно и отрешенно сидеть в лодке в окружении своих последователей и учеников и проповедовать свое учение, практически не обращая внимания на фантастические события, происходящие в этот момент. Более того, в данном эпизоде появляются два ключевых персонажа, однако мы не увидим ни масштабного увеличения фигур героев, ни прочих композиционных акцентов. Художник словно намеренно отводит внимание зрителя от деянии персонажей и концентрирует его на религиозных моментах — проповеди и чуде, — в то время как в остальных эпизодах свитков «Легенд школы Кэгон», первостепенную роль для художника играют чувства героев (правда, проявляется это не в преувеличенно показанных эмоциях, а в детальной проработанности внешнего облика действующих лиц и его острой характерности). При этом ход времени то убыстряется, то замедляется, а вместе с ним то чаще, то реже происходит «смена кадров». Все это обусловливается эмоциональным настроем той или иной сцены и сюжетом. Там же, где нет бурного действия, динамика повествования выражается в диалогах персонажей, которые художник помещает рядом в виде отдельных вставок текста в иллюстрации.
Примерно в это же время в «Легендах храма Китано Тэндзин», содержащих во вступительном тексте дату 1219 г., также обнаруживают себя новые черты житийной живописи на свитках XIII в. При всем разнообразии порой чрезвычайно конкретных по своему содержанию сцен «Легенд храма Китано Тэндзин» мы видим Митид-занэ и в юности, упражняющегося в стрельбе из лука, и при императорском дворе в качестве высокого должностного лица, и на пути в ссылку на отдаленный остров в провинции Цукуси, и в ссылке, и в момент смерти, и, наконец, как духа. На всех этих сценах лежит печать особой отвлеченности. Это уже не непосредственное выражение жизненных наблюдений, а некое традиционно-литературное представление о жизни, передаваемое в установившихся в искусстве образах13. В этом смысле весьма показательна сцена, в которой изображен Митидзанэ, уже сосланный на остров, сидящий вечером при полной луне на выходящей в сад открытой галерее и погруженный в горькие воспоминания. Мы находим здесь уже хорошо знакомую по свиткам первой половины XII в. организацию пространства путем расположения по диагонали архитектурного сооружения. Однако роль части садового павильона исчерпывается его чисто функциональным назначением, а изображенный в нем Митидзанэ показан со свойственной житийной живописи на свитках второй половины XII в. индивидуализированной характеристи-
13 См.: Бродский В.Е. Японское классическое искусство. М., 1969. С. 79.
кой, но вне динамично развертывающегося действия, сообщавшего жизнь ее персонажам. Зато совершенно особая роль отводится различным формальным деталям, косвенно свидетельствующим о характере сцены.
В сочетании с повествовательными частями свитка перед зрителем воссоздается широкая картина мира с тенденцией показа природы как явления наиболее гармоничного и возвышенного. Видимо, именно с этим стремлением к показу широкой панорамы мира при свойственном художнику чувстве монументальности связана необычная высота этих горизонтальных свитков (51,5 см), почти вдвое превосходящая наиболее распространенную. О замысле художника говорит и тема двух завершающих весь цикл седьмого и восьмого свитков, на которых изображено шесть буддийских миров. Таким образом, мир предстает здесь не только в образе реальных явлений, в нем существующих, но и в религиозном аспекте буддийского учения о мистических перевоплощениях, о несовершенстве земной сферы существования. То есть решение художественной задачи в определенной мере связано с отвлеченной идеей и подчинено ей. Сфера сакрального пространства все расширяется и начинает подразделяться на ряд подуровней: отдельные сцены, полные меланхолического раздумья; детали, косвенно сообщающие о духовном строе каждой сцены; непосредственное изображение шести буддийских миров.
Ощущение неустойчивости и преходящего характера всего земного коснулось и живописи первой половины XII в. Однако там оно вызвало стремление противопоставить изменчивой реальности духовный мир человека, в котором реальность обретала иное, свободное от временных изменений существование. Сознанием тщеты земной жизни была отчасти отмечена и живопись второй половины XII в., но преобладающим в ней оставался живой и острый интерес к проявлениям действительности, определивший в конечном итоге ее главные черты и основную направленность. В XIII в. сознание людей все более глубоко проникается мыслью о тщете и бренности всего сущего. Эта мысль становится всеобъемлющей и определяющей весь ход осмысления картины бытия. В связи с этим в житийной живописи второй половины XIII в. возникают и иные художественные тенденции. Речь здесь идет прежде всего о свитках, посвященных жизнеописаниям прославленных буддийских священников. Главное, что отличает такие произведения, как «Жизнеописание священника Сайгё» («Сайгё моноготари эмаки»); «Восточное путешествие» («Тосэй эдэн» — о путешествии из Китая в Японию священника Гандзина, основателя храма Тосёдайдзи в Нара); «Жизнеописание святого Иппэна» («Иппэн сёнин эден»); «Жизнеописание святого Хонэна» («Хонэн сёнин эден»), в целом укладывающиеся в рамки повествовательной живописи, — это не-
сравненно большая роль пейзажа в художественном пространстве свитков и его новая художественная трактовка.
Среди дошедших до нас произведений второй половины XIII в., в которых пейзаж становится уже самостоятельной темой, наибольший интерес представляет «Жизнеописание святого Иппэна» (художник Эн'и) 1299 г. Это произведение состоит из 12 свитков, семь из которых хранится в Национальном музее в Токио, а остальные — в храме Канкикодзи в Киото.
Основными в «Жизнеописании святого Иппэна» являются сцены проповедей священника перед взбудораженной его словами толпой и пейзаж. Последовательно разворачивая иллюстрированные свитки один за другим, мы как будто следуем за главным героем по маршруту его странствий в сопровождении небольшой группы его учеников. Все здесь изображено настолько правдоподобно, что порой создается впечатление, будто художник в ходе своих странствий делал многочисленные зарисовки с натуры и уже затем этот черновой материал использовал для создания законченного живописного произведения. Иппэн читает проповеди в городах, в деревнях, в монастырях, при стечении множества людей, желающих услышать слово проповедника. Действие в этих сценах дробится на большое число различных эпизодов. В ограниченном художником пространстве каждой сцены царят теснота и сутолока. Движение здесь уподобляется движению муравейника. Оно возникает случайно, внезапно обрывается, меняет свое направление. В этих сюжетных композициях, как в зеркале, можно увидеть мир средневековой Японии, показанный во всем многообразии его деталей14.
В пейзаже раскрывается совершенно иной мир. Здесь пред нами покой и безмолвие необозримого пространства. Это уже не среда или фон реального существования человека, как в свитках второй половины XII в., это воплощение идеи мира, раскрывающейся в осознании его беспредельности и бесконечности. Пространство свободное и необозримое — вот доминанта идейного и эмоционального содержания. В этом мире неограниченного пространства все обретает новый смысл. Горы и затерявшийся среди них храм, выступающие из туманной дымки контуры скал и деревьев, маленькие фигурки людей, крыши строений — все существует лишь для соотнесения с бесконечностью и утрачивает свои связи с конкретными, обусловленными масштабами человеческой жизни представлениями15. Все замерло в неподвижности, в неизменности своего состояния, в раз и навсегда определенной данности. Но, утратив непосредственную локальную связь, все существующее в этом мире обретает связь иную — общую, единую и постоянную.
14 Там же.
15 Akiyama T. Japanese Painting. L., 1977. P. 98.
Здесь все объединено всеохватывающим, всепроникающим свободным пространством бесконечности, своею равноценностью перед лицом этой бесконечности.
Для того чтобы понять, почему это происходит, надо обратиться к особенностям воззрений приверженцев дзэн-буддизма, распространившегося на территории Японии в период Камакура. Секта Дзэн отвергала сложную обрядовость в качестве главного фактора на пути постижения истины, на пути приобщения к высшей форме бытия — бытию Будды и признавала только созерцание, т.е. погружение в самого себя и созерцание природы. Монохромные пейзажные свитки, создававшиеся в дзэнских монастырях художниками-монахами, первоначально имели главным образом религиозное значение, являясь художественным выражением этих идей. Такие свитки состояли обычно из двух частей: большей — текста поэтического содержания и меньшей — пейзажа, обычно с хижиной и монахом-отшельником, причем подобный свиток сам становился предметом религиозного размышления, созерцания. В новой художественной форме, привнесенной дзэн-буддизмом в Японию, в монохромном пейзаже был наконец найден тот возвышенный объект эстетического переживания, целиком обращенный к категориям вечным и неизменным, в котором не было места для быстро проходящих, неустойчивых явлений повседневной жизни. Обращение к традиции китайской монохромной живописи открыло перед японским искусством совершенно новый и неизвестный ей прежде мир — мир безграничного, свободного пространства, в котором существуют лишь образы, выражающие глубочайшие первозданные сущности предметов и явлений. Правда, следует отметить, что в повествовательных горизонтальных свитках второй половины XIII в., в частности в свитках «Жизнеописание святого Иппэна», нет такого бескомпромиссного разворота в бесконечность, как в китайских пейзажах с их построением пространства по вертикали.
* * *
Подводя итог краткого обзора разновидностей пространственного решения в житийной живописи на свитках, следует отметить ряд важных черт. Во-первых, пейзаж играет большую роль в композиционной структуре первых произведений этого жанра (например, в «Легендах горы Сиги», вторая половина XII в.). Он выступает в качестве фона и среды, в которой происходит действие. Чисто пейзажные вставки, перемежающиеся с сюжетными сценами, выполняют функцию сакрального пространства, являясь ритмической паузой в общей композиции свитка. Они дают зрителю возможность переключиться на чистое созерцание и на какой-то миг отвлечься от напряженного динамизма повествования.
Во-вторых, в сценах чудес художник создает особую зону, встраиваемую в общую пространственную схему свитка, но организованную по принципиально иным законам: художник так располагает предметы, детали пейзажа и персонажей на плоскости свитка, чтобы продемонстрировать принципиальную инаковость происходящего, отрешенность от реальности и сконцентрировать внимание зрителя на совершении чуда. Затем с развитием житийной живописи на свитках в XIII в. степень разработанности и структурированности пространства свитка и роль пейзажа в нем медленно, но неуклонно возрастает, трактовка пейзажа под воздействием идей дзэнских мыслителей, а также под влиянием китайского сунского монохромного пейзажа становится всеобъемлющей и отрешенной. В произведениях житийной живописи второй половины XIII в., как, например, в «Жизнеописании святого Иппэна», это становится особенно заметно. Здесь возникает новая трактовка пейзажа, влияющая на эмоциональную выразительность всего произведения в целом.
Список литературы*
Бродский В.Е. Японское классическое искусство. М., 1969.
Буддизм в Японии. М., 1993.
Горбылев А.М. Эволюция представлений о сакральном пространстве в VII—XV вв. «Мандализация» пространства // История и культура Японии. М., 2001. С. 119—139.
Горегляд В.Н. Категория пространства в средневековой японской литературе // Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. СПб., 2006. С. 266—278.
Завадская Е.В. Японское искусство книги (VII—XIX века). М., 1986.
Курода Я. Мукаси мукаси Нихон-ни ва эйга га атта // Emaki. Illustrated narrative handscrolls: Origin of Animation. Chiba, 1999. P. 4—5.
Симонова-Гудзенко Е.К.. Особенности восприятия пространства в эпоху «Манъё:сю» // История и культура Японии. М., 2001. С. 103—117.
Снитко Т.Н. К вопросу о специфике организации японского культурного пространства // История и культура Японии. М., 2001. С. 252—270.
Умэдзу Д. Кэгон-энги. Токио, 1957.
Akiyama T. Japanese Painting. L., 1977.
Ienaga S. Painting in the Yamato Style // The Heibonsha Survey of Japanese Art. Tokyo, 1973. Vol. 10.
Minamoto H. An Illustrated History of Japanese Art. Kyoto, 1937.
Okudaira H. Emaki — Japanese Picture Scrolls, Rutland. Vermont; Tokyo, 1962.
Поступила в редакцию 31.03.2008
* В списке приводится только упоминаемая в данной статье литература.
