CC BY
283SECTION 2 ESSAYS ON INDIVIDUAL AUTHORS
Natalya Morzhenkova Moscow City Pedagogical University
The Narrative Structure of Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go
The article illustrates how the idea of the absence of the strict border between human and nonhuman is expressed in the narrative structure of the novel. The tragic essence q/"Never Let Me Go is generated by the contrast between the human nature of the main characters (clones born to donate their organs) and the inhumanity of their destiny. The central «voi.ce» of the narration belongs to the woman who is officially considered non-human, soulless biological material. This opposition reveals at the genre structure of the novel that combines characteristics of Bildungsroman, distopian novel and memoir-novel. In Never Let Me Go the elements of memoir-novel and Bildungsroman focusing on the development of a person are connected with the inner space of the narrator ’s memory. But characters ’ maturation as individuals seems to be crossed out in the outer space of the society constructed as dystopian. In the narrative structure of the novel the elements of Bildungsroman contradict with those of distopian novel. Breaking the boundaries of novelistic genres and creating genre amalgamation Kazuo ishiguro strengthens the dramatic tension of Never Let Me Go.
Особенности повествовательной структуры в романе К.
Исигуро «Не отпускай меня»
Имя Кадзуо Исигуро (Kazuo Ishiguro; p. 1954) английского романиста, японца по происхождению, входит в список «классиков» современной английской прозы. Широкое признание Исигуро завоевал после публикации своего третьего романа «Остаток дня» (The Remains of the Day, 1989), получившего премию «Букер». В 1995 году за заслуги в области литературы писатель был награждён Орденом Британской Империи. Анализируемый в
данной статье роман «Не отпускай меня» (Never Let Me Go) вошёл в шорт-лист Букеровской премии за 2005 год. Повествование разворачивается вокруг актуального и широко обсуждаемого вопроса об этичности использования биотехнологий по клонированию человека с целью трансплантации органов. Затрагивая проблематику биоэтики, автор акцентирует условность границы между человеком и «нечеловеком». Без преувеличения можно сказать, что данная тема, в контексте масштабных научных открытий, ознаменовавших современность, является одним из ключевых фокусов, вокруг которого происходит рефлексия современной культуры.
Специфика повествования во многом обусловлена контрастом между трогательной человечностью образов людей-клонов и страшной бесчеловечностью их романной судьбы. Это несовпадение роли неодушевлённого биоматериала, отведённой героям в обществе, с человечностью и глубиной их самоощущения создаёт чрезвычайно трагический художественный модус, в основе которого лежит «избыточность» бытия внутреннего «я» относительно узости его внешней ролевой границы.1 Сама субъектная организация текста - наделение словом персонажа, который с точки зрения общественной морали не считается человеком, то есть не имеет права голоса - акцентирует этот трагизм. В этом смысле роман оказывается своеобразным доказательством права героев на онтологический статус человека. Таким образом, художественная реальность произведения строится вокруг конфликта между внутренним хронотопом повествователя и внешним хронотопом мира. Эта двойственность проявляется в самой структуре произведения, объединяющего черты разных типов романа — роман воспитания, роман-антиутопия и автобиографический мемуарный роман. Внешний и внутренний хронотопы оказываются связанными с различными жанрами.
О трагическом модусе художественности см.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В. И., Бройтман (Ml., Теория литературы. - М., 2004.-Т.К, С. 62.
Жанровые признаки воспитательного романа (Bildungsroman), в центре которого становление человека, формирование его личности в процессе ученичества у жизни, соотносятся с внутренним хронотопом памяти рассказчика, воссоздающего картины детства и юности в пансионе Хейлшэм и на ферме, куда из пансиона отправлялись ожидать своего назначения повзрослевшие люди-клоны. Однако в антиутопическом измерении романа всё это личностное становление героев отменяется, ибо клон личностью не признаётся, соответственно и никакого становление у него быть не может. Мы имеем дело с какой-то усечённой формой романа воспитания: в нем есть воспитание личности, приготовление к жизни, за которым следует не сама жизнь, а медленное умирание. Как принято в классическом романе воспитания, отсчёт идёт от детских лет героев. В ранние годы жизнь героев вписывается в образ обычного детства и юности с типичными для их возраста чувствами и занятиями. Далее же происходит искажение: не прожив жизни взрослых людей, герои начинают угасать, при этом нарастают жанровые признаки антиутопии. Этот жанровый сдвиг в романе маркируется метафорическим сравнением происходящих изменений в жизни героев с надвигающейся ночью (I’ve got an impression of things changing rapidly around then, like day moving into night). Роман воспитания начинает «перекрывается» антиутопией. Но в структуре произведения эта жанровая гетерогенность сглаживается единым стилем повествования.
Для дискурса «я» повествователя, с точки зрения которого и описываются все события, характерна позиция «остранения» - то есть весь ужас сложившейся практики убиения клонированных людей ради органов описывается как нечто не вызывающее откровенного протеста.2 На лексическом уровне это «остранение» от истинного смысла происходящего проявляется в постоянном использовании контекстуальных эвфемизмов — «complete»,
2 В статье под термином «остранение» вслед за В. Шкловским понимается приём особого изображения предмета с необычной точки зрения, что ведёт к снятию автоматизма его восприятия.
«gone», «switch off» вместо «умереть», «donate» вместо «трансплантация органов». С одной стороны, это пассивное отношение к своей судьбе можно рассматривать как продукт идеологии, внедряемой в сознание клонируемых людей и прививаемой им с самого детства. Но с другой стороны, подобное доведение можно определить и как проявление истинного смирения, приятия своей участи, ведущее к преодолению страха перед смертью и обретению в смерти экзистенциальной свободы. В противовес несвободе от жизни, которая толкает людей, цепляющихся за биологическое существование, на убийство. В этом контексте смерть является достойным уходом из недостойного мира. Клонам отказано в душе, при этом им уготовлен путь мученичества и жертвенности. Лишь однажды Томми открыто выказывает отчаяние по поводу предопределённой ему судьбы. Вероятно, эпизод, в котором он просит Кэти остановиться и бежит в ночи в поле, где неистово кричит от безысходности, можно рассмотреть как аллюзию на библейский сюжет о молении Христа в ночном Гефсиманском саду. «Да минует меня чаша сия» - это молитва Иисуса-человека, а не всемогущего Бога. Ночной вопль Томми - крик отчаявшегося человека, а не бездушного клона. В качестве отсылки к библейскому сюжету функционирует и образ затопленного Хейлшэ-ма из сна Руфи, в котором актуализируется метафора потопа как наказания человечества за грехи. Можно предположить, что образ затопленного Хейлшэма является и аллюзией на притчу-антиутопию одного из наиболее известных на Западе японских прозаиков Кэндзабуро Оэ «Объяли меня воды до души моей», пронизанную предчувствием Великого Потопа.
По ходу повествования возникает вопрос, почему герои не пробуют, если не открыто бунтовать, то, например, бежать от судьбы. Побег всегда связан с преодолением определённой границы, переступив которую можно оказаться в ином измерении. Но здесь бежать не куда - перед ними расстилается лишь угрюмое пустое пространство. Не случайно внешний мир видится Кэти как «open featureless countryside», «flat fields of nothing», «empty countryside», «open countryside on a drizzly day». Приме-
чательно, что в литературной традиции жизнь часто изображается как путь или дорога. В этом контексте пустые унылые дороги, по которым приходится ездить Кэти являются метафорой её взрослой безрадостной жизни. В романе мотив открытости синонимичен мотиву смерти. Так, будучи подростками будущие доноры шутливо называют операцию по удалению органов «unzip yourself». В этом контексте образ «раскрытого» тела является антитезой христианского образа тела, которое трактуется как «вместилище души», божественный сосуд. В романе телесной открытости и разъятости противостоит сохраняющая память, в которой жизнь обретает свою целостность. Поэтому бежать можно лишь в воспоминания. Тот факт, что описываемая реальность и люди существуют лишь в воспоминаниях рассказчика, подчёркнут активным употреблением слов из семантического поля «память»,3 встречающихся почти на каждой странице романа (remember, remind, look back, memory, never forget, think back, recall, reminiscing).
Этот тон повествования, пронизанный тоской по прошлому, весьма часто встречается в антиутопиях. Однако о том что, он имеет дело с антиутопией, читатель догадывается далеко не сразу, так как многие жанровые признаки «классической» антиутопии в романе отсутствуют и нарастают лишь к концу повествования. Например, можно отметить отсутствие типичного для антиутопии эксцентричного героя, открыто противостоящего анти-утопичному миру, а также - особый хронотоп романа (Англия, 1990-х годов), в котором нет отнесённости действия в будущее. Художественную логику такого отсутствия можно определить с помощью понятия «минус-прием».
Страшный смысл романа выявляется по мере развития повествования, поначалу пробиваясь лишь в настораживающих на-
Хотя нельзя не отметить очевидную антиутопическую «бездомность» героев - ни у кого из них нет своего приватного пространства.
мёках. Рассказ ведётся от лица Кэти, которая сама долгое время пребывает в неведении по поводу практики по клонированию и трансплантации органов. «Нестрашная» реальность закрытого пансиона, в которой она выросла, оказывается «теплицей», созданной кучкой энтузиастов, попытавшихся хоть как-то, противостоять жестокости общества. Трагическая атмосфера нагнетается постепенно при помощи активного использования автором разных приёмов антиципации. Повествователь постоянно намекает на неполное знание чего-то важного (we knew a few things about ourselves, who were we; we knew we were different from normal people outside, but we did not know what that mean). He совсем ясным как для читателя, так и для героев романа в пору их детства является поведение окружающих. Почему воспитатели говорят, что курение для их воспитанников намного более опасно, чем для других людей? Почему им так настойчиво внушают, как иажно творчество? Почему «мадам», женщина, которая регулярно приезжает, чтобы забрать в некую галерею их лучшие работы, боится их словно пауков, а мисс Люси в разговоре с Томми начинает вдруг трястись от какого-то внутреннего негодования? Ретроспективно описывая различные ситуации из детства, повествователь постоянно отмечает свою неспособность понять их до конца в ту пору (until I wasn’t to find out its real meaning until years later). Но при этом подчёркивается наличие у героев предчувствия, какого-то подсознательного знания своей участи. При помощи поэтики антиципации подобное ощущение создаётся и у читателя, который понимает', что перед ним необычное описание жизни детей из закрытого пансиона, но при этом до конца не может объяснить себе все эти странности. На лексическом уровне на это неполное понимание происходящего указывает частое употребление слов, объединённых семантической доминантой необычности (strange, special, odd). Значимо, что все эти странности контрастируют с главным мотивом рассказа о детстве и юности героев - мотивом обыденности. Так, маленькие клоны играют, дружат, ссорятся и мирятся, как обычные дети. Их юношеские мечты относительно профессиональной жизни нарочито
просты - стать продавцом, водителем, клерком в офисе. Имитируя жесты актёров из телесериалов, герои пытаются компенсировать своё незнание обыденной жизни, которой живут люди. В контексте романа слово «ordinary» приобретает явно положительную коннотацию, фактически становясь синонимичным «happy».
Само «обыденное» начало романа провоцирует у читателя определённые жанровые ожидания. Роман открывается сообщением «я» повествователя основных сведений о себе (имя, возраст, работа). Рассказывая о своей работе сиделки (carer), Кэти даже несколько воодушевляется, подчёркивая, что как работник она на хорошем счету, а её доноры всегда быстро поправляются. Если читателя и настораживает часто упоминаемые слова «donor» и «donation», то спокойный тон повествователя «усыпляет» смутные подозрения, что рассказ пойдёт о страшных вещах. Значимо, что эта невозмутимость и стилистическая простота дискурса рассказчика в той или иной степени сохраняется фактически на протяжении всего повествования, даже когда раскрывается весь ужас происходящего. На этом контрасте между страшной тематикой и «спокойной» стилистикой строится вся прагматика романа. С одной стороны, у читателя возникает желание возмутиться, запротестовать вместо рассказчика, назвав вещи своими именами, ибо о массовой бойне людей (пусть и появившихся на свет не обычным способом) так спокойно не говорят.4 С другой стороны, именно благодаря этой художественной «простоте» голоса рассказчика возникает эффект необычайной теплоты и искренности, с которыми описываются сокровенные движения сердца. Человечность Кэти, в которой ей отказано обществом, так очевидна на уровне слова. Сама стилистика романа провоцирует вопрос: как можно не признавать наличие души у существа, способного с такой задушевность поведать о своей жизни? При помощи элегической тональности, пронизываю-
1 Подобный контраст между ужасающими событиями и заниженной экспрессивностью стиля их описания, обусловленной личностью рассказчика и его языковой манерой, характерен, например, для романа Фаулза «Коллекционер».
щей воспоминания Кэти, как бы преодолевается ужас в существовании героев и безвыходность ситуации, в которой они оказываются.
Примечательно, что Кэти мимоходом упоминает имена знаковых фигур литературы и искусства XX века (Джойса, Кафки, Пикассо), отсылка к которым свидетельствует о соответствующем интеллектуальном уровне рассказчика. Она вспоминает, что обитатели фермы, куда направлялись будущие доноры, за завтраком любили поговорить о поэзии и обсудить произведения Кафки и Пикассо. Но при этом рассказчик не даёт подробности этих бесед, что неизбежно привело бы к переходу на «высоколобый» стиль, который мог бы разрушить общую стилистическую тональность задушевности. Однако при этом нельзя не отметить определённый смысловой эффект, создаваемый этими аллюзиями. Даже если не признавать наличия у клонов души в теологическом смысле, то с точки зрения гуманистической морали разбирать на биологический материал существа, размышляющие за завтраком о Кафке и философии, на основании их неполноценности есть ни что иное, как воплощение кафкианского страшного мира.
Особый подтекст в романе создаёт и другая литературная аллюзия: одна из книг, которую читает Кэти, - роман Джордж Элиот «Даниэль Деронда», в котором чопорная английская аристократия противопоставлена загнанному бесправному еврейству. Эта отсылка непрямо вводит тему насилия и притеснения определённой группы людей на основании узаконенной нормы, признанной обществом, считающим себя гуманным и христианским. Можно проследить так же и определённые сюжетные параллели: как и обитатели Хайлшэма, главный герой романа Элиот Даниэль Деронда, воспитанный в семье английского аристократа, не догадывается о тайне своего рождения. Случайность помогает ему узнать скрываемое от него его еврейское происхождение, что переворачивает жизнь Даниэля. Таким образом, очевидно, что такая литературная аллюзия позволяет автору провести параллели между судьбой клонированных людей и участью
еврейства, гонимого в Викторианской Англии, избегая при этом прямого сравнения и позволяя читателю самому обнаружить эту аналогию. Тема еврейства, уничтожаемого с особой жестокостью во времена Второй мировой войны, косвенно вводится в роман и при помощи образа концентрационных лагерей, о которых под-росткам-клоиам рассказывают преподаватели (talking about soldiers in World War Two being kept in prison camps). Образ замкнутого пространства отгороженного колючей проволокой не раз появляется на страницах романа. Военный мотив звучит и в имени одного из главных героев - Томми (ср. английское «tommy» -солдат).
В этом контексте интересна семантика имени другой главной героини Руфи. Во-первых, само имя отсылает к библейскому тексту, а точнее - к определённой части Ветхого Завета, именуемой «Книга Руфь», тем самым вновь непрямо вводя тему еврейства. Во-вторых, в самой лексеме «ruth» {«раскаяние») словно закодирован один из основных сюжетных ходов романа. Во время последней совместной встречи главных героев, образующих любовный треугольник, тридцатилетняя, пережившая операцию по удалению органов Руфь кается перед Томми и Кэти, признавая, что её роман с Томми был ошибкой, помешавшей ему быть вместе с его истинной возлюбленной Кэти.
Говоря о поэтике имён в романе, отметим так же тот факт, что имена героев вместо фамилий содержат лишь начальную букву (Kathy Н., Graham К., Reggie D., Susie К.). На первый взгляд, это усечение кажется типичным приёмом наименования для мемуарной прозы с её установкой на приватность и интимность. Однако затем читатель понимает, что скорее всего за этим сокращением стоит отсутствие фамилии у главных героев, не имеющих семей. Очевидно, подобное усечение имени можно так же рассмотреть как отсылку к кафкианскому художественному миру, для которого характерна подобная утрата имён, знаменующая стирание персоналистичности и превращение человека из личности в некий функционирующий механизм (Йозеф К. из романа «Процесс», землемер К. из «Замка»). Разыменование ге-
роев в романе Исигуро несёт схожую семантику. К тому же усечённое имя актуализирует образ усечённого тела, из которого извлекаются его части.
Центральный мотив превращения человека из индивидуальности в серийный продукт «поддерживается» целым рядом образов вещей и мест, утративших в антиутопическом мире свои изначальные функции. Это и заброшенная автобусная остановка, куда герои приходят, ища уединения, и забетонированный бассейн в семейном доме отдыха, превращённом в реабилитационный центр для клонов, и старая ферма, на которой вместо животных держат людей, и застрявшая посреди болот обветшавшая рыбацкая лодка. Подчеркнём жанровую неоднозначность этих образов: с одной стороны, объединённые семантикой невозвратимо ушедшего прошлого, они тяготеют к мемуарньм жанрам, с другой стороны, привносят мотив отчуждения, актуализируя ан-тиутопические черты. Выше приведённые пространственно-пременные образы несут в себе целый ряд оппозиций старый мир уй новый мир, обыденное уэ страшное, движение уэ статика, смерть УЭ жизнь.
Очевидно, что в романе «Не отпускай меня» при помощи системы образов, субъектной организации текста и синтеза различных жанровых форм создаётся выразительная художественная интерпретация традиционных антиутопичесих топосов, в результате которой возникает ситуация открытого читательского выбора, провоцирующая на активный диалог с текстом.
