CC BY
170
Е. В. Лозовик, аспирант,
кафедра всемирной литературы,
Московский педагогический государственный
университет,
г. Москва, Россия,
ОСОБЕННОСТИ ПЕРСОНИФИКАЦИИ СМЕРТИ В СБОРНИКЕ НИЛА ГЕЙМАНА ИСТОРИЯ С КЛАДБИЩЕМ
«I
Критика нередко сравнивает Нила Ге-майна со Стивеном Кингом, подчеркивая таким образом, что в произведениях, адресованных детской аудитории, он часто поднимает важные и страшные вопросы: проблемы взросления, поиска предназначения и неизбежности смерти, редкие для жанра современной литературной сказки, ставшего в последние годы исключительно развлекательным1. Нил Гейман, придерживаясь традиции своих литературных предшественников (среди которых сам он называет К. С. Льюиса, Дж. Р. Р. Толкиена и Р. Киплинга), наполняет истории дидактизмом и возвращает сказке ее первоначальную функцию объяснения :
мира, унаследованную от фольклорных источников. Как и фольклорная сказка, литературная сказка Геймана обращается к мифологическому сознанию, формируя представление о мире в том числе через персонификацию явлений природы и родовых категорий. К числу таких персонификаций относится образ Всадницы, которая является частью авторской мифологии, формирующейся и пополняющейся персонажами по мере выхода новых произведений автора.
Критика нередко сравнивает Нила Гемайна со Стивеном Кингом, подчеркивая таким образом, что в произведениях, адресованных детской аудитории, он часто поднимает важные и страшные вопросы: проблемы взросления,
поиска предназначения и неизбежности смерти, редкие для жанра современной литературной сказки.
»
Проблематика сборника «История с кладбищем» связана сразу с несколькими мировоззренческими темами. Центральной среди них является проблема противопоставления жизни и смерти, определяющая как сюжет, так и специфику художественного пространства и особенности поэтики произведения. Ключом к прочтению этого пласта произведения и служит образ Всадницы на белом коне.
Имя героини — Всадница на белом коне (в оригинале Lady on the grey, русский же перевод содержит более прямую отсылку к четвертому всаднику Апокалипсиса — Смерти на коне бледном) создает аллюзию на одноименную дидактическую новеллу Джона Кольера. Аллюзии характерны для большинства произведений Нила Геймана, насыщенных отсылками к более ранним литературным произведениям: от рассказа «Этюд в изумрудных тонах» (2003), построенного как своеобразная литературная игра с читателем, до романа «Американские боги» (2001), заимствующего и переосмысляющего многочисленные образы фольклорных сказок и легенд разных стран. Вместе с тем, аллюзия
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
на новеллу Кольера является одной из наименее очевидных в сказках сборника.
Как и большинство классических английских литературных сказок, истории Нила Геймана всегда -
имеют два пласта, один из которых рассчитан на ребенка, а второй — на взрослого читателя, что позволяет удержать сказку на границе развлекательного и злободневного жанров, внести в детское, на первый взгляд, повествование авторское отношение ко многим актуальным проблемам. «История с кладбищем» (2008) не является исключением: многие образы и эпизоды сборника содержат отсылки к сборнику Редьярда Киплинга «Книга Джунглей», которые легко считываются даже читателем-ребенком. В этом контексте отсылка к творчеству Кольера, неочевидная для детской аудитории, могла бы поставить в тупик, если бы не образ Всадницы, с которым она связана. Создавая его, автор вступает в диалог не с ребенком, а со взрослым читателем, выводя на первый план дидактическую составляющую истории.
В данном случае эта аллюзия необходима автору для создания дополнительного прочтения образа, своеобразного ключа к пониманию персонажа. У Джона Кольера Всадница — колдунья из древнего ирландского рода, мстящая захватчикам с чисто женской изобретательностью: она превращает их в собак, заставляя служить себе до конца их дней. Наделенная внешней привлекательностью и магической силой, свои таланты она обращает на пользу своему народу, которым ее род правил во времена своего расцвета и с которым разделил участь после саксонского завоевания.
Для Нила Геймана в сборнике «История с кладбищем» важна именно эта составляющая образа Всадницы как женщины, наделенной магической силой и властью над подданными. Именно эти две черты он усиливает и переосмысляет, придавая им большую глубину: в сказках сборника Всадница — это третье воплощение Трехликой богини, одного из устойчивых для творчества автора обра-зов2. В текстах сказки ее образ связан с мифологическим образом Старухи, отнимающей
Нил Гейман наполняет истории дидактизмом и возвращает сказке ее первоначальную функцию объяснения мира, унаследованную от фольклорных источников.
жизнь: «Размером конь был с тяжеловоза шайрской породы, в холке добрых девятнадцать ладоней, и мог бы нести на себе рыцаря в полном вооружении. На его спине, без седла, сидела женщина, с головы до ног закутанная в серое. Ее длинная юбка и шаль казались сотканными из пыльной паутины. Лицо женщины было спокойным и безмятежным.
= Обитатели кладбища узнали ее: ведь каждый из нас в конце своих дней встречает Всадницу на белом коне, и забыть ее невозможно»3.
Такое переосмысление позволяет не только вписать ранее созданный литературный персонаж в новую художественную реальность, но и дает автору возможность сделать его частью собственной мифологической системы. В художественном мире «Истории с кладбищем» Всадница — это персонифицированная Смерть, с которой суждено встретиться каждому. Именно поэтому она не имеет двойника в мире живых: существуя между мирами, обладая властью и над теми, кто ее еще не встретил, и над теми, кто прокатился с ней на белом коне, она занимает нишу божества загробного мира в авторской мифологии.
Для читателя-ребенка эта роль Всадницы неочевидна: жители кладбища прислушиваются к ее советам, ища у нее «мудрости или подсказки, как древнеримский авгур — в полете священных воронов», Никт — мальчик, выросший на кладбище среди духов и привидений, живущий между мирами мертвых и живых, своеобразный Маугли — воспринимает ее как прекрасную леди. Глубина образа очевидна лишь для взрослого читателя, оставляя возможность его диалога с ребенком и наполняя сказки сборника дидактизмом.
Вместе с тем, являясь частью авторской мифологии, Всадница выполняет все присущие божеству загробного мира функции и требует соблюдения ритуалов. Один из них — пляска Смерти, данс-макабр — заимствован автором из позднего средневекового фольклора и является ключевым эпизодом сборника.
«Данс-макабр» (2008) — центральная сказка сборника «История с кладбищем», от-
мечающая переломный момент в судьбе Ник-та и неразрывно связанная с утвердившимся в творчестве Нила Геймана мотивом умирания и воскресения в новом качестве. Живущий между мирами, Никт рано или поздно должен выбрать, какой реальности принадлежит. Выбор этот символически связан с его переходом в новое качество, обрядом инициации, воплощенным в сказке «Данс-макабр».
Из числа сказок сборника, обладающих жесткой структурой, заимствованной из фольклорных сказок и сходной с описанной В. Я. Проппом в работе «Морфология сказки», «Данс-макабр» выделяется акцентуацией мотива сна и пересечения границ миров.
Эта особенность продиктована фабулой сказки: однажды утром Никт понимает, что обитатели кладбища готовятся к какому-то важному событию, а на следующий день все призраки покидают свои гробницы и отправляются в город. Следуя за ними, герой узнает, что наступил день Макабрея, когда мертвые встречаются в танце с живыми, а их хороводом руководит сама Всадница-Смерть. Танец длится очень долго, но на следующее утро Никт обнаруживает, что никто из участников не помнит ничего о нем, как будто им это приснилось. Только опекун мальчика, Сайлас, не принимавший участия в танце, подтверждает, что все это было на самом деле.
Центральным эпизодом этой сказки является данс-макабр, пляска Смерти, а центральная героиня — Всадница на белом коне — раскрывает истинную сущность происходящего, актуализируя аллюзии к первоначальному значению термина «данс-макабр»: «Горожане заахали, кто-то крикнул плачущим голосом:
— О боже, это же Страшный суд!
Однако большинство смотрело на происходящее совершенно невозмутимо, словно все это было во сне.
Шеренги мертвецов достигли площади»4.
Представление о «данс-макабр» заимствовано Гейманом : из средневековых аллегорий, которые напоминали человеку: жизнь скоротечна, а в смерти равны все. Именно поэтому традиционными героями картин и текстов, по-
Являясь частью авторской мифологии, Всадница выполняет все присущие божеству загробного мира функции и требует соблюдения ритуалов.
священных пляске смерти, являются священник, король, ребенок и рабочий, а ведет их в этой пляске персонификация Смерти в каком-либо воплощении. Точно так же и у Геймана танец открывают мэр Старого города, с одной стороны, и призрак баронета, с другой, а пары причудливо составляются сами по себе, включая в хоровод представителей всех сословий и возрастов: от призрака мальчика викторианской эпохи, работавшего подмастерьем в малярной мастерской, до скряги-скупщика современного читателю мира.
Однако автор переосмысляет саму символику танца: в контексте всего сборника «Данс-макабр» — это история о том, что у каждого в мире есть свое место. Не случайно Никт выходит на танец не с призраками, хотя он и растет на кладбище под их присмотром, а с живыми, причем на танец его приглашает сама Всадница. Именно в этой сказке впервые проводится граница между Никтом и жителями кладбища, которая станет лишь отчетливей в последующих сказках: «Иосия Уордингтон посмотрел на него, но промолчал.
— Я видел!
— Мальчик, живые и мертвые не встречаются. Мы не связаны с их миром, они — с нашим. Если мы и танцевали вместе данс-макабр, танец смерти, не стоит об этом рассказывать, тем более живым.
— Но я такой же, как вы.
— Пока нет, мальчик. Тебе еще жить и жить.
Наконец Никту стало ясно, почему он оказался на площади среди живых, а не спустился с друзьями с холма»5.
Всадница на белом коне в этой сказке характеризуется, в первую очередь, через отношение к ней Никта и других обитателей _ кладбища. На танец она является как милостивая госпожа, организовавшая развлечение для своих подданных, «госпожой» называет ее и Лиза Хэмпсток — сквозной персонаж, выполняющий функцию волшебного помощника в сказках сборника — первой заметившая ее в толпе. В глазах же Никта этот образ связывается, в первую очередь, с увлекатель-
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций Ц
ным приключением, которым кажется ему поездка на белом скакуне. Несмотря на то, что герой явно отдает себе отчет в том, каков смысл танца и кто составляет ему пару, в нем нет страха перед Всадницей, а потому и она представляется ему доброй, мудрой и всепрощающей, сливаясь с легшим в основу образа воплощением Трехликой богини. Вместе с тем, само ее присутствие служит живым напоминанием о том, что ждет их впереди. Напоминает она об этом и Никту, но это не пугает мальчика: «Живые и мертвые встали в пары. Никт протянул руку и обнаружил, что касается дамы в паутинном платье и смотрит в ее серые глаза.
<...>
— Мне ужасно нравится ваш конь. Такой огромный! Я и не знал, что кони бывают такие большие.
— В нем хватит кротости, чтобы унести на своей широкой спине самых могучих из людей, и хватит силы для самых крошечных.
— А можно мне на нем прокатиться? — спросил Никт.
— Когда-нибудь прокатишься, — сказала она, и ее паутинный подол блеснул. — Однажды. Рано или поздно на него садятся все.
— Обещаете?
— Обещаю»6.
Подобное представление о Смерти перекликается во многом с образом из сказки Джорджа МакДональда «За спиной Северного ветра» (1871). Там главный герой также встречает персонифицированную Смерть, которую принимает за Северный ветер, и просит взять с собой в дорогу7. Она соглашается, и это путешествие убивает мальчика. У Геймана же похожий эпизод имеет другой значение: Всадница никогда не придет за тем, чье время прокатиться на коне еще не наступило. Несмотря на название и проблематику сказки, она является, по сути, гимном жизни и живым, отказываясь от средневекового фатализма, заигрывания со смертью и представляет смерть как приключение.
Существуя между мирами, обладая властью и над теми, кто ее еще не встретил, и над теми, кто прокатился с ней на белом коне, она занимает нишу божества загробного мира в авторской мифологии.
Центральный образ Всадницы диктует и особенности языка сказки. Основным ее отличием от остальных историй сборника является большое количество описаний, стихотворные вставки и попытка передать музыку самого танца средствами художественной прозы.
Роль диалогов в этой сказке не менее важна, чем в остальных историях сборника, — Гей-ман часто использует их, чтобы имитировать в детских произведениях звучащую речь и передавать наиболее важную сюжетно информацию в простой и доступной форме. В «Данс-макабр» диалоги между героями дополняются большим количеством описаний. Все происходящее передается через призму восприятия Ник-та, а всезнающий герой-повествователь, чье присутствие отчетливо ощущается в большинстве историй, здесь отходит на второй план. Так, в финале сказки именно повествователь обычно подводит итог произошедшему и выводит мораль из полученного героем урока и его поступков. В «Данс-макабр» же подведения итогов нет как такового: от первых до последних строк эта история передана только через восприятие героя.
«Никт мог поспорить — в голове у него возникла сотня возражений и вопросов, хоть он и знал, что произносить их неразумно, — но его внимание привлекло нечто: тихий шелест, нежный и легкий, как перышко, холодное прикосновение к лицу.
Он начисто забыл про танец; страх сменился восторгом.
— Сайлес, смотри! Снег идет! — Никт видел снег третий раз в жизни. Радость переполнила его, не оставив места другим мыслям и чувствам. — Самый настоящий снег!»8
Этот финальный эпизод имеет и символическое значение. Снег в художественной системе Нила Геймана является символом смерти и забвения. Снегопад, начавшийся на следующее утро после данс-макабр, снова возвращает читателя к Всаднице на белом коне, ее роли в повествовании и авторской мифологии, а также поднимает тему посмертного забвения, ранее рассматривавшу-
юся и в «Коралине» (2002). Во время танца Всадница говорит Никту о том, что «имена не так уж важны», что создает аллюзию на диалог Коралины с детьми-призраками за зеркалом, забывшими свои имена после того, как ведьма отняла у них жизни и души. В контексте основного испытания Никта — мальчик должен обрести свое имя, только тогда он сможет противостоять злу за пределами кладбища, — эта беседа, с одной стороны, снова напоминает о равенстве всех людей перед лицом смерти, а с другой — подчеркивает вы-несенность героя за пределы мира живых, смещение сказочного противопоставления «своей» и «чужой» реальности. Наконец, снегопад, стирающий из памяти Никта весь этот эпизод, не только символизирует забвение, но и отмечает начало пути Никта в мир живых людей, отказ от прежней реальности.
Наконец, важную роль в понимании образа Всадницы, ее утверждении в качестве божества загробного мира, играет музыка, переданная в тексте различными средствами.
Она сопровождает героя на протяжении всего повествования, однако звучит приглушенно, в то время как призраки явно различают ее более отчетливо, что позволяет предположить, — источник ее находится в мире мертвых. Живым же, для того чтобы услышать музыку и танцевать под ее, нужно пройти своеобразный обряд посвящения: получить от правителя города белый цветок и приколоть его на лацкан. Такая отметка наделяет ее носителя способностью на время пересечь границу миров, вступив в царство Всадницы и приняв участие в посвященном ей ритуале.
Передается музыка не только описаниями, но и короткими стихотворными строчками, ритм которых перекликается с традиционными для средневековых аллегорий о данс-макабр четверостишиями. Благодаря им, в тексте возникает ритм танца и ощущение ожидания, разрешающееся появлением Всадницы.
Все эти приемы в совокупности работают на раскрытие образа Всадницы, утверж-
Центральный образ Всадницы диктует и особенности языка сказки. Основным ее отличием от остальных историй сборника
является большое количество описаний, стихотворные вставки и попытка передать музыку самого танца средствами художественной прозы.
дают ее роль в произведении и позволяют автору сформировать представление о ней как о персонификации Смерти, не говоря об этом напрямую. Путешествуя, как и глав-= ный герой, между двумя мирами, она дает ему советы и символически закрывает для него ворота кладбища, парадоксально подготавливая к путешествию в большой мир живых за его пределами. Занимая нишу божества загробного мира, Всадница становится частью авторской мифологии, обретающей все более четкий контур с выходом новых произведений.
Созданный на основе мифологических, фольклорных и литературных аллюзий, образ Всадницы во многом уникален. Сохраняя черты индивидуального авторского стиля и его представления о персонификации Смерти, он вместе с тем имеет ряд узнаваемых черт, позволяющих вписать его не только в пантеон авторской мифологии, но и в широкий литературный и культурный контекст, благодаря чему создается новый современный миф.
1. Dominic von Riedemann Interview with Author Neil Gaiman on Coraline [Электронный ресурс] URL: http://suite101.com/article/interview-neil-gaiman-on-coraline-a93744 (дата обращения 31.07.2013)
2. Tony Keen. The Best Things Come in Threes: The Triple Goddess in the Works of Neil Gaiman // The Mythological Dimensions of Neil Gaiman. — 2012, Kitsune Books. P. 127
3. Гейман Н. История с кладбищем / пер. с англ. Е. Мартинкевич. — М.: Аст: Астрель, 2009. — С. 35, 162, 153, 157
4. Там же. - С. 34
5. Там же. — С. 155
6. Там же. - С. 160
7. MacDonald George At the Back of the North Wind [Электронный ресурс] URL: http://www.gutenberg. org/catalog/world/readfile?fk_files=3143736&pageno=6 (дата обращения 31.07.2013)
8. Гейман Н. История с кладбищем / пер. с англ. Е. Мартинкевич. — М.: Аст: Астрель, 2009. — С. 159
