CC BY
156
ОСОБЕННОСТИ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ РЕПЕРТУАРА ДЛЯ РАЗНЫХ ТИПОВ ЖЕНСКИХ ГОЛОСОВ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ ГОЛОСА РАСШИРЕННОГО ДИАПАЗОНА
FEATURES OF PARALLEL STUDYING OF REPERTOIRE FOR DIFFERENT TYPES OF FEMALE VOICES IN DEVELOPMENT OF VOICE OF EXPANDED RANGE
Е.Л. Куфтырева E.L. Kuftyreva
Голос расширенного диапазона, меццо-сопрано, сопрано, колоратурное сопрано, грудной резонатор, головной резонатор, диапазон, регистр, репертуар.
В статье рассматриваются особенности параллельного изучения произведений, написанных для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое сопрано, колоратурное сопрано), в процессе развития голоса расширенного диапазона, а также необходимость такого подхода с учетом сложной структуры этого типа голоса.
Voice of expanded range, mezzo-soprano, soprano, coloratura soprano, chest resonator, head resonator, range, register, repertoire.
The article describes the features of parallel studying of works written for different types of female voices (mezzo-soprano, drama soprano, lyrical soprano, coloratura soprano, in the development of voice of expanded range, and also the necessity of such an approach taking into account the difficult structure of this type of voice.
Отличительное свойство голоса расширенного диапазона - это своего рода сочетание трех голосов в голосе одной певицы (меццо-сопрано, сопрано и высокое колоратурное сопрано). Этот тип голоса обладает очень большим рабочим диапазоном в две с половиной - три октавы, при полном диапазоне в четыре - пять октав. Способность выдерживать тесситуру произведений как для низких, так и для высоких голосов, насыщенное звучание нижнего грудного регистра, характерное для контральто, легкость верхнего участка диапазона голоса (в третьей октаве) и техника беглости, характерные для колоратурного сопрано, в сочетании с темной тем-бральной окраской являются особенностями голоса расширенного диапазона и позволяют исполнять оперные партии, написанные для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое, лирическое и колоратурное сопрано). На протяжении XIX-XX веков было много певиц, которые обладали такими голосами: М. Ма-либран (1808 - 1836), П. Виардо (1821 - 1910),
К. Ферни-Джиральдони (1841 - 1923), Дж. Паста (1797 - 1865), Дж. Гризи (1811 - 1869), Р. Понсель (1897 - 1981), Л. Генчер (1924 - 2008), М. Каллас (1923 - 1977), Дж. Сазерленд (1926 - 2010), Ф. Литвин (1861 - 1936), Е.С. Уранова-Сандунова (1772 -1826), Е.А. Массини (1838- 1912), Н.С. Ермоленко-Южина (1881 - 1937) и другие. Подтверждение этому можно найти в литературе по истории вокального искусства и вокальной педагогике, а также в справочной литературе [Лаури-Вольпи, 1972; Назаренко, 1968; Пружанский, 1991; Пру-жанский, 2000; Тимохин, 1974; Цодоков, 1999].
В вокальной литературе нет точного определения этого типа голоса, его называют «голос расширенного диапазона», «голос смешанного типа», «промежуточный голос». В XX веке в результате многочисленных теоретических и практических исследований в области физиологии и акустики певческого голосообразования появились расширенные классификации певческих голосов, однако голоса расширенного диапазона остались за пределами подобных исследований.
В ходе экспериментальных работ [Дмитриев, 1968; Морозов, 1967; Юссон, 1974] было доказано существование в природе промежуточных голосов, по некоторым параметрам совпадающих с голосами расширенного диапазона, но какого-либо однозначного определения и подхода к промежуточным голосам не было выработано. Можно сказать, что современное понятие «промежуточных голосов» включает в себя как собственно промежуточные голоса, так и голоса расширенного диапазона.
Голос расширенного диапазона обладает сложной регистровой структурой. Нижний участок диапазона голоса типичен для меццо-сопрано и даже для контральто: все ноты от ми-бемоль первой октавы вниз берутся в грудном регистре полнозвучно и насыщенно, переход из первого (грудного) регистра во второй (смешанный) расположен, как у меццо-сопрано, более того, голос в грудном регистре легко идет дальше вниз, как у контральто. Верхний участок диапазона характерен для сопрано: голос легко идет вверх, переход из второго (смешанного или среднего) регистра в третий головной находится на фа-диез второй октавы. Голос расширенного диапазона так же, как высокое (колоратурное) сопрано, имеет четвертый регистр в третьей октаве и обладает гибкостью и способностью к технике беглости.
Сегодня, как правило, голоса расширенного диапазона считают уникальными и феноменальными единичными явлениями, но в практике вокальной педагогики есть множество случаев, когда голос одной ученицы различные педагоги определяют по-разному, в результате чего недоразвитие вокально-технических навыков в процессе обучения вследствие ошибочного определения типа голоса приводит к профессиональной непригодности. Среди этих сложных случаев в определении типа голоса нередко встречаются голоса расширенного диапазона. В связи с сочетанием качеств, характерных для разных типов женских голосов, голос расширенного диапазона часто определяют как какой-либо другой тип певческого голоса (меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое сопрано, колоратурное сопрано).
Проблема обучения вокалистов, обладаю-
щих голосом расширенного диапазона, является малоисследованной. В связи со сложной регистровой структурой (наличие четырех регистров) голос расширенного диапазона требует целого комплекса специальных педагогических методов и приемов, направленных на выявление и развитие вокально-технических возможностей данного типа голоса. В настоящей статье рассматривается только один из аспектов работы с учащимися, наделенными вокальными данными голоса расширенного диапазона, связанный с проблемой выбора вокального репертуара в процессе обучения. В практике вокальной педагогики приняты строгие ограничения в отношении изучаемого и исполняемого вокального репертуара: вокальные произведения должны соответствовать типу голоса и вокально-техническому уровню обучающегося. Для полноценного развития всех вокально-технических возможностей, заложенных в природе голоса расширенного диапазона, необходимо параллельное изучение репертуара, написанного для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое сопрано, колоратурное сопрано), что обусловлено необходимостью равномерной нагрузки на все участки и регистры обширного диапазона. Следует заметить, что для любого другого голоса параллельное изучение вокального репертуара, написанного для разных типов женских голосов, может привести к негативным последствиям.
Параллельное изучение репертуара, написанного для разных типов голосов, предполагает чередование в различной последовательности репертуара, написанного для меццо-сопрано, драматического, лирического или колоратурного сопрано, в течение небольшого отрезка времени и может быть представлено в виде следующих схем: чередование в течение одного урока; чередование уроков, посвященных изучению репертуара какого-либо одного типа голоса (целый урок может быть посвящен изучению репертуара меццо-сопрано, или драматического сопрано, или колоратурного сопрано); чередование нескольких уроков (в течение двух-четырех уроков ученица поет в режиме какого-либо одного типа голоса). В качестве примера можно привести следующую схему параллельного изучения и
исполнения репертуара, написанного для разных типов голосов, в течение одного урока. Отдельные арии или сцены из оперных партий, написанных для меццо-сопрано, драматического сопрано, лирического сопрано и колоратурного сопрано, можно использовать в качестве учебного репертуара и чередовать в течение одного урока в такой последовательности: начать урок можно с репертуара для драматического сопрано, например, Леонора (Дж. Верди «Трубадур»), Абигайль (Дж. Верди «Набукко»), далее можно перейти к репертуару колоратурного сопрано с верхними ми-бемоль или ре-диез третьей октавы, например, Виолетта (Дж. Верди «Травиата»), Эльвира (В. Беллини «Пуритане»), Джильда (Дж. Верди «Риголетто»), затем поработать над репертуаром для меццо-сопрано, например, Кармен (Ж. Бизе «Кармен»), Амнерис (Дж. Верди «Аида»), Марина Мнишек (М. Мусоргский «Борис Годунов»), Лю-баша (Н. Римский-Корсаков «Царская невеста»), потом снова вернуться к тесситуре высоких сопрановых партий, таких как Антонида (М. Глинка «Иван Сусанин»), Людмила (М. Глинка «Руслан и Людмила»), Лючия (Г. Доницетти «Лючия ди Лам-мермур»), Анна Болейн (Г. Доницетти «Анна Бо-лейн»), потом снова можно работать над репертуаром для драматического сопрано, например, Турандот (Дж. Пуччини «Турандот»), Амелия (Дж. Верди «Бал-маскарад»), Лиза (П. Чайковский «Пиковая дама»). Благодаря такому чередованию произведений, написанных для разных типов голосов, нагрузка на все участки обширного диапазона будет одинаковой и обеспечит равномерное и практически одновременное развитие всех четырех регистров этого голоса. Более того, изучение и исполнение репертуара, написанного для каждого типа женского голоса, выполняет определенную задачу в процессе развития голоса расширенного диапазона.
При исполнении произведений для меццо-сопрано лучше разрабатывается грудной резонатор, наибольшую нагрузку получают средний и нижний регистры и, соответственно, активно задействованы переходные ноты из нижнего в средний регистр. При исполнении произведений для колоратурного сопрано наибольшую нагрузку получают головной (третий) и верхний (четвертый) регистры голоса [Юссон, 1974, с. 64], а так-
же развивается и совершенствуется техника беглости. Изучение репертуара для драматического сопрано в какой-то степени уравновешивает превалирование грудного или головного резонатора и, благодаря мелодическому рисунку и экспрессивному характеру вокальных партий, дает интенсивную динамическую нагрузку на две октавы диапазона (от до первой октавы до до третьей октавы), выравнивая эту основную рабочую часть диапазона по звучности и объему, поскольку изучение произведений для меццо-сопрано способствует увеличению объема среднего регистра и насыщенности нижнего регистра, а изучение репертуара для колоратурного сопрано способствует развитию техники беглости и придает легкость и некоторую «узость» тембральному оттенку голоса. Мелодический характер вокальных партий, написанных для лирического сопрано, отличающихся протяжной кантиленой и заложенной в мелодический рисунок внутренней эмоциональностью, помогает вырабатывать голосовую гибкость и передавать эмоциональные оттенки музыкального образа с помощью тембральных градаций голоса, что дает возможность расширить и разнообразить палитру выразительных средств.
Необходимо добавить, что на каждом уроке при построении схемы параллельного изучения репертуара, написанного для разных типов голосов, необходимо учитывать следующие факторы.
1. Этап обучения, на котором находится ученица. Построение учебного процесса при работе с голосами расширенного диапазона условно разделяется на три этапа: первый этап обучения -«меццо-сопрано», второй этап обучения - «сопрано», третий этап обучения - «легкое сопрано». Условное название каждого из этапов показывает, как голос расширенного диапазона позиционируется в этот период обучения, в режиме какого типа голоса происходит тембральное окрашивание звучания, над репертуаром для какого типа голоса идет основная работа.
2. Резонаторная настроенность голоса на конкретный учебный момент. Если наблюдается превалирование какого-либо резонатора (головного или грудного), то изучение произведений для определенного типа голоса поможет снять превалирование одного из резонаторов. Как правило, чаще всего превалирует голов-
ной резонатор, в результате чего через несколько уроков это может негативно сказаться на характере тембрального звучания как всего голоса, так и отдельных его участков, а также на сглаженности регистров и качестве верхних нот диапазона. В этом случае необходимо сразу же обратиться к изучению арий или сцен из вокальных партий для меццо-сопрано или контральто в операх русских композиторов XIX века, так как в этих партиях более низкая тесситура и активнее используется грудной регистр по сравнению с западноевропейской вокальной традицией.
3. Психологическая настроенность голоса на тот или иной тип звучания. В работе с голосами расширенного диапазона нельзя недооценивать значение психологической настроенности на тот или иной тип звучания: развитие голоса расширенного диапазона может происходить гораздо интенсивнее, благодаря «хочу петь» репертуар для определенного типа голоса. Ученица желает исполнить тот или иной репертуар, вдохновившись музыкальным образом или мелодической линией. В процессе слушания и в результате активного мысленного пропевания голос как бы сам начинает настраиваться на определенный тип звучания (меццо-сопрано, драматическое, лирическое или колоратурное сопрано), что, естественно, сразу же сказывается на работе голосовых резонаторов и тембральной окраске голоса. Иногда подобная психологическая настроенность голоса на тот или иной тип звучания (меццо-сопрано, драматическое, лирическое или колоратурное сопрано) бывает настолько сильной, что использование такой настроенности голоса в процессе урока может дать больший положительный результат, чем все попытки снивелировать подобную психологическую настроенность. Преждевременное желание ученицы изучать произведения для колоратурного сопрано с верхними ре-фа третьей октавы, например, ария Царицы ночи из оперы В.А. Моцарта «Волшебная флейта», может способствовать более быстрому развитию верхнего регистра голоса. Желание изучать арии для колоратурного меццо-сопрано (Розина из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник», Анджелина из оперы Дж. Россини «Золушка») будет способствовать развитию беглости не только на верхнем участке диапазона, но и на
среднем и нижнем, а также сглаженности перехода из нижнего (грудного) в средний (смешанный) регистр. Процесс изучения произведений, технически сложных для определенного этапа обучения, может привести к быстрому положительному результату, поскольку у голосов расширенного диапазона психологический фактор приводит к определенной резонаторной настройке голоса.
4. Интенсивная задействованность какого-либо резонатора, регистра или участка диапазона на предыдущих занятиях или выступлениях. Если в течение довольно длительного времени пришлось активно работать над репертуаром для какого-либо типа голоса, то, естественно, какой-то резонатор, регистр и участок диапазона был активнее задействован, чем другие, поэтому необходимо как бы дать «отдохнуть» определенному участку диапазона. Если интенсивно работали над репертуаром для меццо-сопрано для уплотнения среднего участка диапазона, увеличения объема и силы звучания среднего регистра голоса, для большего объема звучания головного регистра, для сглаженности перехода из нижнего в средний регистры, то интенсивную нагрузку получали именно переходные ноты из нижнего (грудного) в средний регистры, поскольку в произведениях для меццо-сопрано и контральто целые музыкальные фразы могут быть написаны на переходных нотах. С переходными нотами всех типов голосов необходимо аккуратно обращаться, а с переходными нотами голоса расширенного диапазона - особенно. Следовательно, для того, чтобы снять с них излишнюю нагрузку и дать «отдых» этому участку диапазона, можно обратиться к сопрановому репертуару, в котором участок голоса расширенного диапазона с переходными нотами (ре-фа первой октавы) не подвергается длительной певческой нагрузке.
5. Особенности и специфика репертуара, который предстоит исполнять в ближайшее время. В соответствии с концертным репертуаром возникает необходимость настроить голос на определенный тип звучания (меццо-сопрано, драматическое, лирическое или колоратурное сопрано). Следовательно, в зависимости от конкретной резонаторной настроенности голоса возникает необходимость изучать на уроке такой репертуар для того или иного типа голоса, чтобы настроить
голос для предстоящего выступления. Если предстоит исполнять репертуар для меццо-сопрано, то нецелесообразно нагружать четвертый (верхний) регистр голоса при изучении репертуара для колоратурного сопрано, поскольку это может привести к истончению и «сопрановости» тембра на среднем участке диапазона в силу недостаточной активности грудного резонатора. Иногда же возникает необходимость больше растянуть головной резонатор для тембрального «блеска» и «звонкости», для позиционной и интонационной стабильности или для снятия нагрузки с переходных нот. Для этого полезно дать пропеть ученице арию с колоратурной беглостью для сопрано из опер В. Беллини, Г. Доницетти, В.А. Моцарта или отдельные мелодические фразы и пассажи с выходом в третью октаву.
Построение схемы (количество и последовательность вокальных произведений для определенного типа голоса) параллельного изучения репертуара, написанного для разных типов голосов, на каждом конкретном уроке должно происходить в соответствии с вышеизложенными факторами. Например, какой-то урок может быть в основном посвящен изучению произведений для колоратурного сопрано, тогда в конце урока полезно пропеть хотя бы несколько фраз на среднем и нижнем регистре голоса, либо какой-то урок может быть посвящен в основном изучению репертуара для меццо-сопрано или драматического сопрано, в этом случае необходимо пропеть несколько мелодических фраз с выходом в третью октаву. Кроме того, при построении схемы параллельного изучения репертуара, написанного для разных типов голосов, необходимо также учитывать особенности каждого этапа обучения.
Параллельное изучение репертуара для разных типов голосов также обусловлено физиологическими особенностями голосового аппарата. В ходе исследований рентгенографическим методом была установлена зависимость типа голоса от длины надставной трубки (чем ниже голос, тем больше длина надставной трубки) и в соответствии с этим необходимость определенного положения гортани во время пения [Дмитриев, 1968]. В зависимости от настроенности на определенный тип звучания (меццо-сопрано или со-
прано) гортань певицы, обладающей голосом расширенного диапазона, может принимать и фиксировать как низкое, так и высокое положение для изменения длины надставной трубки в соответствии с разными типами звучания голоса. Следует заметить, что поскольку в данном случае гортань физиологически очень подвижна, то ее тяжело удерживать в течение длительного времени в одном статичном положении, особенно на начальном этапе обучения. Ученица, обладающая голосом расширенного диапазона, при изучении вокального репертуара должна фиксировать гортань в определенном положении (в повышенном - для сопрано, в пониженном - для меццо-сопрано), поскольку все вокальные произведения написаны для какого-либо типа голоса. Принудительная фиксация гортани в одном положении не даст необходимой частоты колебаний голосовых складок для воздействия на ре-зонаторные полости, в результате этого головной и грудной резонаторы не получат равномерного развития, а регистры не получат равнозначной нагрузки.
Параллельное изучение репертуара, написанного для разных типов женских голосов, позволяет выравнивать нагрузку на все регистры голоса расширенного диапазона и избегать превалирования одного резонатора, что является необходимым условием для развития вокальнотехнических возможностей, изначально заложенных в природе этого типа голоса. Изучение репертуара, написанного для какого-либо одного типа голоса (меццо-сопрано или сопрано), вследствие длительной фиксации гортани в одном положении дает неравномерную нагрузку на регистры и участки диапазона данного типа голоса, что может привести к неравномерному развитию голосовых резонаторов, что, в свою очередь, приводит к трудноисправимым вокальным недостаткам.
Таким образом, при работе с голосами расширенного диапазона для равнозначной и интенсивной нагрузки на все регистры и участки обширного диапазона целесообразно использовать в процессе обучения параллельное изучение репертуара, написанного для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое сопрано, колоратурное сопра-
но). Вследствие подобного специфического подхода к выбору репертуара удается избежать длительной фиксации гортани в одном положении, что позволяет равномерно развивать головной и грудной резонаторы.
Библиографический список
1. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. 676 с.
2. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. 303 с.
3. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. 204 с.
4. Назаренко И.К. Искусство пения. М.: Музыка, 1968. 623 с.
5. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750 - 1917: словарь: в 2 ч. М.: Советский композитор, 1991. Ч. 1. 424 с.
6. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750 - 1917: словарь: в 2 ч. М.: Композитор, 2000. Ч. 2. 400 с.
7. Тимохин В.В. Мастера вокального искусства XX века. Очерки о выдающихся певцах современности. М.: Музыка, 1974. Вып. 1. 175 с.
8. Цодоков Е. Опера. Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999. 592 с.
9. Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.
