CC BY
145
УДК 781.61
Пинтверене Наталья Витальевна
Детская музыкальная школа им. А. Петрова (г. Санкт-Петербург)
ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ КИНООПЕРЫ М. ТАРИВЕРДИЕВА «КОРОЛЬ-ОЛЕНЬ»
Итогом работы М. Таривердиева в кино стала музыка к более 130 фильмам. Огромный пласт его киномузыки остаётся неисследованным. Особый интерес для композитора представлял жанр кинооперы. В данной статье представлен комплекс приёмов ее музыкальной драматургии.
Ключевые слова: киноопера, приёмы комической оперы, музыкальная драматургия.
Водном из интервью на вопрос, в какой области киномузыки ему более всего хотелось бы выступать, М. Таривердиев ответил: «Это такие фильмы, подступом к которым для меня была лента “Спасите утопающего” - сатирическая лента с элементами кинооперы» (определение композитора. - Н.П.) [1, с. 4].
По замыслу авторов, картина «Спасите утопающего» (1967, режиссёр П. Арсенов) - это фильмопера. Его специфика заключается в оригинальном музыкально-стилистическом решении ряда эпизодов в духе оперных сцен, включающих речитативы, хоры, ансамбли, ариозо, арии.
Обладая даром прекрасного мелодиста и музыкального драматурга, М. Таривердиев устремлял свои взгляды к классическим сюжетам и стилистике. Поиски в жанре кинооперы в 60-е годы продолжила картина «Король-олень» по одноименной сказке К. Гоцци, либретто В. Коростылёва. Идея создания кинооперы была давней мечтой режиссёра П. Арсенова и М. Таривердиева. По начальному замыслу авторов акцент ставился на музыкальной драматургии. Классический сюжет, музыкальный материал, опирающийся на «классицизмы» и современные мелодико-гармонические сочетания, лейтмотивная и лейттембровая драматургия приобретали в рамках кинематографа новое звучание.
Вспоминая время работы над фильмом, М. Та-ривердиев акцентировал следующие моменты: «Вадим написал сценарий по сказке Гоцци, и они с Пашей предложили мне сделать кинооперу. Мы начали работать, это было очень интересно именно потому, что это был не мюзикл, а опера. Незадолго до того прошла картина Деми “Шербургские зонтики”, и мы хотели сделать нечто подобное. Где был бы минимум текста и максимум музыки. Как раз в это же время я работал над своей первой оперой “Кто ты?”, и весь курс Бориса Покровского из ГИТИСа, который принимал участие в её постановке, мы задействовали и на съёмках “Короля-оленя”» [2, с. 8485].
Обобщая опыт работы в кино и в театре, М. Та-ривердиев отмечал, что много работал на стыке жанров: существующие параллельно, они не только влияют друг на друга, но и взаимодействуют с дру-
гими видами искусств. Подобный синтез, по мнению композитора, рождает новые жанровые разновидности, трудно поддающиеся точному определению. В связи с этим существовала сложность в определении жанра картины «Король-олень». А. Цук-кер, автор монографии «Микаэл Таривердиев», видит особенности музыкальной драматургии в сочетании черт оперы-буфф и мюзикла.
В. Таривердиева отмечает, что фильм «Король-олень» считали первым советским мюзиклом. Это жанровое определение, по мнению музыковеда, ошибочно: «Классический способ мыслить, генетическая связь Микаэла Таривердиева с музыкальными жанрами эпохи барокко вновь и вновь подталкивали его к их воссозданию в новых условиях, в тех формах искусства ХХ века. Мюзикл, с его эстрадными канонами, с его трафаретами и приниженностью чисто музыкальных претензий, был ему неинтересен. К тому же и невозможен - из-за специфики, которая необходима для создания и постановки мюзикла. Опера, и только опера, - вот что преследовало Микаэла Таривердиева в интерпретации сюжета Гоцци. Кроме того, способы создания мюзикла упростили бы этот очаровательный, элегантный и изящный сюжет. Элементы оперы, которые композитор использует (речитативы secco, дуэты, развёрнутые сцены), самым естественным образом соединяются с кинематографическим решением сюжета, а в чём-то диктуют изысканную условность этой классической и в то же время авангардной кинооперы» [2, с. 396].
В фильме сюжет сказки несколько изменён. Волшебная путаница Карло Гоцци, связанная с выбором невесты королём Дерамо и кознями первого министра Тартальи, вереница переходов короля Дерамо из одного тела в другое прерывается волшебником Дурандарте. Его роль в фильме драматургически более разработана, это голос автора. Король Дерамо в сказке Гоцци вершил суд, вселяясь в то или иное тело при помощи тайной магии стиха, данного ему волшебником. В фильме эти деяния короля не показаны, а герои сами решают свою судьбу. Дерамо выбирает в жёны дочь второго министра Панталоне, Анджелу, и, поплатившись за свою доверчивость, обретает вид злобного Тартальи.
Юрий Лотман, анализируя фильмы известного итальянского режиссёра Джерми («Соблазнённая и покинутая», «Развод по-итальянски»), оценивает их как шокирующие зрителей своей безжалостностью. Он объясняет это особенностью народной традиции вообще: «.. .Следует вспомнить язык театра кукол и комедии масок, в которых смерть может оказаться комическим эпизодом, убийство - буффонадой, страдание - пародией. Безжалостность итальянского (и не только итальянского) народного театра органически связана с его условностью. Зритель помнит, что на сцене куклы и маски, и воспринимает их смерть или страдания, побои или неудачи не так, как смерть или страдания реальных людей, а в карнавально-ритуальном духе» [3, с. 305].
Ряд эпизодов с Тартальей лишён грубой прямоты. Вопреки логике развития сюжета, он стремится выйти из роли злодея, но волшебник запрещает ему, используя силу авторского слова. Как актёр комедии «дель арте» не мог расстаться со своей маской до конца жизни, так и маска злодея неотделима от Тар-тальи. Герои фильма носят имена персонажей комедии масок: Панталоне, Дзанни - Арлекин, Тарталья.
В фильме две пантомимы, в которых «маски» представляют в ускоренном виде произошедшие в картине события. В первом случае капитан, арлекин, второй дзанни играют роль Дерамо, Тартальи, Анджелы: надевая их маски, они разыгрывают сцену выбора невесты королём. Во втором случае капитан, арлекин и лицо, символизирующее часы, перевоплощаются в Дерамо, оленя, Тарталью. Создаётся эффект театра в кино.
После выхода на экран картина вызвала взрыв критических отзывов. Из воспоминаний М. Тари-вердиева: «Режиссёра обвиняли в театральности приёмов, в некинематографичности. Картина действительно до конца не получилась. Но совершенно по другим причинам. Напротив, я считаю, что театральные приёмы в кино - это из будущего кинематографа. В картине потрясающие костюмы - художник по костюмам Наталья Шнайдер. Они совершенно необычны. Как и эстетика фильма в целом. Прелестные условности, идущие от жанра кинооперы, продиктовали её поэтику. А она в картине есть. Не получилась же картина из-за того, что жена Павла Арсенова - Валентина Малявина из-за чего-то поссорилась с мужем и не приехала на финальные съёмки и вообще отказалась их заканчивать. Поэтому в картине просто нет финала. Финал, к которому всё вело - и по музыке, и по драматургии, где появляются король Дерамо, первый министр Тарталья, где драматургический узел должен развязаться, - не был снят. И вместо этого огромного финала была написана песня «Это было давно», которую исполняет Олег Ефремов - добрый волшебник как бы от лица автора. Жаль, потому что картина могла бы быть очень любопытной» [2, с. 85].
В киноопере «Король - олень» представлены следующие музыкальные номера: арии, речитативы secco, дуэты, оркестровые эпизоды. М. Таривер-диев значительно расширяет тематическую сферу. С одной стороны - это игра со стилем, рождающая эффект тонкой иронии. Автор достигает того уровня обобщения чувств, который отвечает присущей опере условности в развитии действия и состояний. С другой стороны - это опора на уже ставшие устойчивыми эстетические принципы созданного композитором «третьего направления».
Музыкальная драматургия фильма основывается на сопоставлении двух музыкальных сфер. Контраст проявляется в сопоставлении стилизованной под старину музыки и современного эстрадно-песенного материала. К первой сфере примыкают арии-признания серендиппских девушек, баллада Анджелы, сцена-дуэт Анджелы и Панталоне в речитативной манере secco в сопровождении клавесина. Ко второй сфере относятся вокальные номера в духе эстрадной музыки, такие как куплеты и танец Анджелы, монолог Тартальи. В патетическом монологе он выходит из образа, протестуя против уготованной ему роли. Излишняя приподнятость исполнения, театральность и ритм тарантеллы вступают в противоречие с маской сказочного злодея. Образ теряет свою сценическую силу, переключаясь в область комедийного.
Ряд музыкальных номеров композитор строит на переплетении наиболее характерных черт данных стилей и исполнительских манер. Пример такого синтеза - любовный дуэт Дерамо и Анджелы. Его вокальная партия решена в эстрадной манере, а инструментальное вступление и интермедия в духе клавирной музыки XVIII века.
Интересно решена сцена признания Клариче и Дерамо. Для выявления скрытого подтекста этой сцены композитор использует «классицизм ы» в партии клавесина: многократно повторяющийся в инструментальной партии мордент со скачком на б.7, подчёркивает притворство Клариче. Отдельные, не организованные в единую мелодическую линию скачки на септиму, нону, цепь параллельных тритонов превращают это признание в сцену лжи и обмана.
В основе музыкальной драматургии фильма развитая лейтсистема. Ведущая - лейттема любви Анджелы.
Она основана на теме её баллады, которая прозвучит в конце фильма. На протяжении картины лейттема любви будет представлена в различных жанровых преломлениях. Впервые она появляется в сце-
не объяснения Клариче и Дерамо - девушка признаётся в своих чувствах королю, используя слова любви Анджелы Дерамо, сказанные ей по секрету.
Тему исполняет клавесин, чётко, быстрее, чем основной вид, представляет собой вариант лейттемы и точный секвентный повтор, заканчиваясь цепочкой тритонов. Лишённая выразительных интонаций, она выдает притворство чувств Клариче. Сферу любовного тематизма дополняют две темы из баллады Анджелы - инструментальные темы вступления и заключения.
На переплетении лейттемы любви и вступительной темы баллады строится любовная сцена Анджелы и Дерамо. Трижды, в начале, в середине и в конце, звучит тема прелюдийного раздела из любовного дуэта. В целостном виде дуэт звучит в конце сцены как лирическая кульминация.
Наиболее сложные взаимосвязи лейттем представлены в сцене охоты на оленя - центральной в фильме. Музыка противостоит условностям декораций и соответствующим самому ритуалу охоты атрибутам (игрушечные ружья, макеты коней, одетые на актёров, портрет оленя). Композитор не ограничивается областью музыкальной изобразительности (фанфары, ритм скачки). Он достигает психологической глубины, подчиняя музыкальное развитие логике сонатной формы, насыщает его контрастами. Декоративная условность вступает в конфликт с музыкальной событийностью.
Сцена охоты имеет трёхчастную структуру. Первая часть написана в форме экспозиции сонатной формы. Композитор в общих чертах воспроизводит структурные и тональные закономерности экспозиционного построения. Музыкальными средствами иллюстрируются конкретные эпизоды королевской охоты: вступительные фанфары, сбор участников, общее приветствие и погоня за зверем (эпизод скачки). Это экспозиция. Вторая часть сцены охоты выполняет функцию разработки, в которой представлен конфликт Дерамо и Тартальи, символизирующих два начала - Добро и Зло. Кульминация сцены - переход души Дерамо в тело убитого оленя на фоне мистических видений. Далее - переход души Тартальи в тело Дерамо, а души Дерамо -в тело Тартальи. Третья часть - реприза. Это развёрнутая пантомима, в которой персонажи-маски разыгрывают события предыдущих частей. В музыкальном отношении - сокращённая реприза, основанная на повторении главной темы. Это вокальный номер, песня «О двух волшебниках».
Своеобразие драматургии сцены охоты состоит
в наличии вставных номеров. В конце первой части - разговор Дурандарте и Чиголотти, патетический монолог Тартальи, сцена волшебника Дурандарте и Тартальи, в центре которой песня волшебника «Куда нам скрыться от своих ролей». В конце второй части перед трагической сценой перехода души Дерамо из тела убитого оленя в тело Тартальи звучит простодушная песня Чиголотти «Из чайничка» - композитор сталкивает два сказочных пространства: мир добра и мир коварного колдовства. Не случайно появление в этом номере темы любовного дуэта Дерамо и Анджелы в искажённом виде, гармонизованной кластерами. Функцию обобщающего слова в конце второй части выполняет песня Дурандарте о двух волшебниках.
Сцена охоты открывается вступлением. Звучат праздничные фанфары, затем речитатив виолончелей и контрабасов. Он озвучивает сцену прибытия важных особ для участия в королевской охоте по случаю бракосочетания. Вступительная фанфара и речитатив выдержаны в традициях торжественнопатетического жанра.
Первая часть сцены охоты представляет тип сонатной экспозиции. Главная тема - тема скачки, поддерживаемая ритмически организованными выстрелами охотников, основана на инструментальном варианте песни Дурандарте о двух волшебниках в сопровождении остинатного ритма.
Танцевальная ритмическая основа темы в сочетании с образом скачущих всадников на лошадках-макетах способствует созданию эффекта лёгкой иронии. Тему скачки дважды прерывает соло гобоя -это тема оленя. Вот одна из них:
Побочная партия основана на лейттеме любви Анджелы, первое проведение которой звучит у струнных. Эта лирическая тема подчиняется общей стихии движения и в процессе изложения прерывается фанфарами, выстрелами охотников, которые обозначают зону драматического перелома в сфере побочной, после чего её второе проведение поручается гобою, звучащему на фоне сдержанного хорала струнных и прерывается лейттемой смерти (соло гобоя).
Лейттема смерти прозвучит во второй части сцены охоты, в момент убийства оленя, в сцене смерти Дерамо и в конце фильма, в сцене встречи Анджелы и Дерамо (в обличье Тартальи), как напоминание о прошедших событиях. Все проведения данной лейттемы завершаются фанфарой валторн - лейтмотивом рока. Сигнальная природа этой темы ставит её в один ряд с темой судьбы 4-й симфонии
П. Чайковского. Рассматривая вопрос о проявлении внешних функций музыкального тематизма и их взаимоотношениях с различными системами, Е. Ручь-евская пишет: «Первая модель - модель фанфарной интонации. Происхождение и семантика её общеизвестны: это сигнал, функция которого (“внимание”) предполагает, что данная интонация в той или иной степени будет противопоставлена другим. Сигнал -всегда вторжение. Фанфарность словно возвышается над уровнем общего звучания, приобретая, таким образом, функции супертематизма» [4, с. 164].
Вторая часть сцены охоты соответствует разработке сонатной формы. Начинается с эпизода убийства оленя Тартальей. Дерамо читает заклинание, чтоб переместиться в тело убитого оленя. Мистическое пребывание между жизнью и смертью, отделение души от тела «визуализирует» звучание органа. Он включается внезапно. Выдержанный на протяжении пяти тактов аккорд сводится к одному продолжительно звучащему звуку (9 тактов), после чего, в духе строгой хоральной прелюдии, звучит лейттема любви Анджелы. Мощное звучание органа переключает внимание на область мистических событий. На этом контрасте основан эффект погружения в другое пространство. В кадре - медленно вращающийся, лишённый привычных очертаний и естественных красок окружающий Дерамо мир. Второе проведение лейттемы любви Анджелы поручено гобою. В кадре - образ возлюбленной короля, последнее светлое видение. Лейттема смерти звучит в тот момент, когда его тело безжизненно падает, фанфара обрывает её звучание, отмечая ещё одно перевоплощение - Тартальи в тело Дерамо. Песня Чиголотти усиливает контраст, а заключение, основанное на теме инструментального раздела любовного дуэта Анджелы и Дерамо, гармонизованной кластерами, драматургически мотивировано: Чига-лотти стал свидетелем преступления, выполнил предписанную ему задачу. Заключительные кадры второй части - возвращение души Дерамо в тело Тартальи - ещё одна мистическая картина. Король-олень читает заклинанье. У органа звучит лейттема любви. Момент воскрешения отмечен звучанием инструментальной постлюдии баллады Анджелы. Завершается вторая часть песней Дурандарте о двух волшебниках, о Добре и Зле.
Третья часть сцены охоты выполняет функцию сокращённой репризы - это обобщение событий экспозиции и разработки, пантомима масок на фоне инструментального варианта песни Дурандарте. Первое проведение темы поручено фаготу, второе -гобою с подголосками фагота.
В сцене охоты разрабатывается ещё один звуковой пласт - звукошумовая музыка, представляющая особое пространство, наполненное звуками, имитирующими голоса птиц - посвист, шорох, долбящие удары, фантастические крики испуганной птицы, шум ветра,
гул. Эти звуковые фрагменты появляются в сцене охоты в момент передачи Дерамо старинного заклинания Тарталье, при произнесении его в сценах перехода души из тела в тело и в сцене Чиголотти с мёртвым телом Тартальи в Рончислапском лесу.
Существенная роль в фильме отводится традиционной для кино увертюре на титрах, представленной песней волшебника Дурандарте «Это было тогда». Увертюра написана для оркестра, включающего струнную группу, группу деревянных духовых инструментов, а также челесту, клавесин, арфу, ударные инструменты, орган, электрогитару. Первоначально в партитуру была введена партия хора, от которой композитор при выходе фильма отказался. Вступительная песня - это музыкальное введение в сказку. Она повествует о Добре и Зле, выступающем под разными масками. Песня предваряется оркестровым разделом, представляющим инструментальное сопровождение последующей песне, содержащее драматургически значимый тематизм. Основная лирическая тема излагается струнными инструментами. За ней следует тема любовного дуэта Анджелы и Дерамо у гобоя, а затем у струнных. Её сменяют лёгкие скерцозные темы флейты, которые словно вводят в мир сказочных приключений, превращений и суеты. Вторая часть - песня Дурандарте «Это было тогда». Оркестровым сопровождением к ней становится музыка первой части.
Три песни волшебника полностью отвечают эстетике «третьего направления». Появляясь в драматургически важных эпизодах картины, они выступают в функции авторского слова.
Особое значение придаётся образу сказочного времени. Композитор вводит лейттему часов.
Первое проведение поручается клавесину, второе - челесте. Появляясь в первых эпизодах картины, эта лейттема впоследствии отступает на второй план, остаётся равномерная пульсация. Композитор запечатлел образ реального и сказочного времени, о котором повествует Дурандарте в первой песне.
Отличительной особенностью этой картины является тщательно разработанная тембровая драматургия. Ведущая роль в проведении лирического тематизма отводится традиционно струнным инструментам. Тембр челесты символизирует свет, добро, надежду. Звучание органа воплощает возвышенные образы, в определённых мистических сценах передаёт состояние невесомости, ирреальности. Деревянные духовые (флейта и гобой) используются в фильме как солирующие. Гобой связан с лейттемой любви и смерти. Флейте поручаются темы скерцозного характера. Медные духовые представляют праздничный и тревожный типы фанфарнос-ти. Клавесин сопровождает речитативы Бессо в развёрнутых сценах, звучит в ансамбле со струнными.
В одном из интервью М.М. Таривердиев сформулировал основную задачу композитора, работающего в области киномузыки: «Фильм - организм очень сложный, все его компоненты - режиссура, актёрское исполнение, художественное оформление и музыка - образуют единое целое. Не могу себе представить, чтобы музыку в фильме можно было рассматривать как нечто второстепенное, подчинённое другим элементам художественного целого. Это в корне неправильно! Разве, выявляя и подчёркивая главное в теме будущей картины, композитор не выступает в роли драматурга? Я говорю о музыкальной драматургии, которую всегда стремлюсь создавать, сочиняя музыку для фильма» [5, с. 3].
Библиографический список
1. Таривердиев М. Фильм - это музыка // Советский экран. - 1968.
2. Таривердиев М.Л. Я просто живу // Таривер-диева В.Г. Биография музыки. - М.: Зебра Е. - 2004.
3. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат. - 1973.
4. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. Сборник статей. - М.: Музыка. - 1976.
5. Интервью Микаэла Таривердиева // Комсомольская правда. - 1982. - №49.
Редькин Владимир Александрович
Димитровградский инженерно-технологический институт (филиал МИФИ)
redkin.54@mail. т
ГОНЧАРОВ И ФИЛОСОФСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ
Распространение философии позитивизма в России во второй половине XIX века вызвало ответную реакцию некоторых деятелей русской культуры, в числе которых был И.А. Гончаров. Гончаров не принимает естественноматериалистическую трактовку сути человеческой личности. Опираясь на христианскую этику, он отстаивает гармонию эмоционального и рационального, «ума» и «сердца» в личности человека. Позитивизм и натурализм, по мнению И.А. Гончарова, разрушают духовные основы человеческого бытия.
Ключевые слова: позитивизм, натурализм, бытие, экзистенция, материализм, нигилизм, мировоззрение, личность.
Нравственно-эстетические проблемы всегда волновали Ивана Александровича Гончарова, и поэтому проблемы любви, долга, счастья, духовно-нравственное содержание личности нашли яркое воплощение в его произведениях.
Полемика И.А. Гончарова с этикой позитивизма представлена на страницах романа «Обрыв». Именно позитивистом (материалистом) и нигилистом описан в романе Марк Волохов, сводящий сущность человеческой личности к биологическим, физиологическим факторам. Американский исследователь Милтон Эре, как и другой американский славист Леон Стилман, справедливо отмечают присутствие темы нигилизма в романе «Обрыв» [23, с. 263]. Писатель не принимает грубо материалистическую трактовку личности человека и обнажает «разрушительно-нигилистическую» основу позитивизма. «Эстетическая этика» Гончарова, формировавшаяся под влиянием христианско-религиозной этики, не позволила писателю полностью принять философско-этические установки позитивизма.
Позитивизм явился реакцией на схоластически-умозрительную философию и заявил, что всё подлинное знание может быть получено в результате достижений отдельных специальных наук и их синтеза. Как особое направление в философии, позитивизм оформляется в 1830-е годы в трудах Огюста Конта, который и ввёл сам термин «позитивизм».
Позитивизм со своей ориентацией на естественноматематические науки выразил откровенное пренебрежение к наукам гуманитарным. Материалистические и позитивистские тенденции в развитии философии стали весьма заметны в России в 18601870-е годы. Философский материализм и позитивизм соединился с политическим радикализмом, с требованием коренного преобразования общества. Подобные мысли были высказаны Н.Г. Чернышевским и его романом «Что делать?».
Под влиянием позитивизма находились Г.Н. Вырубов, К.Д. Кавелин, П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский и другие русские мыслители и философы. Позитивизм и вульгарный материализм отрицают понятия «идеального» и «души» у человека. Позитивизм и его приверженцы стремились с научно-естественных позиций объяснить природу человека и общественные отношения. Позитивизм разрушал духовные, нравственные основы, сводя природу человека только к физиологии. В данном контексте следует привести отрывок из разговора Марка Во-лохова с Верой в романе «Обрыв»; в слова нигилиста Волохова писатель вкладывает позитивистскую точку зрения на человеческую личность. «А любовь, счастье - забава? (спрашивает Вера Марка Волохо-ва. - В.Р.) - А вы хотели бы, по-старому, из одной любви сделать жизнь, гнездо - вон такое, как у ласточек, сидеть в нём и вылетать за кормом? В этом и вся жизнь! - А вы бы хотели на минуту влететь
