CC BY
123
УДК 78.071. 1: 78.083.631
Е.В. Пономарёва
ОСОБЕННОСТИ МИФОПОЭТИКИ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА ЧАЙКОВСКОГО НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА РОМАНСОВ ОР. 73
Иследуются проявления мифопоэтики как особого типа поэтики, обнаруживаемого в позднем творчестве Чайковского. На примере одного из наименее изученных сочинений композитора - романсов на стихи Д. Ратгауза ор. 73 - обосновывается влияние структур мифологического типа на циклообразование.
Чайковский, позднее творчество, романсы на стихи Ратгауза ор. 73, мифопоэтика.
E.V. Ponomareva
THE PECULIARITES OF TCHAIKOVSKIY’S LATE WORKS MYTHOPOETICS ON THE EXAMPLE OF THE CYCLE OF SONGS ОР. 73
The article investigates the mythopoetics as a special type of poetics, discovered in the late works of Tchaikovskiy. The influence of mythological type structures on the cycle formation is based on the example of one of the least-explored works of composer - songs based on the verses of Ratgauz ор. 73.
Tchaikovskiy, late works, songs based on the verses of Ratgauz ор.73, mythopoetics.
Изучению поэтики позднего творчества Чайковского в отечественном музыковедении всегда отводилось особое место. Обширность чайковинианы по этому вопросу, наверное, ничуть не уступает аналогичному разделу пушкинистики. И вместе с тем, нельзя не отметить совершенно очевидное концептуализирование определённого ряда произведений, в результате чего позднее творчество композитора оказывается исключительно оперно-симфоническим. Камерно-инструментальные и камерновокальные жанры в свете этого стало привычным в лучшем случае рассматривать факультативно. Отчасти «сломить» сложившийся стереотип и призвана настоящая статья, где в качестве объекта исследования избирается последний вокальный цикл Чайковского.
Романсы на стихи Ратгауза ор. 73 были написаны за пять месяцев до смерти и являлись произведением-спутником уподобляемой самим композитором реквиему Шестой симфонии. Как известно, тема смерти становится одной из центральных в поздних сочинениях Чайковского. Мысли о смерти чрезвычайно беспокоили композитора в эти годы. Другим, не менее показательным для стилевой поэтики этого периода образом, находимым, наряду с ратгаузовским циклом, в «Пиковой даме», «Иоланте »,
«Щелкунчике», - является ночь.
Впервые ночь в ратгаузовском цикле появляется во втором романсе («Ночь»), здесь же имеется и первое упоминание о сне. Так возникает архетипически инспирированная рядоположность понятий Ночь, Сон и Смерть. Весьма интересно, что практически
аналогичный образно-символический ряд выявляет в своём исследовании мифопоэтики балета «Щелкунчик» И. Скворцова [5, с.44]. На основании этого можно говорить о стилеобразующем (в рамках позднего творчества) статусе вышеобозначенной
мифопоэтической «триады».
Обращает на себя внимание то, что прямого упоминания слов «страх» и «смерть» в цикле нет (!). Симптоматично, что после «Пиковой дамы», в которой дыхание смерти было так пугающе реально, композитор даже в письмах старается слово «смерть» заменять эвфемизмами («курноска», «старуха»), словно накладывая на него табу. Умышленная эвфемизация имеет место и в цикле. Отсюда то огромное значение, которое приобретает, по сути, носитель этой эвфемизации - сон.
Противопоставление жизни и смерти есть отражение типичных оппозиций, унаследованных от мифов, в которых, как известно, также присутствует обхождение некоторых понятий, упомянутая эвфемизация. В работах творца структурной типологии мифов, виднейшего представителя структурной антропологии К. Леви-Стросса [2] это явление синонимично технике «бриколлажа». Исследователь видел в мифе «логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий посредством медиации, прогрессивного посредничества» [2, с.69]. Речь идет не о реальном их разрешении, а о преодолении их посредством своеобразного ускользания.
Проследим действие механизма прогрессирующей медиации в рассматриваемом цикле. В первом романсе «Мы сидели с тобой...» медиатором между звуком («Загремело вдали... Надвигалась гроза...») и тишиной («И тебе ничего, ничего не сказал») является метафора с налетом оксюморона (парадоксальное совмещение) - «жизненный звук отзвучал». В романсе «В эту лунную ночь» антиномия статика («В серебре чуть колышется озера гладь») и динамика («Ночь не ждет, ночь летит...») преодолевается метафорой - «жизни волна» с ее снимающей оппозицией прилива и отлива. Медиатором же между странным синхронно-диахронным существованием прошлого («Из мглы туманной прошлых лет») и настоящего («При свете дня, в ночной тиши делюсь восторгами души») в романсе «Средь мрачных дней...» является собственно сон. Именно в этом романсе происходит аннулирование исходной ситуации и новое приобретение: сон становится явью (диахрония приобретает качества синхронии). Таким образом, эти романсы выстраиваются в три категориальных пространства, связанных с представлением о пребывании во вне: пространство звука, движения и времени.
В двух романсах «Ночь» и «Закатилось солнце» можно наблюдать противоположное движение - во внутрь самого себя, при котором посредством сна сначала происходит обретение души («речь душа заводит» («Ночь»)), а далее, как зеркальное отражение предыдущего символического ряда, и обретение счастья («я безумно счастлив,... бесконечно счастлив» («Закатилось солнце»)).
Появление души, как отражения одного из основных архетипов коллективного бессознательного - Анимы (К.-Г. Юнг) [8], всегда обозначает нечто чудесное и бессмертное. В данном случае скоррелированность архетипического и сновиденческого несомненна. В романсе «Ночь» именно сон является проводником в мир души («На печальные глаза тихо сон нисходит... И с прошедшим в этот миг речь душа заводит»).
Таким образом, с первого по пятый романс наблюдается преодоление глобальных оппозиций. Все использованные метафоры, прошедшие акт прогрессирующей медиации и исчерпав противоречия, словно задали систему координат, определяемую основными векторами «во вне» и «во внутрь». Вот она, картография мифотворчества, именуемая Леви-Строссом «механизмом восстановления нарушенной гармонии» [2, с.65]. Но если гармонизация состоялась, то почему же тогда это не финал цикла? И что же таит в себе тот самый шестой романс («Снова, как прежде, один»)?
Любопытно, что именно в этом романсе впервые указывается на постройку («Смотрится тополь в окно»). Здесь окно выступает как медиатор между пребыванием внутри и во вне. В этом же романсе и обретается «вертикаль духа», как восхождение от
реального мира к небесному («окно», «тополь», «небеса»). Получается, что дерево и окно - это два проводника в потусторонний мир («Смотрится тополь в окно»), В этом контексте особое значение приобретает дополнение - coda романса. По сути, это акт молитвы («Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!..»). Итак, сначала вертикаль проявляется как пространственное, а потом и как символическое явление. Так происходит необходимое примирение внутреннего и внешнего через обретение веры.
Особое внимание заслуживает музыкальная поэтика этого романса. Рассматривая «Снова, как прежде, один» как яркий пример подчинения «принципу стиха» в романсовой лирике Чайковского, О.Белова пишет: «В синтаксическом строении мелодии романса торжествует идея повторности: из 12 мелодических синтагм, соответствующих 12 строкам стихотворного, 6 - полностью идентичны, 4 - повторяют ритмоформулу первой синтагмы. Таким образом, первая синтагма является интонационно-ритмической моделью для всех последующих. Интонационное обновление мелодии минимально: первые 6 синтагм опираются на нисходящее движение в объеме малой терции, заданное первой синтагмой. И лишь в 7-й и 8-й синтагмах осуществляется секвенционное движение с небольшим вариантным обновлением» [1, с.111].
Что же происходит в этом романсе? По сути, мы имеем дело с неким интонационным ostinato, сопряженным с такими яркими приемами «принципа множественного и концентрированного воздействия» (Л. Мазель), как «скрытая
псалмодия» в средних голосах фактуры и тонический органный пункт, проницательно названный В. А. Цуккерманом [7] «эмоциональной сурдиной».
Если перейти на язык структурной поэтики, то это не что иное, как приобретение некими структурными элементами черт автоматической предсказуемости, что, по мнению Ю.М. Лотмана [4] неминуемо должно привести к смене структурных доминант. Таким образом, парадигматический слой, через нарочитую повторность-эквивалентность, начинает сигналить о своей приоритетности и вместе с тем требует иного герменевтического обоснования (трактовки), становясь уже семантически доминирующим.
Что же это за удивительная интонация - c-h-a, пронизывающая этот романс и заставляющая воспринимать его как некое магическое заклинание или молитву?! Весьма интересно то, что при переводе этих звуков на латиницу обнаруживается очевидное совпадение с первыми буквами фамилии Чайковского (T)CHA(ikovsky). Получается, что мы имеем дело с анаграммой его собственного имени, а точнее монограммой. Вот, поистине, и есть то главное, что должно было появиться в результате описанной выше мифологической гармонизации. Так определение Леви-Стросса дополняется ещё одной поэтичнейшей формулой мифа, найденной А.Ф. Лосевым: «Миф есть развёрнутое магическое имя» [3, с.195].
Таким образом, попытка мифопоэтического обоснования циклообразования романсов на стихи Д. Ратгауза ещё раз показала активность мифомышления в позднем творчестве Чайковского. Но если в «Пиковой даме», «Иоланте» или «Щелкунчике» мифопоэтика была эксплицитной, изначально привнесенной в музыкальный текст из литературного первоисточника, то в романсах, с их абсолютно авторским выбором стихов и сюжетной компоновкой, мифологизм имеет скорее имплицитный характер. Этот тип мифомышления В.Н. Топоров объяснял через связь с психофизиологическими основами художественного творчества, в результате чего некоторые особенности поэтики интерпретируются как бессознательное обращение художника к универсальным бинарным оппозициям и другим структурам мифологического типа. В итоге возникает ситуация, при которой, как пишет исследователь, «тексты осуществляют способность выступать... в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [6, с.4]. Именно это и становится причиной, по которой в финальном романсе цикла музыкальная суггестивность интонации С-H-A приобретает
осознанную вербальность, а мифопоэтика в конце концов конденсируется в собственном имени.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белова О. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы / О. Белова // П.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: материалы науч.
конф. // Научные труды Московской консерватории. Сб. 12. М., 1995. С. 109-116.
2. Леви-Стросс К. Структурная антропология / К. Леви-Стросс. М.: Прогресс, 1999.
512 с.
3. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1991.
526 с.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
5. Скворцова И. «Щелкунчик». Проблемы позднего стиля / И. Скворцова // П.И. Чайковский: вопросы истории и теории // Научные труды Московской консерватории. Сб. 2. М., 1991. С. 38-53.
6. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. М.: Прогресс; Культура, 1995. 624 с.
7. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского / В. А. Цуккерман. М.: Искусство, 1971. 246 с.
8. Юнг К.-Г. Архетип и символ / К.-Г. Юнг. М.: Прогресс, 1991. 304 с.
Пономарёва Елена Владимировна - Ponomareva Elena Vladimirovna -
старший преподаватель Senior Lecturer of the Department
кафедры «Теория музыки и композиции» of «Music Theory and Composition»
Саратовской государственной консерватории of Saratov State Conservatory им. Л.В. Собинова named after Leonid Sobinov
Статья поступила в редакцию 26.05.10, принята к опубликованию 23.09.10
