CC BY
227
А. Кнайфеля «Еще раз к гипотезе», в которой прототипом является Прелюдия и фуга b-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и нет (за небольшим исключением) собственного авторского текста, надо (как минимум!) знать сочинение барочного гения. Бахов-ский клавирный текст представлен в иных тембрах (струнные и хор, со специфической манерой звукоизвлечения) и дан в сопровождении немузыкальных шумов (магнитофонная запись шумов листвы, ручья, костра). В этом сочинении отражены типичные свойства постмодернистского высказывания: авторское самоустранение, «цитирование без кавычек», десубъективизация высказывания, особого рода «ритуализм» обращения к чужому тексту. Так современный автор создает игровую ситуацию встречи прошлым, с гениальной музыкой, с вечностью, с истиной - моделируя условия для «герменевтической идентичности» (Г. Гадамер) и актуализируя «подвижность» всей концептосферы культуры.
В русле всего вышесказанного становится очевидной закономерность и даже неизбежность появления в культуре различных версий художественного концептуализма. Один из идеологов этого движения, Джозеф Кошут, так формулирует проблему: «Быть художником значит вопрошать о природе искусства». В программной работе «Искусство после философии» он утверждает, что «ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали работу. Путем выдвижения новых предположений художники ставят под вопрос природу искусства» [10]. В этих суждениях, кроме многого другого, содержится дополнительное подтверждение того, что искусство есть один из важнейших концептов культуры.
Примечания
1. Adorno Theodor W. Aesthetic Theory / ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1970. P. 5.
2. Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии / пер. с англ. А. Курбановского. URL: http:// flying-fruitfox.livejournal.com/13331.html. Дата обращения 01.02.2013.
3. Праздников Г. А. Старое и новое в смысловом пространстве современной художественной культуры // Современное искусство в контексте глобализации. СПб., 2011. С. 17.
4. Татаркевич В. История шести понятий. URL: www.philosophy.ru/library/aesthetics/tatarkevich_ history6.doc
5. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3. Межкультурная коммуникация. Системный подход. Н. Новгород: Изд-во НГЛУ, 2003. С. 38.
6. Караулов Ю. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М., 1999. С. 99.
7. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3. Указ. соч. С. 39.
8. Там же. С. 43.
9. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3, Рябов Г. Словарь по межкультурной коммуникации. Понятия и персоналии. М.: Флинта: Наука, 2010. С. 41.
10. Кошут Д. Указ. соч.
УДК 778
В. Ю. Мехоношин
ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА КИНОТЕКСТА
Данная статья посвящена определению культурологического подхода при исследовании кинотекста. На основе западной и отечественной гуманита-ристики делается вывод о синтетической природе культурологического подхода, а также выделяются сущностные его особенности.
This article is about the cultural movie research. It is concluded common basic thoughts in cultural movie research and ways for doing comparison.
Ключевые слова: медиа, новая зрелищность, семиотика, ризома, интертекстуальность.
Keywords: media, new entertainment, semiotics, risoma, intertextuality.
Современное визуальное мышление тесно связано с развитием медийного информационного поля, которые основано на развитии современных коммуникационных технологий. Усложнение технологической компоненты общества приводит к изменению культурной жизни и структуры сознания людей в целом (С. Гроф, X. Ортега-и-Гас-сет, А. Тойнби). Информационное поле в таком случае является и инструментом, и особым пространством, где происходит ризоматическое (Ж. Делез) взаимодействие «всего со всем» (Ж. Деррида). Возникающая информационная перенасыщенность видится причиной личностных кризисов («шока будущего» Э. Тоффлера) и одной из виновниц унификационных процессов («систематизация жизненного мира» Ю. Хабер-маса).
Проблема определения границ взаимовлияния в новой ситуации виртуализации и видеоли-зации культуры является одной из важнейших в современной культурологии [1]. Реализация так называемой «новой зрелищности» происходит при помощи все тех же технологий, за счет которых она получает качества, сходные с реальностью. Технологии такого рода дают возможности изменять эту квазиреальность в процессе нахождения в ней, то есть материально транс-
© Мехоношин В. Ю., 2013
формировать художественный объект. Происходит превращение зрителя, читателя из наблюдателя в действительного со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи [2]. «Новая зрелищ-ность» - это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн).
В рамках «новой зрелищности» визуальный язык становится одним из базовых каналов воздействия на аудиторию [3]. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с визуальным восприятием, возникших в истории культуры в последние десятилетия, презентативным для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа [4]. Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план [5]. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ремейков, мультфильмов. Ролан Барт ввел термин «прикрепление визуального образа», при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения [6].
Платформой для развития визуальных практик сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (клип, ролик) стали экспериментальной площадкой [7].
Изучение новых технологий и новых приемов в современном киноискусстве стало сегодня актуальной темой, многими исследователями отмечаются новые свойства такого искусства, как возможность достижения эффекта погружения, легкая «встраиваемость» объектов друг в друга, способность мгновенной передачи образов, простоты тиражирования, легкость цитирования, облегчение творческого процесса за счет замены или расширения профессиональных умений их техническими аналогами, возможность перезагрузки [8]. Центральным положением подобной системы является изображение как господство автора - художника над артефактом и над его значением (означением). Важный акцент при исследовании «новой зрелищности» должен делаться на ее «выставочность» (т. е. анализ произведения, учитывая контекст, т. е. выставочное или музейное пространство).
Главный герой нового времени «новой зрелищности» стал терять черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры все в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времени, которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности (М. Мак-люэн, В. М. Розин, В. А. Конев). Стали развиваться признаки затруднения или, в ряде случа-
ев, прекращения смысловой коммуникации, связанные с проблемами понимания (С. А. Гончаров). Возникает явление «моделирующего мира», порожденного кодом (кодами) культуры и преодолевающего несемиотические различия «реального» и «виртуального» (Е. Фарино).
Возникает проблема соотношения смыслов и текстов. Литературные тексты являются информационно емкими и культуро-релевантными феноменами интеллектуальной природы личности и представляют наиболее смыслопорождающие современные культуры (И. Кондаков). Наблюдается противопоставление текста и псевдотекста, возникающее в виде дифференциации способов презентации смыслов: специфических моделей реализации индивидуальных картин мира (Е. В. Козлов). На пересечении двух множеств: множества текстовых миров и множества способов их реализации - возникает интерпретационная нестабильность, порождающая общую парадоксальность современного текста [9].
Парадоксальность интеллектуальной картины мира или «когнитивного экрана» современной личности и способов презентации смыслов (речевой/текстовой коммуникации) является отражением общей кризисности интеллектуального пространства культуры (В. А. Конев), осмысляемой в виде переходности (М. Маклюэн, Н. А. Хренов) или социального и структурно-семиотического распада (Ф. Фукуяма, М. Н. Эпштейн, Г. Л. Тульчинский). Ситуация текстовой неопределенности предполагает в качестве основного объединяющего принципа своего исследования культурологический.
Культурологический принцип исследования требует выработки инструментария - интегрального подхода, объединяющего и координирующего различные методы и приемы анализа, своего рода призмы видения проблемы. Наиболее эффективным интегральным подходом, ракурсом изучения процессов оказывается когнитивный анализ текста, восходящий к классическим работам в области герменевтики текста (Х.-Г. Га-дамер, Г. Г. Шпет, М. Фуко, М. Хайдеггер), семиотики текста (Ю. М. Лотман, Р. Барт, Ю. Крис-тева, У. Эко, Вяч. Вс. Иванов). Центральным пунктом при культурологическом исследовании является констатация кризисности как логико-когнитивной проблемы современности, которая стала фактором не только воспринимающего текст сознания (читателя, наблюдателя, исследователя), но и создающего текст сознания (автора, корпоративного инициатора, универсального/интеллектуального автора/читателя или персоны) [10]. Кризисность определяет изначальную разрывность современного текста: его «рваные» и эклектичные формы, нарративную прерывистость и непоследовательность, вариатив-
ность смысло- и текстопорождения, преодолевающую «границы разумного» (В. П. Руднев, М. Н. Эпштейн). «Освобождение» от норм вносит в текст семантическую дисгармонию, которая приводит к восприятию текста как семантического хаоса, обусловленного «либерализацией и карнавализацией языка» со всеми свойственными феномену карнавализации признаками (В. Г. Костомаров, Н. Д. Бурвикова). Заметны изменения роли слова как элементарного носителя смысла в сторону полисемантизма, полифункциональности и континуальности (Б. В. Марков, В. М. Лукин, Ю. Е. Прохоров). Семантические «разломы» и «деструкции» (Н. А. Хренов), наблюдаемые в современных текстах, не описываются стандартным (словарным) пониманием или пониманием на уровне дискретных единиц (слова, высказывания). Их логико-эпистемная подвижность преодолевается воспринимающим сознанием на уровне «больших» семиотических систем, к которым относятся семиосфера, семи-зис и гипертекст [11]. Поэтому описание большого «семиологического пространства» (Ю. М. Лотман) интеллектуальной культуры на основании анализа текстов (фрагментов), происходит на фоне актуальных когнитивных процессов, социальном сознании субъектов.
Проблемы культурологических, культурно-антропологических и семиотических параметров современного текста как текста культуры исследованы достаточно фрагментарно. В современном философско-культурологическом и филологическом знании разработаны общетеоретические к анализу текстов культуры. Философ-ско-культурологическое обоснование процессов исторического движения культуры дается в рамках креативно-деятельностного, аксиологического или интеллектуально-социального подходов (М. С. Каган, Э. С. Маркарян, В. М. Межуев, С. Н. Иконникова, А. В. Костина, М. Мамар-дашвили, В. С. Библер, К. Э. Разлогов, Б. П. Марков, В. А. Конев, А. Маслоу, А. Моль, А. Я. Флиер). Предложены модели описания и анализа литературного текста как основного источника креативности постнеклассической эпохи и, в то же время, как элемента массового сознания (Н. А. Хренов, М. Н. Эпштейн). Разработаны общесемиотические основания анализа текста, его логико-символической и смысловой структуры (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, У. Эко, Л. Ф. Кузнецова). Особую роль в исследовании литературного текста, его смысловой глубины играет герменевтическая традиция (А. А. Потебня, Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер, М. Фуко, Ф. Р. Анкерсмит). Разные формы психологии и логики разрыва в философском и культурологическом планах исследовались на фоне построения исторического и
социокультурного портрета культуры переходного периода и когнитивного силуэта особой «невротической личности» (Ж. Бодрийар Г. Д. Гачев, Ж. Делез, Ж. Деррида, Э. Эриксон, Э. Фромм, К.-Т. Ясперс, К. Хорни), порождающей в сознании аналитиков своеобразный «конфликт методов» (П. Рикер). В рамках логико-философских штудий ХХ-ХХ1 вв. была выдвинута идея нетождественности и несинонимичности знака и его референта (Л. Витгенштейн).
Вместе с тем ощущается недостаток обоснованных подходов к формированию общей культурологической (философской, социокультурной, герменевтической) картины становления, развития и деформации интеллектуального пространства культуры [12].
Особенно важным оказывается проблема текстового взаимодействия текста и контекста, возникает необходимость выявления и описания этих механизмов, нуждается в исследовании и персо-нологическая сторона текстовой деятельности современного человека [13]. В системе научных представлений второй половины XX в. текст принято считать деперсонифицированным (Р. Барт) и деструктурированным (М. Фуко, Ж. Деррида). Однако механизмы и приемы такой деструктуризации остаются неизученными. При этом основным действием автора становится не нарративное описание, а интеллектуальное моделирование (идей, событий, персонажей, конфликтов, диалогов и т. п.) (Л. Фейхтвангер).
Таким образом, изучение влияния глобальных, универсальных процессов и механизмов на систему коммуникативно значимых текстов, в том числе литературный текст, на сознание участников текстовой деятельности, на когнитивные механизмы порождения текстов (систему смысл -текст) остается важной задачей исследования.
Мы солидарны с утверждением Э. А. Орловой, которая считает, что культурологический метод - это не прием анализа элемента через целое, а целого через его элементы, поэтому на первый план выходит проблема выделения элементов культурологического метода. На этот счет существуют две точки зрения.
1. Одна из них связана с утверждением того, что культурологический метод сводится к системе аналитических методов других, в основном гуманитарных, наук (А. Кравченко, Э. Орлова, А. Кармин, Н. Петрухинцев, В. Розин, С. Решетников, А. Флиер, Н. Кондаков). Так, А. Кравченко отмечает, что культурологический метод как система гуманитарных методов имеет определенные преимущества потому, что, синтезируя разные науки, он «способен дать прирост нового знания» [14].
2. Вторая позиция связана с отрицанием в культурологическом методе системы аналитичес-
ких подходов, с выделением какого-то одного элемента для анализа (Т. Кузнецова, Л. Скворцов, А. Новиков).
Например, Т. Р. Кузнецова убеждена, что культурологический подход в анализе фактов культуры не сводится к сумме методов различных наук [15]. По ее мнению, культурологический метод должен быть сведен к единому аналитическому подходу - либо историческому, либо лингвистическому, либо какому-то еще. Кузнецова объединяет культурологический подход с языковым, не исключая, тем не менее, возможностей его синтеза с другими научными методами, но, так сказать в единичных случаях. Фактически речь ведется о превалировании языкового подхода над другими. А. Новиков полностью сводит культурологический подход к языковому: «Культурный анализ (т. е. языковедческий) -обладает колоссальной объяснительной силой» [16]. Первая точка зрения считается авторитетными культурологами более продуктивной. В дальнейшем мы солидаризируемся с ней.
Каковы составляющие культурологического метода исследования? На этот счет мнения также неоднозначны. Систематизируем некоторые из них.
С. Решетников в рамках культурологического метода выделяет системный анализ, общеструктурный анализ, структурно-морфологический анализ, структурно-семиотический, структурно-типологический, структурно-функциональный, структурно-генетический.
А. Кармин, считая, что предмет культурологии - феномен многосторонний, сложный и внутренне противоречивый, выделяет следующие уровни понимания культуры [17]:
- аксиологический (как позитивный результат деятельности людей);
- антропологический (археологический, этнографический, этнопсихологический, социологический);
- национальный (субкультуры).
Соответственно и методы культурологического
исследования варьируются.
H. Петрухинцев выделяет следующие уровни культуры [18]:
I. Мир как целое.
2. Мир как совокупность сменяющихся культурных эпох.
3. Культурная эпоха как объединение региональной культуры.
4. Культура - все региональное явление в определенное время.
В рамках уровней культуры Петрухинцев выделяет национальную культуру, религиозные типы культуры, культуру высшего общества, низшего, культуру как среду обитания. В соответствии с данными определениями ученый предлагает ана-
лизировать факты культуры, исходя из конкретного объекта исследования, так же варьируя методы анализа.
Таким образом, культурологический метод понимается современной отечественной наукой как система сложных взаимосвязей, построенных на единстве общекультурного фона.
A. Флиер особо отмечая лингвистические и семиотические методы анализа, выделяет три уровня культуры [19]:
- донациональный,
- национальный,
- постнациональный.
У культуры, отмечает Флиер, есть дополнительное измерение (наряду с мировоззренческим и художественно-образным) - информационное (целью которого является обработка информации) и семиотическое (цель - анализ символов).
Таким образом, важна идея о том, что культура имеет дополнительное измерение, выявляющее «параметры социального опыта коллективного существования и социального воспроизводства всякого конкретно-исторического общества в его уникальном пространстве и времени» [20].
B. Розин предлагает собственный план культурологического анализа, выделяя, на его взгляд, основные характеристики культуры.
Первая характеристика: культура как «кентавр-система», «деятельность людей, сообществ, их стремление поддержать традиции, улучшить жизнь, внести порядок, противостоять разрушительным тенденциям и т. п.» [21].
Вторая характеристика культуры задается противопоставлением двух основных ее подсистем: «нормативно-семиотической» и «материально-денотативной». Необходимое условие воспроизводства культуры - система норм, правил, языков, представлений, ценностей, т. е. все то, что в культуре существует. Эта система и может быть названа семиотическим космосом культуры. Природный космос - это все то, что, с одной стороны, обладает самостоятельным бытием (природ-но-космическим, биологическим, духовным), а с другой - осмыслено, означено, представлено и нормировано в семиотическом космосе.
Третья характеристика культуры - организми-ческая. В культуре разнообразные структуры и процессы не просто сосуществуют, они замкнуты друг на друга, одни являются условиями для других и при этом поддерживают или разрушают друг друга. «Культура - устойчивая система, где в идеале все процессы должны согласовываться между собой, укреплять, поддерживать друг друга». Именно к третьей характеристике относятся культурологические проблемы поиска механизмов, обеспечивающих устойчивость культуры.
Четвертая характеристика - социально-психологическая. «Культура живет в людях, их твор-
честве, активности, переживаниях; люди, в свою очередь, живут в культуре. Культура, с одной стороны, постоянно погружает человека в противоречия и ситуации, которые он должен разрешать, с другой - предоставляет ему орудия и средства (материальные и символические)».
Таким образом, план культурологического анализа, разработанный Розиным, можно считать всеобъемлющим, включающим в себя множество подсистем. Можно говорить о тотальной интег-рированности знания в культурологическом методе. В. Розин отмечает, что одна из главных проблем при использовании культурологического метода - это проблема поиска механизмов, обеспечивающих взаимодействие компонентов культурологического анализа между собой. Здесь уместно привести высказывание пензенского культуролога Виктора Хорольского, отмечающего, что «культурологический метод выдвигает принцип "ризомы", т. е. принцип равнозначного функционирования частей в целом».
Этот синкретизм культурологического знания, считает Кондаков, выражен демонстративно. «...научный, философский, религиозный и художественные дискурсы нередко хаотично перемешаны и взаимосвязаны. Целое культурологическое исследование подчеркнуто, даже демонстративно эклектично» [22].
Наиболее часто используемым компонентом культурологического анализа является семиотический, что представляется нам справедливым, так как семиотический анализ позволяет выявлять характер языка данной культуры или данного явления культуры. К семиотическому анализу обращаются У. Эко, Ф. Соссюр, Ю. Лот-ман, Г. Гачев, А. Соломоник, Е. Бразговская,
B. Топоров и др. Не менее популярным является анализ явлений культуры с точки зрения ментальных характеристик исследуемого факта культуры. Он находится в центре внимания таких ученых, как И. Дубов, В. Пантин, А. Гуревич, Л. Пушкарев, Г. Гачев, И. Кондаков, Д. Фильд, Ж. Бодрийяр, Т. Догерти.
В случае культурологического иссследования явлений искусства чаще всего невозможно бывает обойтись без собственно искусствоведческих методов анализа. При обращении к явлениям киноискусства обычно привлекают киноведческие методы. Здесь важны работы А. Митты, О. Нечай, Б. Балаша, Ж. Садуля, С. Фрейлиха,
C. Эйзенштейна.
Итак, ознакомившись с мнениями ведущих культурологов, мы выделили, на наш взгляд, глав-
ные составляющие культурологического метода анализа фактов культуры, которые чаще всего применяются к явлениям искусства.
1. Семиотический анализ (выявления характера функционирования языка культуры). Представители - У. Эко, Ю. Лотман, А. Соломоник, Е. Бразговская, Ф. Соссюр и др.
2. Социокультурный, т. е. ментальный анализ (выявление генетического кода культуры): И. Дубов, В. Пантин, А. Гуревич, Л. Пушкарев, Г. Га-чев, Д. Фильд и др.
3. Искусствоведческий анализ (выявление ценностного кода культуры): А. Митта, О. Нечай, Б. Ба-лаш, Ж. Садуль, С. Фрейлих, С. Эйзенштейн и др.
Считаем, что выделенные составные части культурологического метода уместны, так как «изучаемый культурологический феномен проявляется только в конкретно-исторических обстоятельствах, социально-культурных контекстах, модифицируется в зависимости от особенностей культурного пространства той или иной эпохи» [23]. В соответствии с выделенными составляющими культурологического анализа кинофильма мы и будем выстраивать наш дальнейший анализ.
Примечания
1. Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981. С. 45.
2. Там же. С. 68.
3. Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. С. 14.
4. Там же. С. 17.
5. Основы культурологии / под ред. И. Ш. Быхов-ской. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 46.
6. Там же. С. 79.
7. Там же. С. 112.
8. Кино: методология исследования / под ред.
B. Муриан. М., 1984. С. 55.
9. Там же. С. 77.
10. Флиер А. Я. Культурология для культурологов. М.: Академ. проект, 2000. С. 34.
11. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2004. С. 114.
12. Флиер А. Я. Указ. соч. С. 55.
13. Там же. С. 67.
14. Хренов Н. А. Указ. соч. С. 9.
15. Там же. С. 28.
16. Там же. С. 186.
17. Там же. С. 32.
18. Петрухинцев Н. Н. XX лекций по истории мировой культуры. Ростов н /Д: Владос, 2001. С. 7.
19. Флиер А. Я. Указ. соч. С. 27.
20. Там же. С. 25.
21. Розин В. Семиотические исследования. М., 2001.
C. 176.
22. Там же. С. 8.
23. Флиер А. Я. Указ. соч. С. 44.
