CC BY
3УДК 94(47)
DOI: 10.24412/2070-9773-2024-3-190-198
Дата поступления (Submitted) 25.02.2024
Дата принятия к печати (Accepted) 02.03.2024
АЛЕКСЕЙ ВИКТОРОВИЧ СМИРНОВ
аспирант кафедры истории России ФГБОУ ВО «Кубанский государственный университет», 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149 e-mail: alexdf247@mail.ru
Особенности изображения взаимоотношений русских земель и Золотой Орды в советском кинематографе
Аннотация. В статье рассматриваются особенности кинематографа как массового исторического источника, оказывающего большое влияние на формирование представлений людей и общества о прошедших событиях. Уделено внимание методам работы с кинофильмом как техногенным источником информации, главным из них является структурно-системный. С помощью анализа сюжета, отдельных кадров и технических приемов, используемых создателями фильма, происходит попытка реконструкции исторических нарративов, заложенных в кинокартине. Автор статьи изучает, как в советском кинематографе освещалась тема нашествия монголов на Русь и последующих русско-ордынских отношений. Образ Орды в кинолентах 1930-1980-х гг. не оставался неизменным и зависел от стоявших перед отдельным творческим коллективом задач. В «Александре Невском» С.М. Эйзенштейна целью было показать большую опасность для Руси XIII в. с Запада, поэтому зависимость от монголов выглядит мягче, чем экспансия рыцарей-крестоносцев. Для создателей «Андрея Рублева» ордынская проблема становится частью внутренних вопросов русской государственности и культуры. В фильмах, снятых на украинских киностудиях, подчеркивается необходимость борьбы с игом, но на уровне отдельных земель и княжеств. «Житие Александра Невского» Г.М. Кузнецова открывает новый для отечественного кинематографа взгляд на Золотую Орду как возможного союзника и наставника Руси. Особенности каждого фильма связаны с актуальными социокультурными процессами времени его создания.
Ключевые слова: советский кинематограф, историческая идентичность, исторический нарратив, массовое сознание, художественный образ, русско-ордынские отношения, С.М. Эйзенштейн, А.А. Тарковский
Features of the representation of the relationship between Russian lands and the Golden Horde in Soviet cinema
ALEXEY VIKTOROVICH SMIRNOV
Postgraduate student of the Department of Russian History Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education
«Kuban State University», 350040, Krasnodar, Stavropolskaya st., 149 e-mail: alexdf247@mail.ru
Abstract. The article examines the features of cinema as a mass historical source that has a great influence on the formation of people's and society's ideas about past events. Attention is paid to methods of working with film as a technogenic source of information, the main one being structural and systemic. By analyzing the plot, individual frames and technical techniques used by the filmmakers, an attempt is made to reconstruct the historical narratives embedded in the film. The author of the article studies how the theme of the Mongol invasion of Rus and subsequent Russian-Horde relations was covered in Soviet cinema. The image of the Horde in films of the 1930s-1980s didn^t remain unchanged and depended on the tasks facing the individual creative team. In «Alexander Nevsky» S.M. Eisenstein's goal was to show the great danger for Rus in the 13th century from the West, so dependence on the Mongols looks softer than the expansion of the crusader knights. For the creators of «Andrei Rublev», the Horde problem becomes part of the internal issues of Russian statehood and culture. Films shot at Ukrainian film studios emphasize the need to fight the yoke, but at the level of individual lands and principalities. «The Life of Alexander Nevsky» G.M. Kuznetsova opens up a new view for Russian cinema on the Golden Horde as a possible ally and mentor of Rus. The features of each film are related to the current sociocultural processes of the time of its creation.
Keywords: Soviet cinema, historical identity, historical narrative, mass consciousness, artistic image, Russian-Horde relations, S.M. Eisenstein, A.A. Tarkovsky
Взаимоотношения русских земель с империей Чингизидов и Золотой Ордой являются одной из важнейших страниц русской истории. С XVIII в. она привлекает к себе пристальное внимание как профессиональных историков, так и представителей отечественной политики и культуры. Посмотрим, как в сравнительно молодой отрасли русской и советской культуры, художественной кинематографии, изображались взаимоотношения русских земель с монголами.
Историкам сложно работать с произведениями киноискусства как историческим источником. Любой фильм является продуктом своего времени и места появления. Даже если речь в нем идет о событиях далекого прошлого, поднимаемые в нем темы и вопросы актуальны для создателей картины и их современников. Исторические фильмы, казалось бы, изначально нацелены на реконструкцию. Одна из главных опор кинематографиста при взгляде на воспроизводимую им эпоху - это историческая наука [1, с 56]. Но правда истории не является самоцелью для кинематографистов. Для них важнее внимание к осознанию зрителями (да и самими создателями) значения показываемых событий для времени создания фильма. Связь с проблемами массовой исторической идентичности -свойство произведений киноискусства как вида техногенных источников эпохи Постмодерна.
Кино аккумулирует и соединяет в себе особенности разных видов искусства: изобразительного, музыки, литературы, театра. Как вид искусства, кино синкретично [2, с. 5-7]. Это одна из основных причин столь огромной силы эмоционального воздействия кинематографа, массовости охвата им населения и большого значения в формировании мнений и представлений людей о прошлом, настоящем и будущем. Как тип источника произведения кинематографии имеют свой особый язык кодировки информации. Как вид они относятся к массовым историческим источникам. Их анализ требует от историка обращения к структурно-системному методу. Переходя к анализу нарратива из ленты, мы становимся свидетелями, как заложенный в ней большой нарратив конкретизируется через серию простых, даже примитивных эпизодов, которые, становясь частью целого, производят глубокое впечатление на чувства и мысли зрителей.
Первая попытка обратится к теме ордынского ига была предпринята в России еще в немом кинематографе. В 1909 г. режиссер К. Ганзен в Московском отделении фирмы «Братья Пате» снял небольшой игровой фильм «Эпизод из жизни Дмитрия Донского» [3]. Русский кинематограф с самого начала своего зарождения питал повышенный интерес к историческим сюжетам.
Тематика, связанная с нашествием монголов на Русь и с последующими отношениями с завоевателями, не нашла широкого освещения в советской кинематографии. Среди фильмов 1930-1980-х гг. удалось найти всего пять лент, в которых взаимоотношения русских земель и их населения были показаны в качестве законченных сюжетов. Две из этих картин, «Александр Невский» С.М. Эйзенштейна [4] и «Андрей Рублев» А.А. Тарковского [5], привлекли к себе внимание широкой публики и считаются заметными явлениями не только отечественной, но и мировой кинематографии. Творчество этих режиссеров обеспечено достаточно богатой историографией. Три других фильма («Захар Беркут» [6], «Даниил - князь Галицкий» [7] и «Житие Александра Невского» [8]) оставили менее заметный след в публичном дискурсе отечественной культуры. Тем интереснее рассмотреть, как в них трансформировались массовые представления о, казалось бы, популярном сюжете.
В статье речь пойдет не столько об эстетических и художественных достоинствах этих фильмов, сколько о средствах создания языком кинематографии исторических нарративов, предлагаемых коллективами создателей кинолент массовому зрителю. Функции этих нарра-тивов складывались в связи с потребностями современного им социокультурного дискурса, который нередко оказывался весьма далеким от исторической достоверности.
Выделяя сюжет как одно из многочисленных средств киноязыка, исследователь вынужден переходить к практической раскадровке фильма. Эта операция сильно упрощает трактовку фильмов, но позволяет показать, какими техническими приемами конструируют исторический нарратив создатели произведений киноискусства.
Классику советской кинематографии С.М. Эйзенштейну посвящено много работ [9, 10, 11, 12]. Центром своей картины «Александр Невский» он делает борьбу русского народа с опасностью, надвигавшейся на Русь с Запада. Сюжетная линия взаимоотношений с монголами не основная. В ленте 1938 г., снятой на киностудии «Мосфильм», С.М. Эйзенштейн использует китаеобразный антураж для изображения монгольских завоевателей. Динамика сюжета разворачивается через сопоставление резких контрастов. Техника того времени была намного беднее возможностей современного кинематографа, тем не менее, игрой света и тени, использованием акцентированных декораций режиссер, съемочный коллектив и художник по костюмам смогли расставить заметные смысловые акценты. В фильме «Александр Невский» ведущую роль играла метафора «вставания с ко-
лен» покоренного русского населения. В конце 1938 г., когда фильм вышел в прокат, в обществе царило предчувствие грозных испытаний, связанное с агрессивным поведением западных мировых держав. В соответствии с ним создается и особый образ ордынского владычества.
Поскольку эра звукового кино еще не осознала своего технического потенциала, большую смысловую нагрузку на себя брали сюжетные надписи. Первая же надпись подчеркивает тяжесть положения людей, потерпевших тяжелое поражение в борьбе за независимость. Жители Переяславского княжества вынуждены пасть на колени перед носилками монгольского посла. Когда один из русичей встает без позволения, монгольский воин бьет его. Но остальные русские также немедленно поднимаются с колен и демонстрируют готовность вступить в драку с ордынцем. Эта сцена должна была показать готовность русичей к сопротивлению, несмотря на угрозу их гибели.
Чуть было не разгоревшийся конфликт гасит появившийся с Плещеева озера князь Александр Ярославич. Посол хана интересуется у князя, не Невский ли его прозвище и не он ли бил шведов. Исторической правды в этом эпизоде нет. Прозвище «Невский» Александр получил уже после своей смерти. Да и вряд ли послу победителей были известны результаты какой-то окраинной частной схватки на территории, которую в 1240 г. монголы не очень контролировали. Мы видим явное отступление сценария от того, что историк назвал бы правдой истории. Скорее всего, режиссер и сценарист шли на сознательное нарушение и хронологии, и здравого смысла. Слова посла должны были продемонстрировать зрителю, во-первых, важность фигуры князя, раз о его победе в Невской битве наслышаны даже могучие монголы. Во-вторых, авторам фильма нужно было показать причины уважительного отношения ханского посла к князю Александру. Об особом положении князя свидетельствует и переданное князю послом приглашение служить в Орде - там ему обещают высокую должность. Александр вежливо, но твердо отказывается от предложенной чести. Ханский посол прощает ему такую демонстрацию независимости. Особое значение приобретает в данной сцене отбытие посла. Жестокое обращение с зависимым людом посол демонстрирует, возвращаясь в паланкин. Садится посол в него, используя спину одного из монгольских воинов как подставку. Так в самом начале фильма создатели «Александра Невского» столкнули внутреннюю готовность русских к сопротивлению и рабскую покорность рядовых ордынцев.
В фильме есть две сцены, которые показывают, что ордынское владычество казалось С.М. Эйзенштейну мягче, чем попытка крестоносцев навязать свое господство Руси. В начале фильма монголы гонят русских пленных, но те идут
не связанными. Иначе показана толпа псковичей, захваченных рыцарями. Она стоит на городской площади и ждет решения своей судьбы. Пленники полностью связанны. Кадры обращены не столько к разуму, сколько к подсознанию зрителей. Нарратив, как видим, считывается по отдельным деталям.
Эйзенштейн подчеркивал и чуждость духовной экспансии с Запада русскому духу, принадлежность рыцарей к католическому военному братству. Это ранее отмечалось исследователями [12, с. 343]. Самый неприятный образ среди находников с Запада - показательно уродливый монах в черном капюшоне. Его единственного из иностранцев создатели фильма «отдают» в конце киноленты на народную расправу. Захваченных же рыцарей князь готов обменять.
Последующие события Великой Отечественной войны накладывают свой отпечаток на восприятие образов картины «Александр Невский». В сознании советских людей все, что связано с нашествием крестоносцев, однозначно начинает восприниматься с антифашистских позиций. Показательно, что в начале XXI в., когда сглаживается острота воспоминаний о Великой Отечественной войне, тема угнетения русских пленных ордынцами начинает подаваться более рельефно. Например, в фильме А.А. Прошкина «Орда» (2012 г.) [13] русские пленные предстают не просто связанными, а в колодках.
По воле С.М. Эйзеншейна князь Александр подчеркивает, что Русь оказалась между двух огней и опасность с Запада с исторической точки зрения стала сильнее, чем с Востока. Опасность с Востока - прошлое (на экране мы видим груду истлевших костей), опасность с Запада актуальнее, на улицах Пскова - сожженные руины, непогребенные трупы. В фильме «Александр Невский» тема зависимости русских от Орды второстепенна. Она должна подчеркнуть, что с Запада Руси грозит еще большая опасность.
Известны первоначальные планы режиссера показать в своей картине противостояние князя Александра с монголами и его смерть от их рук [12, с. 311-312]. В том, что осталось в фильме, зависимость от татар показана достаточно мягкой. Она как бы не угрожает самому существованию русского народа и государства. На трактовке сюжета сказываются концепция взаимоотношения Руси с Ордой, изложенная С.М. Соловьевым в «Истории России с древнейших времен», и содержание «Жития» Александра Невского. Если авторы картины и ставили перед собой иные задачи, то сейчас это трудно проследить. Полученный результат заставляет прочитывать данный фильм как текст с акцентами на более остром, насущном противостоянии с Западом.
В фильме А.А. Тарковского «Андрей Рублев» (первоначальное название «Страсти по Андрею») взаимоотношения русских с ордынцами рассматриваются в совершенно другом
ключе. Существует обширная литература об этом фильме и творчестве его создателя [14, 15, 16, 17, 18, 19, 20]. Картина повествует о событиях конца XIV - начала XV в., когда владычество монголов уже уходило в прошлое. Об этом времени и влиянии его на искусство иконописца Андрея Рублева подробно писал историк В.А. Плугин, разработавший оригинальный метод источниковедческого анализа иконописных произведений [21]. Не беремся судить, знал ли А.А. Тарковский тогда еще молодого историка с истфака МГУ. Но их интерпретация происходивших событий совпадает.
Режиссер попытался показать те точки, что соединяли Орду и Владимирскую Русь в единое культурное пространство. Русские княжества вступают в частные взаимодействия с частями Золотой Орды или отдельными царевичами. Русские князья привлекают их для решения своих внутренних проблем. Глава татарского отряда, которого Малый князь приглашает для захвата Владимира, безымянен, его образ также обобщен, как образы Великого и Малого князей.
В фильме «Андрей Рублев» есть два образа Орды. Один обобщенный, надмирный, экзистенциальный - это рок, довлеющий над Россией, ее судьба. Образ чисто символический, позволяющий делать различные философские предположения. Второй образ более сниженного плана - это образ слепой силы вне добра и зла. Этой силой Малый князь может пользоваться в сведении личных счетов со старшим братом. Татарский царевич в добрых отношениях с Малым князем, который предложил ему дело, способное принести обогащение им обоим. Царевич не желает разбираться в сложных взаимоотношениях между русскими, но готов пограбить в свое удовольствие. Русские дружинники в ходе разорения Владимира действуют не менее жестоко, чем татары - одного из мастеров артели Андрея Рублева убивает сам Малый князь. Ордынцы в этот момент выступают неожиданно в роли своеобразной совести - в разоренном Успенском соборе татарский царевич спрашивает Малого князя, не жалко ли ему собора. Тот ничего не отвечает. Татарам их жестокость не доставляет удовольствия, они выступают как наемники, действуют по обстоятельствам и делают то, что им приказано.
Еще раз ордынцы появляются в фильме в следующей за «Набегом» новелле. Принявший обет молчания Андрей живет в Спасо-Андрони-ковом монастыре. Посреди голодной зимы туда приезжает отряд монголо-татар. Появляются они в кадре также, как и во время набега на Владимир - со свистом, громкими криками и цокотом копыт (свист и цокот в этом фильме вообще символизируют татар).
Один из ордынцев потешается над Дурочкой, юродивой, живущей в монастыре. Он предлагает ей уехать с ним в Орду, обещает много мяса и
красивых тканей, если Дурочка станет его женой. О неоднозначности образа Дурочки рассуждают и ученые, и кинокритики. В этой новелле ордынцы выступают не как злые враги. Ее можно трактовать двояко, на конкретно-бытовом и на метафизическом уровне. Символически образ Дурочки в представлениях А.А. Тарковского означает Россию, которую увлекает экзотический и богатый Восток.
В «Андрее Рублеве» авторы практически переводят тему взаимоотношения Руси с Ордой на уровень решения общекультурных русских проблем. Из проблемы международной на исходе существования Орды она становится частью внутренних вопросов русской государственности и культуры. С такой точки зрения трактовка взаимоотношения русских и ордынцев перестает быть понятной европейским поклонникам творчества А.А. Тарковского. Так, М. Ферро, один из крупнейших знатоков образов кино как вида исторических источников, утверждает, что в «Андрее Рублеве» «татарин, китаец», показаны как смертельные враги, а в «Александре Невском» таким врагом выступал немец [22, с. 56]. Интересно, что М. Ферро ставит знак равенства между татарами и китайцами, хотя китайские черты присутствуют только в облике посла Батыя в «Александре Невском» (головной убор, узоры на одежде). Играет его актер также китайского происхождения, Н.И. Лянь-Кунь. Этнические характеристики восточных завоевателей были малоинтересны Эйзенштейну. Для Тарковского проблематика взаимоотношений Малого князя с татарским царевичем тем более лишены этнографической окраски. В 1960-х гг. отечественную интеллигенцию начинают интересовать проблемы национальной идентичности. Участие татарского отряда в набеге стало триггером, который помог подчеркнуть внутренние проблемы готовых к объединению русских княжеств, конфликт местных идентичностей с общерусской. Фильм выпустят в прокат (сначала в клубный, как кино не для всех) лишь в конце 1970-х - 1980-х гг., когда идентичности советского народа в политическом дискурсе страны местные национально ориентированные группы интеллигенции станут приписывать роль механизма обезличивания национальных идентичностей народов, входивших в состав СССР. Может, публичных политических дискуссий вокруг фильма не хватило советской пропаганде, чтобы удержать от развала великую державу?
В творчестве А. А. Тарковского тема монгольского нашествия позднее появляется в автобиографическом фильме «Зеркало» [23]. Из известного письма А.С. Пушкина П.Я. Чаадаеву мальчик Игнат, по просьбе аристократичной женщины за чайным столиком, читает отрывок, посвященный роли Древней Руси в отражении нашествия татаро-монголов. Проблема ордынского ига подается в «Зеркале» как одна из экзистенциаль-
ных проблем русской культуры. Элемент мистики (исчезающее само по себе пятно от чашки на столике) подчеркивает глубину момента, его глубинную философскую значимость.
Эпическая драма Л.М. Осыки «Захар Беркут», снятая на киностудии им. А. Довженко, вышла в прокат в 1971 г. Она была создана по одноименной повести писателя И.Я. Франко (1856-1916) [24]. Культ Ивана Франко создавался в советской науке после присоединения Галиции и Закарпатья к СССР. Он подавался как лидер национально-освободительной борьбы населения Западной Украины против владычества Австрийской империи и как носитель социалистических идей.
Монгольское нашествие задело родину Ивана Франко лишь краешком. Тем не менее, автор рассматривает описываемые события как определяющие дальнейшую судьбу русинов. Главная задача писателя - на примере событий далекого прошлого показать своим современникам возможность сохранения национальной идентичности через борьбу против двойного гнета своих бояр-землевладельцев и иноземных завоевателей. Проблема ордынского владычества является одной из центральных и проходит как через повесть, так и через всю киноленту. Классовая борьба в советском массовом сознании 1960-х - 1970-х гг. читалась как универсальное явление истории, идеи национального возрождения считались одной из ее форм. В Советском Союзе придавалось большое значение росту национального самосознания народов, входящих в его состав. Идейная борьба с дореволюционной имперскостью еще считалась необходимым компонентом социалистических представлений об истории. И входила в исторический дискурс любой из советских республик.
Действие фильма «Захар Беркут» происходит в 1241 г. Сюжетная канва построена на противостоянии галицкого боярина Тугара Волка и живущей у подножия Карпат тухольской общины русинов. Общинники, издавна свободно владевшие родными землями, не желают подчиняться власти боярина, предъявившего права на эти земли на основе дарственной грамоты князя Даниила Галицкого. Социальная вражда осложняется приближающейся монгольской угрозой. Тугар Волк стремится возглавить общинников в их стремлении противостоять завоевателям. Однако на собрании общинников оказывается участник битвы на Калке, который стал свидетелем предательского поведения боярина. Боярин убивает свидетеля и бежит к монголам, уже открыто признавая их своими союзниками.
Заходя в шатер монгольских предводителей, гордый перед своими земляками, Тугар Волк демонстрирует покорность. Он униженно ломает шапку, однако ордынские вельможи встречают его не слишком дружелюбно. Он не выполнил обещанного, но использовать его в своих целях они по-прежнему готовы.
Вместе с ордынским войском Тугар Волк подходит к одной из галицких крепостей, хорошо укрепленной и готовой к бою. Боярин отправляется послом к руководителям обороны и призывает их сдаться на милость татарам. Он обещает, что позже, когда подготовятся лучше, смогут противостоять захватчикам. Жители поддаются на уговоры боярина и город открывает ворота ордынцам без боя. Сразу после этого его жители оказываются в колодках, а правитель повторяет судьбу своих предшественников, князей, проигравших битву на Калке. Он погибает под помостом пирующего предводителя ордынцев Петы и его приближенных.
На резком контрасте в следующей сцене показано, как тухольцы сжигают свои дома и уносят все пожитки в горы, собираясь сражаться с врагом. Параллельность этих эпизодов бросается в глаза. Перед решающей битвой авторы фильма лишают монголов человеческих черт и представляют коварными врагами. Это придает борьбе русинской общины против татар еще больший пафос и оправдывает ее важность.
Главным врагом в «Захаре Беркуте» предстают не монголо-татары, а знатный галицкий боярин, готовый ради власти пойти на предательство и союз с разорителем родной земли. Цель Л.М. Осыки - показать необходимость единства перед лицом иноземных захватчиков, отрицательную роль знати и своекорыстность ее интересов, готовность простого народа героически обороняться от жестоких завоевателей. Монгольская тема в фильме - лишь повод для размышления над темой зависимости «малых» народов и их угнетения «большими» народами.
Киноискусство 1970-х гг. стало результатом развития хрущевской Оттепели. Исподволь нарастала самостоятельность периферии, особенно национальной. Местная элита, обучавшаяся по льготным квотам в лучших вузах страны, получавшая преференции при продвижении по служебной лестнице, начинала лелеять мечты об избавлении от зависимости со стороны центральной власти. Идеи национального возрождения подогревались извне и поддерживались не только на местах. Они находили понимание и в среде многонациональной номенклатуры на общесоюзном уровне. Местный национализм считался буржуазным пережитком и, естественно, не поощрялся ни на местах, ни в центре. Но в искусстве, как в начале ХХ в., проявлялся интерес к символизму и благодаря тяге к нему языков искусства образовалась площадка, где под видом борьбы за социальную справедливость стали произрастать корни узко понимаемой национальной идентичности. Сама фигура Александра Довженко (1894-1956), с его тягой к символическому искусству 1920-х гг., предрасполагала к созданию нового языка кинематографии сродни языку искусства Серебряного века. Пройдет совсем немного времени
и идеи местного этнически понимаемого национализма пышным цветом расцветут и в кино, и на театральных подмостках даже столичных театров. Киностудии, расположенные в столицах республик, стали притягательны для символизма местного значения. Но сюжетов, связанных с борьбой русских земель с Ордой в такого рода продукции не было вплоть до второй половины 1980-х гг.
Борьбе с ордынцами был посвящен фильм Я.В. Лупия «Даниил - князь Галицкий», снятый на Одесской киностудии и вышедший в прокат в 1987 г. Он рассказывает об отношениях князя Даниила Романовича Галицкого с ордынцами.
В школьных учебниках советского времени рассказу об истории Галицко-Волынского княжества отводилась одна из трех видных архети-пических ролей в типологии развития ранне-феодальных и ранне-государственных отношений. Образ князей-рыцарей, принятых в сообщество классической европейской рыцарской культуры, получал при этом особую романтическую окраску, совпадавшую с ореолом идеализированного облика европейского феодализма. Ему соответствовал и романтизированный литературный облик, сложившийся в стране.
В фильме «Даниил - князь Галицкий» появляется несколько новых моментов, которые ранее в советском кинематографическом дискурсе об Орде практически не встречались.
Во-первых, более акцентирована роль православия в сопротивлении монгольским завоевателям. Большая дискуссия о социокультурном значении повестей Куликовского цикла, развернувшаяся в стране в связи с юбилеем Куликовской битвы, способствовала переоценке ценностей в историческом нарративе о взаимоотношении русских земель и Орды [25, 26]. Религиозная символика перестала восприниматься как враждебная. Более четко она стала проявляться и в деталях кинематографического языка. В начальных кадрах эпизода в ордынской ставке акцент сделан на горящих в костре православных иконах. Перед решающим сражением с ордынцами Даниил молится в монастыре, прося у бога помощи в защите от татар.
Во-вторых, показаны активные попытки га-лицкого князя получить помощь на Западе против монголов. Ради этого он готов любой ценой заключить мир с Венгрией, встречается с ее королем Белой и вступает с ним в союз, скрепленный династическим браком. На свадьбе своего сына Льва с венгерской принцессой Даниил собирает на совет правителей соседних западных славянских земель. Всем им нашествия ордынцев принесли неисчислимые разорения, и князья клянутся в случае новой опасности вместе выступить против угрозы с Востока.
Вскоре после этого Даниил получает от Андрея Ярославича, милостью татар недолго бывшим великим князем Владимирским, письмо с
сообщением о его разгроме и бегстве в Швецию. О союзе с другими европейскими правителями нет ни слова - ни надежды на них, ни упрека за то, что не пришли на помощь. Об этом даже не упоминается. Вся заключительная треть фильма посвящена самостоятельной борьбе галицкого князя с эмиром Куремсой.
В-третьих, важным новым моментом является признания русскими князьями самостоятельности Золотой Орды, ее субъектности, способности вести свои собственные действия. Если в более ранних фильмах ордынская сила предстает слепой безликой мощью, то в фильме Я.В. Лупия показаны механизмы, с помощью которых ордынцы стремятся сохранить власть над Русью, причем без помощи со стороны своих русских союзников. К Даниилу тайно подсылают ордынского лазутчика под видом сбежавшего из ордынского плена русского купца. Через этого шпиона ярлык на княжение передается злейшему врагу Даниила, боярину Судичу. Сарай начинает стравливать русских в своих интересах, а не в интересах Каракорума. В итоге князь решается на битву, но скорее от безысходности: на его земли идет войско Куремсы. Фактические впервые в советском художественном кинематографе показано столкновение Руси и Орды в открытом полевом бою, пусть и в ночное время.
Обратим внимание на интересный кадр - в конце боя, когда Куремса понимает, что его армия разбита, его лицо постепенно начинает показываться сквозь языки пламени. Огонь в советских фильмах, благодаря многочисленным фильмам о событиях 1941-1945 гг., - апокалиптический символ войны на уничтожение. Эта гипербола переносится и на массовые сцены в поздних советских фильмах об Орде. Огонь - стихия Орды, символ ее неодолимости, нашествия, разорения. Самый узнаваемый и часто используемый художественный образ нашествия - множество костров, горящих в ночи в татарском лагере. Пылающие поселения также являются образом нашествии ордынцев. Зритель подсознательно ассоциирует зависимость от Орды с огнем, жестоким и неумолимым. Но в фильме «Даниил - князь Галицкий» пламя выступает и своеобразным оберегом. С его помощью полки галицкого князя дезориентируют и разбивают врагов.
Фильм Я.В. Лупия характеризуется сильно выраженным мотивом стремления Руси к освобождению от ордынской зависимости. Вместе с тем сами татаро-монголы представлены уже не просто как «Бич Божий», слепая кара, но как активно действующий и опасный противник со своими собственными интересами, удерживающий свою власть хитростью и коварством, а не только грубой силой.
К советскому времени можно также отнести снятый к 1991 г. Г.М. Кузнецовым фильм «Житие Александра Невского». «Житие Александра Не-
вского» открыто полемичен другому биографическому фильму об этом герое - «Александру Невскому» С.М. Эйзенштейна. Если у последнего князь представлен исключительно в светской ипостаси, его главное внимание уделено отношениям с Западом, борьбе с ним и победе, то у Г.М. Кузнецова образ Александра подчеркнуто религиозен [27, с. 36-37], большую часть его фильма занимают эпизоды мирных связей с Востоком. Заостренность на вопросе, правилен ли был выбор князя Александра, выражала, по всей видимости, общую растерянность советского общества, потерявшего в несколько дней свою привычную идейную монолитность и гражданскую идентичность и оказавшегося на перепутье цивилизаций в годы создания и выхода фильма.
Первое воспоминание смертельно болеющего Александра в фильме посвящено его брату Андрею. К нему в город приезжают монгольские послы и дарят кумыс, который Андрей тут же приказывает демонстративно вылить в корыто и напоить им щенков. Послы уезжают в гневе. Наблюдавший за этой сценой слуга князя говорит, что монголы друг другу за каплю бесцельно пролитого на землю кумыса «хребты ломают», и сравнивает этот напиток со святой водой. Этим подчеркивается сакральность напитка для монголов. У них, как и у русских, есть свои святыни, над которыми не следует насмехаться.
Хан Батый в фильме выглядит не как враг и разоритель. Наоборот, он по-отечески беседует с князем Александром Ярославичем, наставляет и поучает его. Александр сразу завоевывает симпатии хана, верно решив его загадку. Батый дает Александру ярлык, однако это не спасает Суздальскую землю от наказания за действия Андрея Ярославича.
Создатели фильма пытаются создать объемный образ Батыя. Он предстает размышляющим о тщетности и скоротечности могущества: могучий хан, у него огромное войско, а болезни преследуют его, как обыкновенного человека. С тревогой он думает о будущем своей державы. Камера в этот момент показывает хана на холме на фоне огромного лагеря с множеством огней. Его одиночество подчеркивается отсутствием свиты: Батый беседует с Александром с глазу на глаз.
Такой образ золотоордынского хана, на наш взгляд, выбран создателями фильма, чтобы показать суетность мирской власти, ее ничтожность по сравнению с Царствием Божьим. С данного ракурса иго видится не таким абсолютным бедствием - оно пройдет, как прошел век усталого стареющего Батыя. Орда показана как мудрый родитель, наставляющий метущуюся Русь, наказывающий за проступки, но и вознаграждающий за хорошее поведение. Батый на проща-
Литература и источники
ние разрешает на три года самому Александру собирать дань для Сарая.
«Житие Александра Невского» выбивается из общей канвы советских фильмов о русско-ордынских отношениях. Им в ленте уделено ключевое внимание, причем акцент сделан на сотрудничестве, а не на борьбе с татаро-монголами. Сопротивление игу не рисуется в негативных тонах, но настойчиво проводится мысль о долгой неготовности Руси победить в битве с Ордой. На переломе эпох пафос борьбы с влиянием чужой культуры снижается, в ней начинают видеть скорее союзника, близкого к Руси в культурно-психологическом плане. Такое восприятие Орды для советского искусства почти крамола. Оно становится последствием бурных дискуссий вокруг книг и фигуры Л.Н. Гумилева [28, 29], показывает дрейф традиции к евразийцам, до политической реабилитации которых российскому историческому сознанию оставалось совсем чуть-чуть. Характерно, что «Житие Александра Невского» снималось на Свердловской киностудии творческим объединением под названием «Евразия».
Образ Орды в кинематографе советского времени изменялся с течением времени. Исторический нарратив, на котором основаны рассмотренные нами фильмы, весьма существенно меняется в зависимости от стоявших перед режиссерами задач. В картинах 1930-х гг. главное внимание уделялось борьбе с ордынскими завоевателями в общерусском, глобальном плане. В фильмах, снятых на украинских киностудиях в 1970-80-е гг. XX в. традиция необходимости освобождения от ига также продолжена, но на уровне отдельных княжеств и земель. Показана при этом негативная роль знати в данном процессе. Условная Орда выступает идентификатором особенностей внутреннего конфликта среди классово неоднородного населения. Видна более четкая направленность на анализ внутренних процессов, протекавших в отдельных землях. «Житие Александра Невского» открывает новый взгляд на Золотую Орду как на возможного союзника, но опять-таки в рамках лишь одного отдельного княжества, а не всей Руси. Масштаб взгляда на русско-ордынские отношения в советском кинематографе постепенно смещался с общерусского на местный, локальный. Аутентичным исторический нарратив в этих фильмах делает не верность произведения изображению правдивости исторических событий, а связь произведения с актуальными социокультурными процессами времени создания произведения киноискусства. Его информативная емкость определяется степенью отрефлек-сированности форм социокультурной идентичности, нашедших отражение в фильмах.
1. Бычков С.П. Особенности исторического фильма: взгляд с точки зрения исторической науки // Вестник
ОмГУ. 2003. № 4. С. 55-58.
2. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск: Тесей, 2008. 392 с.
3. URL: https://gosfilmofond.ru/films/252552/ (дата обращения: 16.02.24).
4. Александр Невский [Кинофильм] / реж. С.М. Эйзенштейн. Киностудия «Мосфильм». 1938. URL: https://www. culture.ru/live/movies/391/aleksandr-nevskii (дата обращения: 17.02.24).
5. Андрей Рублев [Кинофильм] / реж. А.А. Тарковский. Киностудия «Мосфильм». 1966. URL: https://www.culture. ru/live/movies/550/andrei-rublev (дата обращения: 15.02.24).
6. Захар Беркут [Кинофильм] / реж. Л.М. Осыка. Киностудия имени А. Довженко. 1971. URL: https://www.youtube. com/watch?v=m6thz5IoGDY (дата обращения: 16.02.24).
7. Даниил - князь Галицкий [Кинофильм] / реж. Я.В. Лупий. Одесская киностудия. 1987. URL: https://okko.tv/ movie/daniil-knjaz-galickijj (дата обращения: 18.02.24).
8. Житие Александра Невского [Кинофильм] / реж. Г.М. Кузнецов. Свердловская киностудия. 1991. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=eq3x1Aqieuk (дата обращения: 17.02.24).
9. Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Киноцентр, 1991. 125 с.
10. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2009. 512 с.
11. Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Ч. 2: 1930-1948. М.: Искусство, 1988. 318 с.
12. Шенк Ф.Б. Александр Невский в русской культурной памяти: святой, правитель, национальный герой (12632000) / пер. с нем. Е. Земсковой, М. Лавринович. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 589 с.
13. Орда [Кинофильм] / реж. А.А. Прошкин. Кино-телекомпания «Православная энциклопедия». 2012. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/533055/?utm_referrer=yandex.ru (дата обращения: 16.02.24).
14. Волкова П.Д. «Дело» об Андрее // Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания / сост. П. Д. Волкова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 361-378.
15. Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. 2-е изд. Уфа: ARC, 2012. 471 с.
16. Перепелкин М.А. Спор историка и художника об Андрее Рублеве и его эпохе (А. Солженицын и А. Тарковский) // Вестник СамГУ. 2012. № 8.1. С. 94-99.
17. Погребняк Г.П. Пространство и время в авторском кинематографе Андрея Тарковского // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия E. Педагогические науки. 2014. № 7. С. 114-118.
18. Санами Т. Особенности восприятия и социальный контекст фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» // Вестник КГУ. 2008. № 4. С. 311-315.
19. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. 255 с.
20. Уваров М.С. Тарковский и христианство // Соловьевские исследования. 2012. № 3 (35). С. 16-28.
21. Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева. М.: Издательство объединения «Мосго-сархив», 2001. 632 с.
22. Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1993. № 2. C. 47-57.
23. Зеркало [Кинофильм] / реж. А.А. Тарковский. Киностудия «Мосфильм». 1974. URL: https://cinema.mosfilm.ru/ films/35661/ (дата обращения: 17.02.24).
24. Франко И.Я. Захар Беркут / пер. с украинского П. Карабана. М.; Л.: Детгиз, 1946. 176 с.
25. Куликовская битва: Сб. статей / отв. ред. Л.Г. Бескровный. М.: Наука, 1980. 319 с.
26. Сказания и повести о Куликовской битве / Издание подготовили Л. А. Дмитриев и О. П. Лихачева. М.: Наука, 1982. 420 с.
27. Сиривля Н. История, которую мы потеряли... // Искусство кино. 1993. № 11. С. 36-45.
28. Янов А.Л. Учение Льва Гумилева // Свободная мысль. 1992. № 17. С. 104-116.
29. Кореняко В.А. К критике концепции Л.Н. Гумилева // Этнографическое обозрение. 2006. № 6. С. 22-35. References
1. Bychkov S.P. Osobennosti istoricheskogo filma: vzglyad s tochki zreniya istoricheskoj nauki [Features of a historical film: a view from the point of view of historical science]. Vestnik OmGU [Vestnik of Omsk University], 2003. no. 4, pp. 55-58.
2. Agafonova N.A. Obshchaya teoriya kino i osnovy analiza filma [General film theory and basics of film analysis]. Minsk: Tesej, 2008. 392 p.
3. Available at: https://gosfilmofond.ru/films/252552/ (Accessed 16 February 2024).
4. Alexander Nevsky [Alexander Nevsky]. [film]. dir. by S.M. Eisenstein. Kinostudiya «Mosfilm» [Cinema Concern Mosfilm]. 1938. Available at: https://www.culture.ru/live/movies/391/aleksandr-nevskii (Accessed 17 February 2024).
5. Andrei Rublev [Andrei Rublev]. [film]. dir. by A.A. Tarkovsky. Kinostudiya «Mosfilm» [Cinema Concern Mosfilm]. 1966. Available at: https://www.culture.ru/live/movies/550/andrei-rublev (Accessed 15 February 2024).
6. Zakhar Berkut [Zakhar Berkut]. [film]. dir. by L.M. Osyka. Kinostudiya imeni A. Dovzhenko [Dovzhenko Film Studios]. 1971. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=m6thz5IoGDY (Accessed 16 February 2024).
7. Daniil - knyaz Galickij [Danylo - Kniaz of Halychyna]. [film]. dir. by Ya.V. Lupij. Odesskaya kinostudiya [Odesa Film Studio]. 1987. Available at: https://okko.tv/movie/daniil-knjaz-galickijj (Accessed 18 February 2024).
8. Zhitiye Aleksandra Nevskogo [Life of Alexander Nevsky]. [film]. dir. by G.M. Kuznetsov. Sverdlovskaya kinostudiya [Sverdlovsk Film Studio]. 1991. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=eq3x1Aqieuk (Accessed 17 February 2024).
9. Aksenov I.A. Sergei Eisenstein. Portret hudozhnika [Sergei Eisenstein. Portrait of the artist]. Moscow: Kinocentr Publ., 1991. 125 p.
10. Frejlih S.I. Teoriya kino: Ot Eizenshteina do Tarkovskogo [Film Theory: From Eisenstein to Tarkovsky]. Moscow: Akademicheskij proekt Publ.; Fond «Mir» Publ., 2008. 512 p.
11. Yurenev R.N. Sergei Eizenshtein. Zamysly. Filmy. Metod. Ch. 2:1930-1948. [Sergei Eisenstein. Intentions. Movies. Method. Chapter 2: 1930-1948]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1988. 318 p.
12. Shenk F.B. Aleksandr Nevskij v russkoj kulturnoj pamyati: svyatoj, pravitel, nacionalnyj geroj (1263-2000) [Alexander Nevsky in Russian cultural memory: saint, ruler, national hero (1263-2000)]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2007. 589 p.
13. Orda [The Horde]. [film]. dir. by A.A. Proshkin. Kino-telekompaniya «Pravoslavnaya enciklopediya» [Cinema-TV-company Orthodox Encyclopedia]. 2012. Available at: https://www.kinopoisk.ru/film/533055/?utm_referrer=yandex.ru (Accessed 16 February 2024).
14. Volkova P.D. «Delo» ob Andree [«The Case» about Andrei]. Andrei Tarkovsky: Arhivy, dokumenty, vospominaniya [Andrei Tarkovsky: Archives, documents, memories]. Moscow: EKSMO-Press Publ., 2002. pp. 361-378.
15. Evlampiev I.I. Hudozhestvennaya filosofiya Andreya Tarkovskogo. 2-e izd [The artistic philosophy of Andrei Tarkovsky. Second edition]. Ufa: ARC Publ., 2012. 472 p.
16. Perepelkin M.A. Spor istorika i hudozhnika ob Andree Rubleve i ego epohe (A. Solzhenicyn i A. Tarkovsky) [Dispute between a historian and an artist about Andrei Rublev and his era (A. Solzhenitsyn and A. Tarkovsky)]. Vestnik SamGU [Vestnik of Samara University]. 2012. no. 8.1, pp. 94-99.
17. Pogrebnyak G.P. Prostranstvo i vremya v avtorskom kinematografe Andreya Tarkovskogo [Space and time in the auteur cinema of Andrei Tarkovsky]. Vestnik Polotskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya E. Pedagogicheskie nauki [Vestnik of Polotsk State University. Part E. Pedagogic Sciences]. 2014. no. 7, pp. 114-118.
18. Sanami T. Osobennosti vospriyatiya i socialnyj kontekst filma A. Tarkovskogo «Andrei Rublev» [Peculiarities of perception and social context of A. Tarkovsky's film «Andrei Rublev»]. Vestnik KGU [Vestnik of Kostroma State University]. 2008. no. 4, pp. 311-315.
19. Turovskaya M.I. Sem s polovinoj, ili Filmy Andreya Tarkovskogo [Seven and a half, or the films of Andrei Tarkovsky]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1991. 255 p.
20. Uvarov M.S. Tarkovsky i hristianstvo [Tarkovsky and Christianity]. Solov'evskie issledovaniya [«SOLOVYOV STUDIES» JOURNAL]. 2012. no. 3. (35), pp. 16-28.
21. Plugin V.A. Master «Svyatoj^ Troicy». Trudy i dni Andreya Rubleva [Master of the Holy Trinity. Works and days of Andrei Rublev]. Moscow: Obiedinenie «Mosgosarhiv» Publ., 2001. 632 p.
22. Ferro M. Kino i istoriya [Cinema and history]. Voprosy istorii [Questions of History]. 1993. no. 2, pp. 47-57.
23. Zerkalo [Mirror]. [film]. dir. by A.A. Tarkovsky. Kinostudiya «Mosfilm» [Cinema Concern Mosfilm]. 1974. Available at: https://cinema. mosfilm.ru/films/35661/ (Accessed 17 February 2024).
24. Franko I.Ya. Zakhar Berkut [Zakhar Berkut]. Moscow.; Leningrad.: Detgiz Publ., 1946. 176 p.
25. Kulikovskaya bitva: Sb. statej [Battle of Kulikovo: Digest of articles]. Moscow: Nauka Publ., 1980. 319 p.
26. Skazaniya ipovesti o Kulikovskojbitve [Tales and stories about the Battle of Kulikovo]. Moscow: Nauka Publ., 1982. 420 p.
27. Sirivlya N. Istoriya, kotoruyu my poteryali... [The story we've lost™]. Iskusstvo kino [Film Art]. 1993. no. 11, pp. 36-45.
28. Yanov A.L. Uchenie Lva Gumileva [Teachings of Lev Gumilev]. Svobodnaya mysl [Free thought]. 1992. № 17. pp. 104-116.
29. Korenyako V.A. Kkritike koncepciiL.N. Gumileva [To criticize the concept of L.N. Gumilev]. Etnograficheskoeobozrenie [Ethnographic Review]. 2006. № 6. pp. 22-35.
© «Клио», 2024 © Смирнов А.В., 2024
