CC BY
104
Лингвистика
Букач Ольга Владиславовна,
ассистент кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации Восточного института - Школы региональных и международных исследований ДВФУ (г. Владивосток).
Электронная почта: [email protected].
УДК 81'38
Особенности идиостиля Г. Пинтера и их отражение в переводе на русский язык (на материале оригинального и переводного текстов пьесы «Betrayal» / «Предательство»)
Ключевые слова: текст, интерпретация, драма, театр абсурда,
декодирование
В статье рассматриваются особенности идиостиля Г. Пинтера, одного из наиболее знаковых драматургов-абсурдистов, и отражение данных особенностей при переводе на русский язык его пьесы «Betrayal» / «Предательство». Формулируется следующая гипотеза: истолкование текстов становится возможным в том случае, если найден так называемый код прочтения произведения, который изначально заложен автором в самом тексте и является уникальным не только для каждого автора, но и для каждого конкретного произведения. Определение данного кода может быть значительно затруднено определённым состоянием переводящей словесности, а именно, отсутствием традиций театра абсурда в принимающей культуре.
Сложность процесса интерпретации, или (согласно И. Арнольд) декодирования, любого текста связана с тем, что каждый текст обладает комплексной знаковой природой. При этом код трактуется исследователем как «система знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определённому каналу» [1, с. 6]. В ходе работы была сформулирована гипотеза о том, что истолкование текстов становится возможным в том случае, если найден так называемый код прочтения произведения, который изначально заложен автором в самом тексте и является уникальным не только для каждого автора, но и для каждого конкретного произведения. Таким образом, проблема поиска кода прочтения произведения представляется весьма актуальной, а для её решения необходимо прежде всего определить само понятие «код прочтения произведения».
Мы определяем код прочтения художественного произведения как систему отобранных автором художественно-выразительных средств разных уровней, которые объединяются по определённым правилам в рамках конкретного художественного произведения и состав-
ляют определённую систему - индивидуальный авторский стиль; эта система служит для передачи идейного содержания произведения и оказания определённого художественно-эстетического воздействия на реципиента.
Цель данной статьи - выявить индивидуальный код прочтения в оригинальном тексте пьесы «Betrayal» одного из наиболее значимых представителей театра абсурда Гарольда Пинтера и проследить, в какой степени данный код отражается или не отражается в переводном тексте (пер. Б. Носика и В. Харитонова).
Мы предполагаем, что такое существенное различие между знаковыми системами русской и западной культур, как отсутствие развитых традиций театра абсурда в русской культуре ХХ века, влечёт за собой отсутствие части культурного кода, что усложняет осуществление полного и успешного декодирования драматического произведения, относящегося к абсурдистскому направлению и приводит к искажению авторского индивидуального стиля в существующем переводе анализируемой пьесы на русский язык.
В процессе анализа оригинального и переводного текстов был использован интерсемиотический подход, в рамках которого англоязычный и русскоязычный тексты рассматриваются как продукты двух нетождественных семиотических систем. Стилистический анализ проводился с использованием культурологического и филологического подходов к анализу художественного текста.
Как считает А. Попович, «перевод [...] является как бы результатом сопоставления двух культурных кодов» [5, с. 37]. Факторы, обуславливающие степень совпадения культурных кодов литературы-источника и принимающей литературы - это не только временные различия между литературами. Несовпадение оригинала и перевода «определяется не только историческим временем, но и культурным» [5, с. 38]. В некоторых случаях время культуры оригинала может вовсе отсутствовать в переводе.
Например, развитие такого культурного феномена, как театр абсурда, в европейской культуре пришлось на середину ХХ века и происходило достаточно бурно; в русской культуре абсурдистское направление замерло в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Традиции абсурда задержались в советском театре на очень короткое время; к 1932 году социалистический реализм был объявлен единственной настоящей формой художественного выражения, стал государственной политикой, а значит, советским стандартом для всех видов искусства [13]. Естественно, что результатом отсутствия данного феномена в русской культуре стало отсутствие соответствующего культурного кода, необходимого для полного и успешного декодирования работ драматургов-абсурдистов.
Язык советской драматургии был, по сути, языком романа и повести [2, 6]. Традиции драматизации романов способствовали формированию особого драматического языка, значительно отличающегося от языка театра абсурда. Было сформировано особое литературное сознание и зрительское восприятие; стилистические условности, а также эстетические каноны и установки также значительно отличались от условностей, канонов и установок, сформированных в рамках европейской традиции. Переводчики пьес, написанных зарубежными драматургами в жанре абсурда, интерпретировали пьесы, ориентиру-
ясь на стилистические условности и литературную норму советского общества, которые формировались в условиях оторванности от традиций и тенденций развития западной литературы, что значительно затрудняло полное и успешное отражение особенностей авторского стиля в переводных текстах.
Исследователи творчества Гарольда Пинтера, одного из наиболее знаковых представителей традиций театра абсурда, отмечают, что в его работах явственно прослеживаются как абсурдистские традиции, так и влияние Элиота, Джойса, Пиранделло и Бекетта [9, 10, 11, 12, 15]. Его пьесы можно назвать смесью комедии и трагедии; физическое действие сведено до минимума, а основная драма происходит в сознании героев. Драматург отказывается признавать коммуникативную функцию языка; слова не раскрывают значение сказанного, а, наоборот, скрывают его. Он умело использует паузы и строит диалог, используя значительное количество повторов [3, 8, 9, 11, 15]. Коммуникации между героями его пьес не происходит; причина исключительно в том, что они не желают общаться друг с другом.
Для пьес Г. Пинтера характерно использование значительного числа повторов, коротких, односложных предложений, контрастных по длине, сложности и грамматическому составу конструкций, которые используются с целью передать «кризисное состояние современного человека, потерявшего метафизическую опору, чувство абсолюта, отношение к вечности, смысл всего» [11, с. 196-197]. Реплики героев в основном состоят из коротких, односложных предложений; наблюдается использование слов с широкой семантикой, причём драматург не поясняет, что именно его персонажи имеют в виду, с помощью контекста. Реципиентам предлагается возможность множественной интерпретации.
Язык советской драматургии, напротив, характеризуется использованием равномерных по длине, сложности и грамматическому составу синтаксических конструкций, отсутствием повторов [13, 16]. Осмелимся предположить, что именно по этой причине проанализированный в рамках данной статьи перевод пьесы драматурга-абсурдиста Г. Пинтера значительно отличается по стилю от текста оригинала.
Текст оригинала Текст перевода
Сцена 1 24 повтора 9 повторов
Сцена 2 20 повторов 8 повторов
Сцена 3 13 повторов 5 повторов
Сцена 4 12 повторов 8 повторов
Сцена 5 15 повторов 6 повторов
Сцена 6 8 повторов 3 повтора
Сцена 7 12 повторов 4 повтора
Сцена 8 15 повторов 5 повторов
Сцена 9 8 повторов 3 повтора
Таблица 1. Количество повторов в оригинальном и переводном текстах.
1 Под «внутренней партитурой сцены» будем понимать механизмы, раскрывающие внутреннюю, идейную сущность сцены и «предопределяющие в общих чертах форму еёвнеш-него сценического воплощения». За основу берётся определение партитуры спектакля, приведённое в работе К. С. Станиславского [7].
Таблица 2. Реализация идиостиля на лексическом и синтаксическом уровнях.
В процессе анализа пьесы было установлено, что в тексте перевода количество оригинальных повторов сократилось в два, а иногда и в три раза (таблица 1):
Повторы, с помощью которых особенности авторского стиля реализуются в тексте оригинала, в тексте перевода заменены синонимами либо полностью опущены. Это приводит к разрушению ритмической организации текстовых фрагментов, а также к потере акцентов, уменьшению эмоциональной и изменению смысловой нагрузки отдельных фраз и, как следствие, всего текста пьесы. Следующие примеры демонстрируют, каким образом несохранение повтора, ключевого стилистического приёма, использованного в тексте оригинала, ведёт к изменению внутренней партитуры1 сцен в переводном тексте пьесы.
Например, в первой сцене, которая на самом деле является развязкой всей истории, поскольку действие в пьесе разворачивается от конца к началу, диалог между бывшими любовниками Джерри и Эммой состоит из достаточно скупых и неэмоциональных фраз. Создаётся впечатление, что они произносят их только потому, что, поскольку встреча состоялась, нужно о чём-то говорить. Они встречаются в баре - Эмма попросила Джерри о встрече после непростого разговора с мужем, в ходе которого выяснилось, что он тоже был ей неверен. Её отношения с другом мужа остались в прошлом; при встрече они ведут себя достаточно сдержанно (Таблица 2).
В тексте оригинала используется многократный повтор вопросительного слова "why" (оно употребляется четыре раза на протяжении трёх последовательных реплик, образуя анадиплосис и анафору: Don't know why. Why? / Why what? / Why did you ask when I last saw him?). Создаётся абсурдная ситуация обмена одними и теми же вопросами, на которые никто не даёт ответа; драматург показывает нежелание и неспособность своих героев услышать друг друга, их коммуникация не имеет никакой цели. Параллельные конструкции (Whendidyoulastseehim? /Whydidyouaskwhenllastsawhim?) не только способствуют созданию чёткой ритмической организации фрагмента, что является особенно важным для сценического воплощения отрывка, создания необходимой динамики спектакля; на наш взгляд, ограниченный выбор языковых средств свидетельствует о том, что героям неинтересен тот разговор, который происходит между ними в данный момент - они повторяют то, что уже было сказано другим собеседником, не прилагая усилий к тому, чтобы выбрать новую форму, в которую можно облечь свои мысли, а используют уже готовые конструкции. По нашему мнению, именно таким образом в тексте пьесы проявляется желание героев уйти от коммуникации, которое считается одной из характерных черт театра абсурда.
Текст оригинала Текст перевода
Jerry: [...] How's Robert? Emma: When did you last see him? Jerry: I haven't seen him for months. Don't know why. Why? Emma: Why what? Jerry: Why did you ask when I last saw him? [14, p. 161-162] Джерри: Ну а как Роберт? Эмма: Когда ты в последний раз его видел? Джерри: Да я его уже много месяцев не видел. Даже не знаю, в чём дело. А тык чему? Эмма: Что - к чему? Джерри: Почему ты спросила? [4, с. 454-455]
В тексте перевода повторяющееся слово "why" заменяется синонимами ("в чём дело" / "к чему" / "почему"); параллельность конструкций "whendidyoulastseehim" / "whydidyouaskwhenllastsawhim"
размыта за счёт усечения второго элемента, в котором теперь отсутствует дополнительное придаточное предложение («Когда ты в последний раз его видел? / Почему ты спросила (когда я в последний раз его видел)?»), контраст между распространёнными и нераспространёнными предложениями также утрачен - более короткие предложения удлиняются за счёт включения в них дополнительных частиц, междометий, местоимений («даже», «ну», «да», «ты»), которые используются для выделения последующего слова («даже не знаю»), выражения нетерпения («ну а как Роберт?») и усиления сказанного («да я уже много месяцев его не видел»). Частицы и междометия делают речь героев более эмоциональной и выразительной; следовательно, в данном фрагменте присутствует иная речевая интенция, чем в тексте оригинала. Если в английском тексте герои делают всё, чтобы уйти от общения, в тексте перевода они, напротив, стремятся поддержать общение.
Желание уйти от общения движет героями и в следующем фрагменте оригинального текста. Этот диалог между Джерри и Эммой (Таблица 3) также происходит в первой сцене пьесы.
Похоже, Эмма хочет выяснить, остались ли у Джерри какие-либо чувства по отношению к ней, но, словно опасаясь спросить об этом напрямую и получить однозначный отрицательный ответ, она выбирает глагол широкой семантики "think". Её вопрос "Everthinkofme?" может означать "Думаешь обо мне? / Вспоминаешь обо мне / Вспоминаешь, как всё было? / Ещё любишь меня?" и т. д. Пинтер выбирает слово с широкой семантикой и таким образом предоставляет реципиенту возможность множественной интерпретации. В тексте перевода данная многозначность, заложенная в репликах с компонентом "think", снимается за счёт того, что переводчик выбирает слово с гораздо более конкретным значением, а также за счёт уточняющей фразы во второй реплике Джерри, которой нет в оригинале ("Я помню").
Таблица 3. Реализация идиостиля на лексическом и синтаксическом уровнях.
Текст оригинала Текст перевода
Emma: Ever think of me? Jerry: I don't need to think of you. Emma: Oh? Jerry: I don't need to think of you. (Pause) Anyway I'm all right. How are you? Emma: Fine, really. All right. Jerry: You're looking very pretty. Emma: Really? Thank you. I'm glad to see you. Jerry: So am I. I mean, to see you. Emma: You think of me sometimes? Jerry: I think of you sometimes. (Pause) I saw Charlotte the other day. Emma: No? Where?She didn't mention it. Jerry: She didn't see me. In the street. [14, p. 164] Эмма: Вспоминаешь меня когда-нибудь? Джерри: Мне нет нужды тебя вспоминать. Эмма: Ах так? Джерри: Вспоминать нет нужды. Я помню. (Пауза) А в общем у меня всё нормально. У тебя-то как? Эмма: Хорошо, правда всё хорошо. Всё в порядке. Джерри: Отлично выглядишь. Прехорошенькая. Эмма: Правда? Спасибо. Так приятно тебя видеть. Джерри: Мне тоже. В том смысле, что видеть. Эмма: Хоть вспоминаешь меня иногда? Джерри: Да, иногда тебя вспоминаю. (Пауза) Тут как-то видел твою Шарлотту. Эмма: Не может быть! Где? Она мне ничего не сказала. Джерри: Она меня не видела. Это было на улице. [4, с. 456]
Это ведёт к изменению внутренней партитуры сцены в переводе. В оригинале Эмма задаёт важный для неё вопрос и в первый раз не получает на него ответа. Именно этим обусловлено то, что она повторяет вопрос. В тексте перевода она получает ответ сразу же; как следствие, эмоциональная напряжённость сцены снижается.
Кроме того, излюбленный пинтеровский приём - повтор - здесь, как и во всём тексте пьесы, служит для создания чёткой ритмической структуры. Ритм оригинального фрагмента создаётся с помощью следующих параллельных конструкций: "I don't need to think of you" (впервой и второй репликах Джерри), "I'm all right / all right", "I'm glad to see you / I mean, to see you", "You think of me sometimes? / I think of you sometimes", "She didn't mention it /She didn't see me". В тексте перевода полностью сохранена лишь одна из них: "Она мне ничего не сказала /Она меня не видела". В остальных случаях параллелизм конструкций размывается за счёт включения в них дополнительных частиц и междометий, что ведёт к нарушению чёткой ритмической организации отрывка.
В тексте оригинала героями движет желание уйти от общения; именно с этим связано употребление простых и одинаковых по структуре предложений (подлежащее+сказуемое+дополнение/обстоятель-ство времени). Реплики героев строятся по заданному шаблону; в них нет места эмоционально окрашенным предложениям и различным интенсификаторам. Читая данный диалог в оригинальном тексте пьесы, мы не можем с абсолютной точностью определить, какие эмоции испытывают герои. Частицы и междометия, использованные в тексте перевода, не только «утяжеляют» речь героев, но и делают её более эмоциональной по сравнению с текстом оригинала (ср.: "Oh?" / "Ах так?"; "You're looking very pretty" / "Отлично выглядишь. Прехорошенькая"; "No?" / "Не может быть!"). Другими словами, поскольку использованные частицы и местоимения обладают ярко выраженной эмотивностью, русский текст становится эмоционально окрашенным, в то время как текст оригинала является эмоционально нейтральным.
Как видно из приведённых выше примеров, в оригинальном англоязычном тексте пьесы повторы, слова широкой семантики, а также использование эмоционально неокрашенной лексики служат для передачи идейного содержания художественного произведения: люди, которые когда-то были близки, не хотят общаться друг с другом и намеренно уходят от общения, которое стало для них неважным и ненужным. В тексте перевода наблюдается использование частиц и междометий, которые делают речь персонажей более эмоциональной, замена лексических повторов синонимами, а слов широкой семантики - словами с более узким, конкретным значением. Всё это ведёт к искажению внутренней партитуры пьесы в тексте перевода, где не отражается отсутствие желания общаться и намеренное избегание этого общения; происходит подмена идейного содержания пьесы.
Переводной текст данной пьесы был создан в 1980-е годы; на наш взгляд, именно господство в советской культуре определённых литературных и театральных традиций повлекло за собой весьма неполное отражение основных составляющих индивидуального стиля драматурга в тексте перевода. Возможно, использование такого внушительного количества повторов не соответствовало нормам литературного сознания того времени, вследствие чего переводчики стара-
лись заменить повторяющиеся слова синонимами или вовсе опустить повторы. Поскольку в советской театральной традиции жанр абсурда практически отсутствовал, вполне естественным кажется тот факт, что при переводе англоязычной пьесы не было уделено должного внимания тем лексическим и синтаксическим приёмам и выразительным средствам, которые были обусловлены иным историческим и культурным контекстом.
Литература
1. Арнольд И. В. Стилистика декодирования. Курс лекций. - Л.: Ленинградский государственный педагогический институт (ЛГПИ им. А. И. Герцена), 1974. - 78 с.
2. Громова М. И. Русская драматургия конца ХХ - начала XXI века: учеб. пособие. 3-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 368 с.
3. Дорошевич А. Знающий цену слова: Об английском драматурге Г. Пинтере // Современная драматургия. 2006. № 3. С. 118-119.
4. Пинтер Г. Предательство [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.theatre-library.rU/authors/p/pinter [Дата обращения: 17.08.2015].
5. Попович А. Проблемы художественного перевода. - М.: Высшая школа, 1980. - 200 с.
6. Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). 2-е изд. - СПб.: Изд-во С. -Петерб. ун-та, 2004. - 240 с.
7. Станиславский К. С. Собрание сочинений в восьми томах. Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге. Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева. - М. : Искусство, 1957. - 545 с.
8. Таланова А. Н. Специфика жанра и конфликта в драматургии Г. Пинтера // Литература и театр: сборник научных статей. 2008. С. 300-308.
9. Begley V. Harold Pinter and the Twilight of Postmodernism. -University of Toronto press incorporated, 2005. - 207 p.
10. Burkman K. H. The Dramatic World of Harold Pinter: its basis in ritual. - Ohio State University Press, 1971. - Drama. - 171 p.
11. Esslin M. The Theatre of Absurd. - Garden City, New York: Doubleday, 1961. - 480 p.
12. Knowles R. Understanding Harold Pinter. - University of South Carolina Press, 1995. - 232 p.
13. Leach R., Borovsky V. A. History of Russian Theatre. - Cambridge University Press, 1999. - 446 p.
14. Pinter H. Complete works: Four. - Grove Press, New York. - 296 p.
15. Raby P. The Cambridge Companion to Harold Pinter. - Cambridge University Press, 2009. - 323 p.
16. Russel R. Russian Drama of the Revolutionary Period. - Rowman& Littlefield, 1988. - 186 p.
