CC BY
664
ОБЩЕСТВО И КУЛЬТУРА
Особенности художественной культуры в Японии
М. П. Герасимова
Японское искусство с самых древних времен отличалось высокой художественностью. Доказательством являются дошедшие до нас превосходные образцы не только изящных искусств, но и тех, которые западная традиция называет декоративно-прикладными. Это свидетельствует о том, что в Японии никогда не было разницы между искусством и ремеслом. Слово бидзюцу, которое принято переводить как «изящные искусства», применялось и к искусству в целом, и к умению оформлять предметы быта. Так, В.Бубнова отмечает, что «для японца нет большого и малого искусства, для него какэмоно* не только картина с глубоким содержанием, но и прекрасно сработанная и оформленная вещь, а глиняная чашка не только полезный предмет, но и продукт труда, в который был вложен дух искусства»2.
Однако понятия «искусство», также как слова «искусство» в японском языке до середины XIX века не было. В 1880-х - 1890-х гг. в ходе реформ, направленных на модернизацию Японии после реставрации Мэйдзи 1867 года, в результате знакомства с западной научной методологией, в том числе и с различными эстетическими теориями, в среде образованной части общества начались бурные дискуссии о том, что именно следует называть «искусством». Тогда же появилось широко употребляемое в современном языке слово гэйдзюцу, которым обозначают всё то, что на европейских языках называется «искусством», а также упомянутое выше слово бидзюцу, для изящных искусств также в европейском понимании. Первое состоит из иероглифов «игра (на сцене)», «трюк», «фокус» и «мастерство». Второе из иероглифов «красота» и «мастерство».
В истории японской культуры слово гэйдзюцу впервые встречается в китайской исторической хронике 5-го века «Гокандзё». Но его нет в словаре японских архаизмов и общеупотребительным оно стало спустя тринадцать веков, и то для перевода с западных языков понятия «ис-
1 Какемоно - вертикальный живописный свиток, из бумаги или шёлка, наклеенный на специальную основу, иногда искусно отороченную узорным кантом, и снабженную по краям деревянными валиками.
2 Бубнова В. О японском искусстве. — Знакомьтесь, Япония, 1997, № 16.
кусство». На нетождественное нынешнему использованию слова гэйд-зюцу указывает и хорошо известное в Японии высказывание, принадлежащее Сакума Сёдзан3 «Восточная мораль - западная техника». Здесь слово «техника» обозначено этим же словом гэйдзюцу, понимаемым в данном случае, согласно японским справочникам, как «техника, технология, «практические науки», иными словами знания и умение, которые могут найти практическое применение в жизни. Поэтому, когда речь идет об искусстве в высоком смысле этого слова, японцы обычно пользуются английским словом «Art».
Слово же «художественность» отсутствует по-прежнему, иногда используется английское artistic, но, как правило, перевод его на японский язык всегда приблизителен и зависит от контекста. И это несмотря на то, что на протяжении всей истории развития японского общества с точки зрения социокультурного значения роль первостепенной важности в японском обществе всегда принадлежала художественной культуре.
Напомним, что понятие “художественная культура” включает в себя не только “искусство” со всеми видами и жанрами, но и процесс создания произведений искусства, обусловленный теми или иными целями и обстоятельствами в истории народа: и творчество как таковое, и процесс восприятия искусства, и роль, которую оно играет в обществе, и понимание художественных ценностей и критериев, способ и место хранения произведений искусства (коллекции и музеи) и многое другое.
В Японии художественная культура, будучи частью единого социокультурного пространства, включающего в себя духовные и нравственные ценности, мировоззренческие установки, нормы межличностного общения и т. п., являлась неким соединительным звеном во взаимоотношениях между другими феноменами культуры и социума. В традиционном японском обществе она была тем самым «единым срезом», «который проходит через все сферы человеческой деятельности», и который советский философ М. Мамардашвили называл культурой в общем значении этого слова. Немаловажное значение имеет она и сегодня и, тем не менее, словосочетание «художественная культура» на японский язык по-прежнему непереводимо.
Почему же вкладывая во всё «дух искусства», японцы не осознавали этого, а европейцы, столкнувшись с применяемыми японцами в повседневной жизни брелками нэцкэ для подвешивания мелких предметов (в японской одежде не было карманов) и японскими гравюрами укиёэ,4 выполнявшими функцию рекламных листков, восприняли их с восторгом
3 Сакума Сёдзан (1811? - 1864) политик и мыслитель периода Эдо, ратовал за открытие Японии и изучение западных наук. По-японски лозунг «Восточная мораль - западная техника» звучит как (тоё-но дотоку, сэйё-но гэйдзюиу). сторонника открытия страны, ратовавшего за изучение западных наук.
4 Подробнее см. М. Успенский. Японская гравюра. СПб., 1997; Нэцкэ, М., 1986.
и причислили к произведениям искусства, также как вазы, шкатулки, утварь, которыми японцы пользовались в быту. Почему не знали японцы и такой распространенной на Западе деятельности как коллекционирование и почему не было музеев? Ответить на эти вопросы можно, лишь сопоставив особенности эстетического сознания японцев и европейцев.
Западно-европейская традиция под искусством понимает творческое воспроизведение действительности в художественных образах, являющееся формой чувственного познания мира в отличие от рациональной и интуитивной, каковыми считаются соответственно наука и религия. К тому времени, когда европейцы познакомились с японским искусством, Европа уже знала и периоды взлёта искусств, и борьбу одних направлений с другими, и споры о свойствах искусства и его назначении. Уже была известна как отдельная дисциплина в рамках философии эстетика.
Термин “эстетика” для обозначения “науки о чувственном знании” предложил использовать в 1750 году немецкий просветитель, философ А. Баумгартен (1714-1762) . «Чувственное знание» он противопоставил рассудочному познанию, то есть логике, как низшее - высшему. Он же выделил эстетику как самостоятельную дисциплину, предметами изучения которой стали чувственное познание, искусство и прекрасное как категория
Но задолго до этого уже во времена античности размышления о предмете и сущности искусства немалое место занимали в сочинениях и античных философов, и религиозных мыслителей средневековья. Различные теории, оспаривая друг у друга истинность своих доктрин, предлагали своё толкование феномена, который называется искусством. Эстетика развивалась в рамках философии, теологии и художественной практики.
Слова «философия» в словаре японцев также не сущестовало. Собственную мировоззренческую и этическую мысль в Японии принято было называть более многозначным словом сисо, означающим сознание, мысль, концепция, идея и подразумевающим одновременно и религиозное, и экономическое, и политическое и всякое другое мышление, то есть то, из чего формируется характер, как отдельного индивида, так и нации. Философская мысль в Японии до периода Мэйдзи носила недифференцированный характер, что находит подтверждение и в особенностях понимания этико-эстетических и религиозных норм, о чем будет сказано ниже.
Однако в Японии, как и на Западе, эстетическая мысль проходила определенные этапы развития, хотя и мало чем напоминавшие процессы, происходившие в Европе. В Европе, как известно, в период античности эстетика рассматривала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; в средние века она служила одним из средств познания Бога; в эпоху Возрождения, предметом эстетики становится художественное творчество и его связь с природой. Формирование норм
искусств характеризует эстетику нового времени, так в эпоху Просвещения на первый план выходят вопросы общественного назначения художественного творчества и его познавательной значимости. В новейшее время эстетика обратилась к внутреннему миру творческой личности.
Ничего похожего в Японии не было. Японские мыслители, в основном, уделяли внимание поискам «Истинного Пути» и совершенствованию личности, к этому же стремились поэты, художники, мастера сценического и других искусств, передавая в трактатах секреты своего мастерства. Но своё понимание прекрасного, теоретически оформленное в категориях, было.
Так в середине X века сформировалась мировоззренческая и эстетическая категория моно-но аварэ5 - «очарование вещей» (во многом опредилившая самобытность японской культуры, в особенности японского искусства, придав ему утонченную эмоциональность и особую выразительность). Её появление было обусловлено традиционным синтоистским миропониманием, анимистические элементы которого породили веру в существование во всем, с чем человек сталкивается в жизни, и что называлось словом моно, неповторимой, чистой и прекрасной души - киёи кокоро, которую следовало постичь слухом и зрением собственной души.
Моно (дословно «вещь», «предмет», «нечто») - это равно одушевленные и неодушевленные объекты, а также абстрактные понятия, конкретные факты, явления, в том числе и явления природы, и человеческие чувства.
«Наличие всех этих значений у слова “моно” - явление именно японского языка, поскольку по-китайски эти слова, обозначающие неодушевленную вещь и живое существо, не только записываются разными иероглифами, но и фонетически представляют собой разные лексические единицы»6.
Аварэ же - это эмоциональный отклик, который возникает в душе человека, когда ему удается постичь суть моно - предмета, события или явления. Словари архаизмов также определяют аварэ как «чувство, связывающее человека с тем или иным предметом». А если учесть
5 Об этой эпохе написано довольно много замечательных работ и в Японии, и за её преде-лами. О моно-но аварэ, югэн, ваби саби подробнее см. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. Герасимова М. П. Новое об известном. Части I и II. Ежегодник «Япония» 2006, 2008. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция, М, 1979. Долин А. А. Предисловие к «Собранию старых и новых песен Японии, М., 1995. Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974 Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, Ю. Михайлова. Мотоори Норинага. М, 1992. Соколова-Делюсина Т. Л. Приложение. Мурасаки-сикибу. Повесть о Гэндзи. В 4-х т.М., 1992., М, 1990, и др.
6 Ермакова Л. М. «Вещь» и моно в понятиях и ритуалах. В сб. Вещь в японской культуре. М., 2003, с. 6.
ИЗ
вышеприведенное значение «вещи» (моно) в понимании японцев и их стремление постичь суть каждой, можно представить себе, какое великое множество «очарований» открывалось человеку, и как велика была его психоэмоциональная активность. «Открыть, постичь, выразить» -таково было взаимоотношение субъекта и объекта, находившее выражение в стихах, в рисунке, в глиняной чаше или в букете цветов.
Познать очарование вещей - «моно-но аварэ о сиру» было своеобразным кредо тех, в среде которых в эпоху Хэйан (794-1185) формировалось классическое культурное наследие Японии. Переживание эстетического удовольствия воспринималось ими как эквивалент этической нормы.
О том, что эстетическое сознание японцев, как и все прочие ментальные составляющие, является результатом тесного переплетения синтоистских и даоских верований с буддийскими учениями, говорилось неоднократно, однако необходимо упомянуть об этом еще раз, чтобы подчеркнуть отсутствие антропоцентризма в японском понимании мироустройства. Осознание человеком себя неотъемлемой частью Природы, Универсума, включающего не только горы, реки, леса, но и все сущее - синра бансё, всю тьму вещей, в том числе и человеческие чувства, явилось причиной того, что человек, ко всему существующему в мире относился как к равному и стремился, как уже говорилось, понять неповторимую, « сверкающую чистотой душу» (киёи кокоро) всего и вся.
«В любой вещи (предмете, явлении - М. Г.), как говорил Мотоори Норинага7 (1730-1801), есть душа, которую должно почувствовать» (нанигото-ни марэ кандзубэки кокоро га аритэ).) Вера в существование этой души породила стремление увидеть невидимое, услышать неслышимое, выявив в каждом предмете, явлении, действии его особую красоту. А под красотой понималось не то, что делает вещь прекрасной с точки зрения представителя западной цивилизации, а именно, соразмерность, симметрия и пр, а то, «что заставляет сердце биться сильнее»,8 вызывая чувство восхищения, удивления, сострадания, взволнованности, печали, словом, провоцировало в человеке тот или иной душевный отклик. Существовала даже контоминация кидоайраку - «радость и гнев, печаль и веселье» для обозначения атмосферы эмоциональной напряженности, а всё, что порождало её, считалось прекрасным. Более того, прекрасным считалась сама способность человека испытывать многообразные чувства.
Чем гармоничнее вписывался духовный мир человека в Природу, чем тоньше были его чувства, тем больше нюансов он улавливал в
7 Мотоори Норинага (1730-1801)- глава так называемой Школы национальной науки ко-кугакуха, внес огромный вклад в понимание национального своеобразия японцев и японской культуры. В своих исследованиях опирался на древнейшие японские памятники письменности.
8 Слова принадлежат Сэй Сёнагон, автору «Записок у изголовья» (Макура-но соси). Пер. Марковой В. - В сер. Классическая японская проза Х1-Х1У веков. М., 1988.
происходящем вокруг, тем более он был уважаем. Объединяя этическое с эстетическим, о таких людях говорили фурю - на кокоро, (изысканная, утонченная душа), хотя слово фурю буквально означает «ветер и поток»9.
Японские литературные памятники «классического» периода, который приходится на 1Х-ХП в.в. свидетельствуют о том, что жизнь японцев, в среде которых формировалось культурное наследие, была наполнена переживаниями «красоты взволнованности» (кандоби), «красоты гармонии» (тёваби), «красоты печали» (хиайби) и «красоты изящества» (юби), которыми сопровождалось постижение «очарования вещей» моно-но аварэ10. Необходимо подчеркнуть, что в данном случае слово «очарование» следует понимать не столько как характеристику предмета, сколько как указание на определенное взаимодействие человека и предмета, душу, которого, он чувственно постигает. Подтверждением этому может служить и определение слова аварэ11 в словаре архаизмов как «чувства, связывающего человека с тем или иным предметом». Именно чувственное, а не рационально-интеллектуальное постижение «очарования вещей» Мотоори Норинага считал определяющим специфику мировоззрения древних японцев. Он утверждал, что чувствовать - значит постигать «очарование вещей» (кадзуру но ва моно-но аварэ-о сиру).
Таков был один из основных элементов понимания бытия, окружающего мира и своего места в нем, на которое «накладывались», проникающие с материка религиозные учения и различные поверья. В результате их влияния, равно как и под воздействием тех или иных исторических и социальных перемен, происходило определенное переосмысление в понимании «сути вещей». Понимание прекрасного как «очарования вещей» (моно-но аварэ) претерпело определенную трансформацию. В последующую эпоху Камакура (1185-1333) оно свелось к стремлению постичь скрытую, таинственную, непознаваемую суть всего сущего югэн, что лучше всего отразилось в традиционной поэзии и в эстетике театра Но, впитавших в себя буддийское понимание мира как вечного Небытия.
В следующую эпоху Муромати (1336-1573) «очаровывались» простым, неброским, одиноким, покрытым патиной, создававшим настроение ваби-саби, которое легло в основу эстетики чайных церемоний. В эпоху Эдо (1603-1868), эпоху зарождения городов и появления
9 ф\Ц/рЛ буквально означает «следуя ветру и потоку», то есть природе. Это понятие было заимствовано из Китая, где оно означало «недеяние», но не в смысле пассивности бездействия, а как умение жить в одном ритме с Природой. (Подробнее см.: Лисевич И. С. Литературная мысль Китая. М., с. 198).
Ю Подробнее см. Като Сюити. Нихон бунгакуси дзёсэцу (Введение в историю японской литературы), т. 1. 1975.
И Кого дзитэн, (Словарь архаизмов), Токио. 1985.
нового сословия горожан - торговцев и ремесленников, новым звеном в цепи категорий прекрасного моно-но аварэ, югэн, ваби-саби стало ики (оно же суй), воспринимаемое как совершенство стиля, обусловленное отсутствием всего лишнего в выражении идеальной сути, того или иного предмета или явления, обнаружение которого вызывало различного рода переживания. 12 Югэн, ваби-саби, суй/ики не были совершенно новыми понятиями красоты, это были звенья одной цепи в понимании прекрасного, где первым было моно-но аварэ. При этом появление одного не означало отрицания другого и по сей день каждая из этих категорий служит критерием художественности в том виде искусства, развитие которого сопровождалось её появлением как соответствующего нового нюанса в понимании прекрасного.
Некоторые современные исследователи, сопоставляя позиции, с которых осваивался мир в западной и восточной культурах, отмечают, что «попытка найти самую общую характеристику их “мышления” приводит к обозначению западной культуры как культуры познания, а восточной как культуры понимания»13. При «познающем» отношении к миру субъект противопоставляет себя объекту, изучая его, в то время как при «понимании» нет места противопоставлению. Человек осознает себя элементом целого и чувствует свою сопричастность всему окружающему. Так японец, ощущая себя неотъемлемой частью Природы, стремился понять и прочувствовать неповторимую природную суть окружающих его объектов, и в процессе своей деятельности выявить именно её, то есть, как сказал бы Виктор Шкловский, выявить «камен-ность камня». «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так, уходят, например, в среду бессознательно-автоматичес-кого все наши навыки.... И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством», - пишет Шкловский14.
Определение Шкловским задач искусства совпадает с тем, как «работает» сознание японцев. Но у Шкловского эти задачи, ориентированы на искусство, а у японцев - на жизнь. «Выявить каменность камня», -это именно то, чем руководствовались японцы в своей повседневной трудовой деятельности, без намерения «делать искусство». Оно было обусловлено с одной стороны восприятием себя как неотъемлемой части Природы, а с другой стремлением прочувствовать и выразить суть объекта, с которым приходилось иметь дело, и который также был частью Природы, в которой существует всеобщая взаимосвязанность вещей.
12 Подробнее см. Герасимова М. П. Новое об известном. Часть П. - Ежегодник «Япония» 2008.
13 Подробнее см. Снитко Т. Н. К вопросу об организации японского культурного пространства. - История и культура Японии. М., 2001. стр.252-253
14 Виктор Шкловский. Искусство как прием. В кн.: О теории прозы. М., Федерация, 1929, стр. 11-12.
Русский философ и мыслитель Ильин И. А. (1882-1954) подобное отношение субъекта к объекту называл стремлением к «прозрению высших закономерностей и совершенных связей»!5, и полагал, что именно это является целью искусства, которое «родится из таинственных недр мирового бытия. Только при таком понимании искусства может быть верно разрешен вопрос о художественном совершенстве и художественном критерии»16.
С позиций западной философии и эстетики, подобное постижение объекта есть не что иное, как конкретно - чувственное восприятие, обусловливающее художественное мышление. Результатом художественного мышления является воспроизведение мира в его эстетическом многообразии в искусстве. Иными словами получается, что эстетическое осмыслением действительности, как его понимали на Западе, ничем не отличается от традиционного мировосприятия японцев. Этим объяснялось свойственное им особое внимание к рисунку древесины, форме камня, цвету, песка или глины и т. п., стремление, сохранить первозданность материала. В результате процесс изготовления становился творческим актом, а изготовленный предмет всегда был единственным в своем роде, неповторимым, как сама Природа. Он воспринимался не только утилитарно, но и как некий образ как принадлежность не только физического, но и духовного мира, поскольку являлся одним из средств, позволяющих ощутить гармоническую взаимосвязанность человека, Природы и всего окружающего. Напомним, что критерием творчества в отличие от изготовления является уникальность результата, а искусство, будучи «средством чувственно-образного постижения мира», «оперирует художественными образами, отражая в них действительность и мироощущение», и способствует «прозрению высших закономерностей и совершенных связей», среди которых наиважнейшей является гармоническая связь человека и Природы.
Это же стремление поддержать гармоническую связь человека и Природы лежит и в основе словесного творчества, о чем свидетельствуют обязательное употребление «сезонных слов» или примет времени года в поэзии, расположение стихов по временам года в поэтических антологиях.
Как известно, «у японцев издавна существовала собственная поэтическая традиция с устоявшейся системой жанров, средств художественной выразительности и образности, которая была распространена во всех слоях населения - от крестьян до аристократов 1? и зачастую носила характер экспромта. Как и поэзия любого народа, она выражала
15 Ильин И. А. Полное собрание сочинений, Т.6, книга 2, М., 1996, стр. 787.
16.там же
17 «А. Е. Глускина Предисловие к МанъИсИ». («Собрание мириад листьев»), В 3 томах, М., 1971. т. 1, с. 5.
чувства. Но, как это следует из синтоистского миропонимания, человеческие чувства также есть не что иное, как явление Природы, и, выражая их в стихах, поэты мало чем отличаются от тех мастеров, которым удается в творческом акте открыть другую грань той же Природы.
Таким образом, сотворенное человеком - суть «рожденное из недр мирового бытия» является связующим звеном в системе Человек-Природа, которая воспринимается как олицетворение совершенной гармонии и непреложных закономерностей18.
В Европе всё было иначе. В средние века, когда отношение к чему бы то ни было определялось религиозностью, лишь «Бог и человеческая душа представляли собой абсолютную ценность, природа же обладала лишь относительной ценностью. Если она не служила познанию Бога, то вообще была лишена цены, если она мешала приближению к Богу, то в ней видели зло, проявление сил дьявольских»19. Лишь позднее в Х1-Х1П вв. пробудился интерес к природе, пейзажи и природные явления стали восприниматься как символы духовной жизни человека, что и отразила поэзия трубадуров, и только в новое время (примерно середина XVIII в. природа стала предметом внимания. Появился обычай любоваться живописными пейзажами, но в основном отношение к природе было как к фону, на котором происходили действия, героем которых был Человек.
Для японца, как уже говорилось, сотворенное им должно было вы-ражжать и суть предмета, и понимание непреложных закономерностей, действующих в Природе. Это было своего рода этической нормой и желанием продемонстрировать богам, что их замысел понят. Считалось, что в этом случае можно рассчитывать на милость с их стороны в знак поощрения.
Изначально и сочинение стихов было не только внутренней потребностью эмоционально взволнованного человека: стихи возникали как эхо переживаний при соприкосновении с предметом, явлением или событием, очарованность которым следовало продемонстрировать (со временем это стали называть постижением моно-но аварэ). Это и явилось причиной появления обычая слагать стихи экспромтом по самым разным поводам и способствовало формированию поэтической традиции. Исстари чрезвычайно широко распространенный в Японии обычай вести дневники, возник не только в результате желания зафиксировать то, что показалось важным и тронуло душу, но и стремления продемонстрировать это невидимым богам.
О важности акта демонстрации говорит и тот факт, что рассказчики мифов и легенд о деяниях богов и императоров катарибэ собирали на
18 В дальневосточной традиции вообще, а в японской, где обожествляли Природу, в ча-стности, слово «природа» в буквальном смысле означает «самозарождающаяся» и воспринимается как Вселенная, наделенная самопроизвольной творческой силой.
19 Подробнее см. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. стр.62
площадях слушателей не только для того, чтобы развлечь их, но и, как свидетельствуют многие исследователи20, чтобы выполнить свой долг перед богами. Не случайно и военные баллады гунки (ХП-ХШ вв.) поначалу исполнялись вслух, чтобы упокоить души воинов, павших в сражениях, а ведь согласно синтоистским поверьям, умершие становятся богами ками.
Однако считалось, что боги не любят, когда им представляют точное подобие чего-либо, поскольку повторить сотворенное ими невозможно. Поэтому людям следовало проявить выдумку и изобретательность (сюко). Иначе говоря, то, что должно было быть продемонстрировано, выставлено или представлено на обозрение, должно было свидетельствовать о том, что взявший на себя труд и смелость изготовить, смастерить, соорудить, изобразить, выразить, высказать и т п., понимает, что есть видимость, а что истинность.
Очевиднее всего об этом свидетельствуют букеты цветов, цель которых на первых порах заключалась в том, чтобы выразить гармонию Неба, Человека и Земли. Речь идет о хорошо известном искусстве собирать цветы в букеты по определенным правилам - икэбана: люди не видели смысла в том, чтобы просто преподносить богам красивые цветы, которые ими же и были сотворены и вносили «свою творческую лепту», выражая в букетах идею Вселенской гармонии и «чувственное», эмоциональное понимание особенности момента, по случаю которого собран букет, Логично было бы предположить, что своеобразная, далекая от реалистической, манера игры актеров в японском традиционном театре, стилизованность японской живописи также объясняются тем, что боги не любят точного подобия своих творений. Поэтому особенное значение приобретают стилизованность, гротеск, намёк, подтекст, аппелирующие к чувствам и воображению. Так рождается особая форма истолкования мира путем создания эстетически воздействующего объекта. Художественный образ создается без намерения создать его. В результате икэбана - это не просто букет цветов, но и образ, несущий определенную смысловую и эмоциональную нагрузку.
На первых порах букеты устанавливали в храмах. Следующим шагом стала токонома, сооружаемая в собственном жилище, что явилось новым свидетельством ежеминутного выражения почтения и благодарности богам, демонстрацией понимания их замысла, а также бессознательным примером искусства экспозиции: в токонома висит, как правило, живописный свиток, соответствующий времени года - какэ-моно и стоит предмет, напоминающий о каком-либо событии, если хозяин счел нужным отметить его), в результате чего экспозиция - токонома становится воплощением темы, пронизывающей всё японское искусство: значимость преходящего мгновения (предмет, выбранный хо-
20 Подробнее см. Горегляд В. Н. Японская литература VI[[-XVI веков. СПб.1997.
зяином) и постоянное присутствие Вечности, в лоне которой оно возникает, чтобы в нем же и исчезнуть (подбор цветов и картины, соответствующей времени года, что в наводит на мысль о бесконечном круговороте в Природе).
Сами же японцы, сооружая токонома, которая является единственным украшением в предельно простом традиционном японском жилище, заботились не о красоте, а именно о том, чтобы, оперируя образами, выразить своё понимание мироустройства.
Сегодня, обобщая многочисленные суждения западно-европейских мыслителей и философов о природе искусства и художественной ценности, можно заключить, что современное понимание художественности сводится к восприятию образа одновременно на эмоциональном, интуитивно-психологическом, рациональном и нерациональном уровне. Именно в этом случае происходит «прозрение высших закономерностей и совершенных связей».
Создание художественного образа с точки зрения представителя западной цивилизации считалось искусством, тогда как для японцев оно было средством, дающим возможность пережить состояние, когда получение эстетического, удовольствия, как сказали бы на Западе, равносильно религиозно-этической норме. Собственно говоря, выражение «эстетическое удовольствие» достаточно условно, поскольку целью для японцев было не получение удовольствия, а постижение первозданной сути вещей на уровне сенсорики.
Это и явилось причиной того, что расписывая ширмы, изготовляя шкатулки, утварь и знаменитые нэцкэ, японцы не помышляли о создании произведений искусства, но стремились к «прозрению высших закономерностей и совершенных связей», а когда эти изделия увидели европейцы, оказалось, что все эти шкатулки, гравюры, брелки и свитки не просто «хорошо сработаны», а соответствуют понятиям европейцев о художественности, что в них есть «дух искусства», о котором говорила В. Бубнова. «Искусства», как такового не было, была жизнь, которую творили по законам искусства.
Утилитарность вещи не делала её в глазах японца менее привлекательной, а если ею пользовались в течение долгого времени, она становилась поистине бесценной, ибо лежащая на ней тень времени соединяла настоящее с прошлым, снимая со времени ограничения и экстраполируя её на Вечность.
Нечто совершенно противоположное можно видеть на Западе, где искусство всегда было над обыденностью. Искусством занимались либо для того, чтобы заполнить досуг, либо для обогащения духовного мира, либо «из любви к искусству». Последнее было продиктовано довольно распространённой во второй половине XIX века концепцией «Искусство для искусства» ('art pour l'art) , которая подчеркивала его автономную ценность. Согласно этой концепции мораль и польза рас-
сматривались как факторы, снижающие художественные достоинства произведения. Автор этой концепции французский поэт и критик Теофиль Готье (1811-1872) полагал, что «вещь перестает быть прекрасной, когда приобретает утилитарное значение».
На Западе произведения искусства коллекционировались, а позже выставлялись в музеях. Ничего подобного японская культура не знала. Японцы не стремились возвыситься над повседневностью, это было бы нарушением естественного хода событий, но старались внести в неё сдержанную взволнованность, тихий восторг, испытывая чувство благодарности от ощущения себя причастными великой Природе, когда удавалось постичь красоту, заложенную во всем, что окружает человека.
Вполне понятно, что и музеев в Японии не могло быть, поскольку музей как институт выходит за рамки повседневности. Первый музей, да и то западного искусства, Музей искусств Охара в г.Курасики, появился лишь в 1930 году.
Экспонаты художественных музеев, как правило, уникальны по своим художественным характеристикам. Вещь - выставленная в музее -это вещь, вынутая из контекста. Японцы же стремились вписать вещь, как и самих себя в то Единое целое, тот Универсум, частью которого они себя ощущали. Ощущение всеобщей гармонической взаимосвязанности в конечном счете и было целью всех искусств в традиционном японском обществе. Этому же служили и причисляемые на Западе к искусствам различные «Пути21« - Путь чая садо, известный как чайная церемония, Путь цветов кадо (так называют в Японии искусство составлять букеты, известное в Европе как икэбана), воинские искусства будо или искусство каллиграфии седо, и некоторые другие «Пути», которые представляют собой культурные традиции, одухотворенные религиозным мировоззрением.
Все они имеют свои законы, свой ритуал, свою философию и призваны помочь человеку уйти от будничной суеты, ощутив всеобщую гармоническую взаимосвязанность и обрести душевное равновесие. Однако в силу того, что многие элементы обстановки, в которой совершаются все эти духовные практики, требуют эстетического восприятия, на Западе их причисляют к традиционным японским искусствам, тогда как сами японцы считают, что эти «Пути» способствуют спасению души и не относят их к Art или к гэйдзюцу.
В заключение представляется необходимым подчеркнуть еще один факт, свидетельствующий о различии в понимании художественности западноевропейской и японской традицией. В силу своей важности он мог бы стать темой специального исследования.
21 до (китайское «дао») - означает Вселенский путь. Иначе говоря, Путь Истинно сугцего. Считается, что постижение Истинно сущего приводит к избавлению от суетных желаний, ложных ценностей и помогает обрести душевное равновесие.
Общеизвестно, что в основу науки, называемой эстетикой, легло понимание искусства Аристотелем (384-322 до н. э.) как мимесиса -подражания, но не просто копирования, а выделения того главного, что есть в изображаемом предмете. Казалось бы, это не противоречит японским поискам сути. Однако, российский философ А. Ф. Лосев анализируя работы Аристотеля, приходит к выводу, что «мимесис искусства ставит себе целью достижение совершенства формы, нисколько не заботясь о том, насколько эта форма может внешне быть похожей или непохожей на то, что мы случайно наблюдаем в природе. Хороший художник свободно может сделать свое изображение более прекрасным, чем действительность; то же самое делает и поэт. Картина вообще должна превосходить видимое нами в действительности. Искусство изображает не только (и не столько) то, что есть, но что должно быть»22. Здесь обнаруживается принципиальное различие в подходе к творчеству на Западе и в Японии - во первых, по Аристотелю, индивидуальность художника (поэта, мастера) и его понимание изображаемого приобретают первостепенное значение и отношения строятся по принципу субъект-объект. В Японии художник стремился уйти от собственного «я», отождествить себя с изображаемым, построив отношения по принципу объект-объект. Поэтому существовало понятие «мастерство», но не было понятия «искусство». Стремление выразить себя в искусстве или дать «своё видение» предмета или явления у японских мастеров появилось после знакомства с европейским искусством. Во-вторых, убежденность в том, что «искусство изображает не только (и не столько) то, что есть, но что должно быть», делает возможным и даже должным работу воображения художника и привнесение вымысла в изображаемое. Как известно, вопрос о допустимости вымысла стал в XX веке одним из наиболее обсуждаемых в японской теории искусства, в частности, литературы. Причина в том, что вымысел (а также сюжет и композиция) издавна рассматривался в японской литературе как надуманность, привнесенная в произведение для занимательности, в то время как подлинная литература, считалось, должна быть безыскусственной, рождаться сама собой вслед за естественным течением жизни, отчего особенно высоко ценились дневниковые жанры и дзуйхицу (эссэ).
Появлявшиеся позднее и сменявшие друг друга направления философской мысли на Западе по разному развивали тезисы Аристотеля. Например, появился взгляд на искусство, как на способ выражения эмоций и идей23, как на способ непрямой коммуникации между людь-
22 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, М., 2000, стр. 690.
23 Выразитель подобного взгляда Бенедетто Кроче утверждал, что искусство выражает эмоции, и следовательно, его сущность имеет место лишь в замысле своего создателя
ми24, как на язык, дающий возможность изложить особую истину, не конструируемую вне поэтического, образного текста25. В начале XX века особенно популярен был взгляд на искусство как на способ исследования и оценки формы26. К этому следует добавить, что на Западе всегда было особенно много сторонников гегельянского понимания искусства как идеала, как подлинно Прекрасного, создаваемого только самим художником.
Выражение эмоций и идей, как говорилось выше, было для японцев религиозно-этической нормой, а непрямая коммуникация между людьми, то есть привычка выражать мысли и чувства образами, вносила элементы творчества и в их повседневную жизнь. Примером может служить не только токонома в японском доме. Искусство, а не только искусность ! было в том, как завязать пояс оби на кимоно, как сервировать еду, как и во что завернуть подарок, как завязать узелок на мешочке для хранения мелочей и т п., поскольку доставляло не только эстетическое удовольствие. Во всем этом было иносказание, намек, за которым угадывался определенный образ. Это наполняло жизнь особым смыслом и создавало атмосферу значимости мелочей и красоты мимолетного бытия, а также способствовало появлению культурных традиций, наполненных религиозно-философским мировоззрением. Оттого и оказалось искусство, вписанным в быт, и не осознавалось таковым. Это является еще одним подтверждением того, что эстетическое осмыслением действительности, как его понимали на Западе, ничем не отличается от традиционного мировосприятия японцев.
24 Подробнее см. Л. Толстой. Что такое искусство. Собрание сочинений в 22 томах, том 15, М., 1978-1985.
25 Подробнее см. Ю. Лотман. Структура художественного текста.// Об искусстве//. СПб., 1998.
26 Роджер Фрай и Клив Белл
