CC BY
54
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2015. №2(40)
УДК 82.09
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕМЫ СМУТЫ В МАЛОЙ ПРОЗЕ ЮРИЯ БУЙДЫ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА «СМЕРТЬ ЭЛЕФАНТА»)
© Т.Г.Прохорова
Предметом изучения в статье является функционирование исторического дискурса в постмодернистской прозе. Основной материал анализа - рассказ «Смерть элефанта» современного писателя Ю.Буйды из цикла «Осорьинские хроники». Выявляются постмодернистские приемы создания образа эпохи Смуты, исследуется, как осуществляется его деконструкция и реконструкция, как соотносятся мифологическое и реальное, проясняются необарочные тенденции в стиле и композиции рассказа.
Ключевые слова: Ю.Буйда, Смута, исторический дискурс, нарративизация, реконструкция, мифологизация истории, театрализация реальности, необарокко, фрагментарность.
Юрий Буйда принадлежит к числу писателей, в творчестве которых сложно переплетены мифологическое и конкретно-историческое, фантастическое и документальное, абсурд и реальность. Его, как правило, интересует не прошлое как таковое и не столько достоверность факта, сколько мифологизация и одновременно демифологизация истории. Это отличает как ранние произведения писателя («Ермо», «Борис и Глеб», «Прусская невеста»), так и написанные совсем недавно - роман «Яд и мед» и цикл рассказов «Осорьинские хроники» (2014).
Цель данного исследования - выявить характер функционирования исторического дискурса, способы выражения авторской концепции истории в рассказе «Смерть Элефанта». Он входит в цикл «Осорьинские хроники» (2014), отличающийся необычайно широким, можно сказать, эпическим охватом исторических событий: от эпохи Древней Руси до 1960-х годов ХХ века. Выбор для анализа рассказа «Смерть Элефанта» обусловлен прежде всего тем, что здесь наглядно проявляют себя способы деконструкции исторического дискурса, отчетливо выражен постмодернистский принцип множественности истин.
Литературовед И.Ащеулова, рассматривая роман Ю.Буйды «Борис и Глеб» в рамках «псевдоисторической» постмодернистской прозы, справедливо отмечает:
«Постмодернистская проза разрушает позитивистское отношение к прошлому как к бывшему, предопределившему настоящее и даже оставившему следы совершившихся событий <...>. Истории возвращается значение, исконно присутствующее в слове «история» - повествование, сочинение, собирание фактов и знаков в некое целостное повествование, предлагающее версию прошлого, а история как предмет познания, сочинения, рассказа оказывается псевдореальностью» [1: 111].
Аналогичные мысли выражены и в работах Т.Н.Бреевой. По мнению исследователя, рубеж ХХ-ХХ1 веков «ознаменован новой формой существования исторического дискурса, его нарративизация полностью отвечает постмодернистским установкам «заката метанаррации», «постистории» и «переоткрытия времени». История начинает определяться как своеобразный произвол, приписываемый либо повествователю («Вольтерьянцы и вольтерьянки» В.Аксенова), либо герою («Внеклассное чтение», «Алтын-толобас» Б.Акунина). Произвольный характер исторического дискурса связывается с общегуманитарной проблемой достоверности прошлого» [2: 85].
Поздняя проза Ю.Буйды под заданным углом зрения еще не рассматривалась, что и определяет новизну нашего исследования.
В рассказе «Смерть элефанта» автор обращается к одному из самых трагичных периодов русской истории - Смутному времени. Эта необычайно сложная, полная кровавых драм эпоха представлена в рассказе под необычным углом зрения. Новый ракурс определяется выдвижением на первый план не столько ключевых исторических фигур, сколько подчеркнуто маргинальных, даже экзотических.
Уже первой фразой задана ключевая тема, являющаяся в рассказе сквозной, - тема насильственной смерти, и названы три главных героя, чьи судьбы ею объединяются: «Ребенка повесили в понедельник, палача - в четверг, а слона казнили в субботу» [3: 147].
Определение времени действия с помощью дней недели позволяет автору подчеркнуть обыденность насилия, ставшего повседневным фактом, и одновременно - вывести это насилие за рамки конкретной исторической эпохи, заявить о нем как о явлении вневременном.
В рассказе «Смерть элефанта» ярко проявляет себя характерная особенность творческой манеры Ю.Буйды, о которой нам уже приходилось писать применительно к его роману «Синяя кровь», - обращение к эстетике необарокко [4: 155]. М.Липовецкий, впервые применивший термин необарокко по отношению к русскому постмодернизму, выделяет следующие его черты: культивирование авторского мифа, ремифо-логизация культурных руин и фрагментов, «настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд» [см: 5]. В рассказе «Смерть элефанта», как и вообще в творчестве Ю.Буйды, мифологизация реальности проявляет себя через ее театрализацию и символизацию. При этом «настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд», сопровождающаяся ритмизацией текста, привносит особую красоту и поэтичность в рассказанную историю, какой бы страшной порою она ни казалась. Разумеется, прежде всего это проявляется в сюжете о белом элефанте, который в рассказе Буйды является главным артистом на сцене истории. Фактически вся русская Смута представлена здесь через судьбу слона, подаренного Ивану Грозному персидским шахом Тахмаспом1.
Согласно энциклопедии символов, «слон -символ силы и власти, олицетворяет элемент Земли <...> ассоциируется с мудростью <...> Белый слон приносит счастье» [7: 440]. Практически все эти значения так или иначе актуализируются в сюжете буйдовского рассказа. Через историю слона словно реализуется связь времен: «Он пережил грозного царя, его сына Федора, Бориса Годунова, Лжедмитрия, Василия Шуйского - великие бунты и великие пожары, заговоры и смерти - и дотянул до царствования Михаила, первого государя из рода Романовых» [3: 149].
Однако слово «смерть» в заглавии рассказа сигнализирует о нарушении устойчивого порядка вещей, разрыве привычных связей. Неудивительно, что фрагментарность становится определяющей особенностью композиции произведе-
1 Как свидетельствуют историки, Ивану Грозному, действительно, был подарен слон иранским шахом Тахмаспом, однако по документам эта ситуация прослеживается слабо. В двух имеющихся источниках она представлена совершенно различно. Достоверно известно лишь то, что слон действительно был и что его убили. Также известно, что его сопровождал араб. [см. об этом: 6]. Очевидно, именно отсутствие достоверных данных привело к тому, что эта история обросла массой легенд и слухов. Согласно одной из версий, слон был порублен саблями за отказ поклониться царю. Буйда упоминает об этом в своем рассказе, но по отношению к черному слону, который, наряду с белым, был подарен Ивану Грозному.
ния. Три основных сюжета, три истории соединяются в нем по принципу пазлов. Собранные вместе, они позволяют выстроить новую версию эпохи Смуты. Связующим звеном при этом служит история слона. Принцип композиционного контраста, который применяет Ю. Буйда, подчеркивает и усиливает необычность всего происходящего.
Вначале мы видим слона непосредственно перед его казнью, затем - в момент его триумфа, потом снова в ситуации гибельной и, наконец, в финале перед нами - сцена его казни. Каждое появление этого персонажа неизменно представлено как театральное или цирковое действо, свершающееся перед зрителями и с их участием: «Была метель, начинало темнеть, и, когда слон появился из Серпуховских ворот, зрители не сразу поняли, что это за чудовище движется к ним, огромное и темное, в окружении всадников с факелами и пеших солдат с копьями и алебардами. Когда слон приблизился, стало видно, что спина и уши его облеплены снегом, в складках под глазами замерзли слезы, а левый бивень сломан» [3: 147].
Восемь лет назад москвичи наблюдали совсем другое зрелище: «Ржали лошади, ревели верблюды, скоморохи били в бубны, цирюльники люто щелкали ножницами <. >, а слон величественно шествовал дальше, невозмутимый, белоснежный, несравненный, как бог или царь» [3: 148].
Мифологичность этого образа, мифологизированное сознание самих зрителей спектакля, яркая театрализация реальности особенно наглядно проявляются в сцене встречи слона с въезжающими в город невестой царя Мариной Мнишек и «самодержцем всея Руси Дмитрием, императором и самозванцем». Это было 3 мая 1606 года. В этот день произошло событие, ставшее триумфом элефанта: «Праздничное возбуждение достигло высшей точки, когда процессия миновала Никитские ворота и приблизилась к Львиному мосту <...> и если бы вдруг разразилась гроза, никто не удивился бы. гром, молния, ливень, крики ужаса и радости. но вместо этого налетел ветер. вихрь. <.> . стало темно. мрак проник в сердца людей, вдруг вспомнивших о том, что точно такой же вихрь пал на Москву, когда в город вступил Дмитрий Самозванец. <.>
И вдруг, также внезапно, как налетел, ветер стих, <.> и посреди опустевшей улицы возник белоснежный слон. люди не верили своим глазам . это было как во сне . <.> он поднялся на задних ногах, вскинул хобот и вострубил, вострубил, и это звук показался людям гласом Божьим, голосом, призывающим к радости и любви. а потом слон грациозно опустился на
колени и поднес Марине Мнишек кубок с вином, держа его хоботом, как рукой... » [3: 150].
Слон выступает здесь не просто как участник некоего циркового представления, но как чародей, способный вызвать преображение исторических лиц, изменение самого хода истории. Так, если вначале на слона смотрела «маленькая, без-грудая, с хищным и черствым лисьим лицом, тонкогубая и мелкозубая, <...> испуганная, растерянная <...>» женщина [3: 151] и «низкорослый, широкоплечий, безбородый и безусый, с двумя чудовищными бородавками на лице <...>» царь Дмитрий, то после того, как кубок был принят и прозвучала «Слава!», «снова запылала небесная синь, и снова залились малиновым звоном колокола, и снова Марина была первой красавицей на свете, румяной и пышной как само счастье, а Дмитрий - великаном, красавцем, могучим государем, рыцарем, владыкой и повелителем языков и сердец.» [3: 152].
Но через считанные дни все изменилось. Самозванца убили и выстрелили его прахом из пушки, а слона выгнали из царских конюшен. Так начались его скитания по стране, охваченной войной, которые и превратили белоснежного элефанта в огромное, больное, измученное чудовище. Однако в его судьбу вновь неожиданно вмешалась большая политика. Рассказ об этом Буйда прерывает двумя новеллами. Первая из них связана с историей попавших в плен Мнишек, ее любовника атамана Заруцкого и ее сына Ивана, которого все звали Воренком. «Их имена были символами Смуты, этого ядовитого облака, которое все еще висело над Россией, сулило новые бунты, новые страдания» [3: 154], поэтому атамана и мальчика казнили, а Марина умерла, не выдержав страданий.
В этой сюжетной линии основное внимание уделяется казни ребенка, не достигшего и четырех лет. Это событие представлено с разных точек зрения. Одна версия того, как погиб сын Марины Мнишек, содержится во включенном в текст большом фрагменте из подлинного документа -«Исторического повествования ...» Элиаса Герк-мана, «голландского купца и поэта, опиравшегося на свидетельства очевидцев» [3: 154]. В свою очередь, этот фрагмент содержит отсылку к другому тексту - Эврипида, поскольку Геркман видит перекличку между словами несчастного Воренка, которого несли к месту казни («Куда вы несете меня?»), и словами, которые Эврипид заставляет произнести своего Астианакса: «Мать, сжалься надо мною!». В «Историческом повествовании.» Геркмана действия русских также сравниваются «с действиями греческого флота после падения Трои, ибо то зло, которое греки терпели от сына
Гектора, русские терпели от сына Димитрия, опасаясь, чтобы он не достиг зрелых лет» [3: 155], при этом Геркман вновь цитирует «стихи Эврипида, которые произносит Улисс по поводу тоски Андромахи при похищении ребенка Астианакса <...>» [3: 155]. Таким образом, выстраивается текст в тексте, позволяющий на конкретных примерах из мировой литературы доказать, что казнь ребенка Мнишек была неизбежна.
Но постмодернизм не знает почтения и доверия к документу, поэтому значимость «Исторического повествования.» фактически перечеркивается словами: «Однако все было не совсем так, как пишет Элиас Геркман» [3: 155]. Примечательно, что история о казни Воренка, рассказанная «со слов очевидцев», опровергается вымышленным героем - одним из думных бояр князем Осорьи-ным, «который по долгу службы присутствовал при казни» [3: 156]. Князь представляет свою версию гибели ребенка: «На самом деле все было гораздо будничнее и страшнее» [3: 156]. Обратим внимание на выражение «на самом деле», то есть вымышленный герой присваивает себе право говорить от лица очевидца, в то время как свидетельство реального лица - Геркмана, опиравшегося на свидетельства очевидцев того времени, представлены как не заслуживающие доверия. При этом вывод, который делает Осорьин, фактически тот же, что и в «Историческом повествовании ...»: «Воренок заслуживал сострадания, но не снисхождения» [3: 156].
Таким образом, происходит вытеснение реальности текстом: первая признается псевдореальностью, а рассказанная вымышленным героем история - подлинным событием.
Но в рассказе Буйды представлена еще одна версия событий - это история палача, согласившегося казнить Воренка. Характерно, что автор вновь сообщает точную дату происходящего, хотя речь идет о вымышленном герое: палач был казнен в четверг 17 октября 1614 года. Заметим, что дата казни подлинного исторического лица -сына Марины Мнишек - указана в рассказе неточно: историки считают, что мальчик погиб не раньше, чем в ноябре 1614 года, а не 13 октября, как указывает писатель. Точная датировка событий создает в рассказе впечатление достоверности, но если история предстает здесь как текст, то и даты могут иметь любую погрешность. Автора интересует не изложение конкретных событий, а их версии, позволяющие ему создать свою концепцию истории.
Палач, повесивший ребенка Мнишек, представлен в рассказе как «безмозглый преступник, приговоренный к казни за жестокое убийство двоих детей <. > Боярин Осорьин, который ру-
ководил допросом, сказал про этого убийцу так: „Слишком легок, чтобы называться человеком". То есть он был существом, лишенным тяжести, которая присуща человеку, крещенному во имя Господа нашего Иисуса Христа. Проще говоря, этот убийца был лишен бессмертной души» [3: 156, 157].
Таким образом, в этом сюжете не просто рассказывается, кто и при каких обстоятельствах убил сына Марины Мнишек и Лжедмитрия: смена ракурса повествования способствует гиперболизации мотива насильственной смерти. Это происходит и за счет увеличения числа погубленных детских душ, и за счет предельной деформации самого образа палача. Он не просто выводится на пределы человеческого, но и за пределы животного, вообще за все мыслимые пределы, недаром он назван «уродом». Среди московских палачей таких не было, «даже Ахмед Свиная Голова, славившийся склонностью к тру-положеству», отказался вешать ребенка. «Не помогли ни угрозы, ни посулы» [3: 157]. Согласившийся на это убийца, хотя и знал, что после казни Воренка сам будет казнен, потребовал в качестве платы всего лишь два фунта говядины, чем привел в ужас дьяка, предложившего ему стать палачом. И во время самой казни «урод» тоже поразил всех: «Обычно на людях даже самые жестокие палачи предпочитают не смотреть жертвам в глаза. Этот же не сводил взгляда с лица мальчика, искаженного смертной мукой, словно хотел получше его запомнить. Запомнить каждую черточку, каждую деталь» [3: 158].
Неудивительно, что эта история имеет не менее чудовищный финал: «Через два дня, в четверг, бритоголовый гигант Ахмед Свиная Голова вошел в камеру, где содержался палач, и размозжил ему голову ударом кузнечного молота. Труп безумца бросили у подножия Свибловой башни, и не прошло и часа, как московские вороны раздели тело до костей» [3: 158].
По контрасту с этой казнью изображается казнь элефанта, которая произошла 19 октября 1614 года. Эта история обрамляет рассказ: с нее он начинается, ею и заканчивается. «Стрельцы били элефанта копьями и алебардами, пытаясь достать до сердца <.> В темном тесном закуте, под снегом, продрогший и обессиленный от болезней, покрытый язвами и струпьями, полуослепший и глухой, он был легкой добычей, но прошло не меньше двух часов, пока наконец одному из стрельцов удалось пробить элефантово измученное сердце. Слон упал на колени, уткнувшись бивнем в землю и обмяк» [3: 159].
Однако даже со смертью слона этот сюжет не завершается. Его продолжением служат два жи-
вописных, чрезвычайно выразительных микросюжета. В основе первого из них - характерная натуралистическая деталь: зрителей казни элефанта преследует его кровь, она «шла за ними по пятам, стремительно черня снег, пока не добралась до городской стены.» [3: 160]. В данном контексте эта деталь приобретает символический смысл. Подобно эриниям, богиням мести, порожденным Землей от крови Урана, кровь элефанта преследует тех, для кого мучительная казнь стала зрелищем.
Во втором микросюжете мотивы крови / убийства и вины / нравственного наказания получают свое развитие: «До самого утра мясники разделывали слоновью тушу, чтобы продать ее по кускам в тюрьмы, на псарни и в зверинцы» [3 : 160]. Единственный, кто горевал об элефанте, был араб, который ухаживал за ним. Он «потерянно бродил между людьми и тихонько выл, и выл, и выл, пока кто-то не увел его в лавку, чтобы напоить <...> до забвенья» [3: 160].
Историю слона завершает показательный комментарий: «Казнь элефанта была событием скорее поэтическим, нежели политическим, скорее необходимым, чем неизбежным, но без таких событий, которые часто кажутся бессмысленными, книга истории была бы если не лживой, то неполной» [3: 160].
В этих словах фактически сформулирован основной закон функционирования исторического дискурса в постмодернизме - превращение истории в текст со множеством сюжетов, каждый из которых рано или поздно должен подойти к логическому финалу, предусмотренному авторской версией истории. Установка на нарративизацию истории выражена и в заключительной фразе рассказа, перекликающейся с той, которая звучала в начале: «Так завершилась Смута - казнью ребенка, казнью безумца и казнью слона» [3: 160].
1. Ащеулова И.В. Проблема должного в современной псевдоисторической постмодернистской прозе (Саша Соколов, В.Шаров, Ю.Буйда и В.Пье-цух) // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 8: Деонтологи-ческие аспекты художественной словесности / Ред. Т.Л.Рыбальченко. - Томск: Изд-во Томс. унта, 2006. - С.111-132.
2. Бреева Т.Н. Мифологема «Большая игра» в историософском романе конца ХХ века // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. - 2010. -Т. 152, кн. 2. - С. 85 - 92.
3. Буйда Ю.В. Яд и мед: повесть и рассказы. - М.: Эксмо, 2014. - 288 с.
4. Прохорова Т.Г., Пелымская А.М. Черты необарокко в романе Юрия Буйды «Синяя кровь» // Фило-
логия и культура. Philology and Culture. - 2014 -№ 2(36). - С.155 - 159.
5. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко // Ng.ru: Независимая газета, 1997 - 2015. URL: http://www.ng.ru/kafedra/2000-09-07/3_postmodern. html (дата обращения: 5.03.2015).
6. Моисеев М.В. Слон Ивана Грозного // Studia Historia Europae Orientalis = Исследования по исто-
рии Восточной Европы: науч. сб. Вып. 3. -Минск: РИВШ, 2010. - С. 209 - 220.
7. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / Авт.-сост. д-р ист. наук, проф. В.Э.Багдасарян, д-р ист. наук, проф. И.Б.Орлов, д-р ист. наук В.Л.Тели-цын; под общ. ред. В.Л.Телицына. - 2-е изд. - М.: ЛОКИД-ПРЕСС: РИПОЛ классик, 2005. - 495 с.
FEATURES OF ARTISTIC INTERPRETATION: THE TOPIC OF THE TIME OF TROUBLES IN YURI BUIDA'S SHORT FICTION (BASED ON THE STORY «THE DEATH OF THE ELEPHANT»)
T.G.Prokhorova
The article studies the functioning of historical discourse in post-modern prose. The analysis is based on the story of the contemporary writer Yu.Buida "The Death of the Elephant" from the series "Osorinskie Chronicles". The article identifies postmodern techniques of creating the image of the Time of Troubles, examines its deconstruction and reconstruction, the correlation between mythology and reality, and clarifies neo-baroque trends in the style and composition of the story.
Key words: Yu.Buida, Time of Troubles, historical discourse, narration, reconstruction, mythologizing history, staging reality, neo-baroque, fragmentation.
1. Ashheulova I.V. Problema dolzhnogo v sovremennoj psevdoistoricheskoj postmodernistskoj proze (Sasha Sokolov, V.Sharov, Yu.Bujda i V.P'ecux) // Russkaya literatura v XX veke: imena, problemy, kul'turnyj dialog. Vyp. 8: Deontologicheskie aspekty xudoz-hestvennoj slovesnosti / Red. T.L.Rybal'chenko. -Tomsk: Izd-vo Toms. un-ta, 2006. - S.111-132. (In Russian)
2. Breeva T.N. Mifologema «Bol'shaya igra» v istorio-sofskom romane konca XX veka // Uchen. zap. Kazan. un-ta. Ser. Gumanit. nauki. - 2010. - T. 152, kn. 2. - S. 85 - 92. (In Russian)
3. Bujda Yu.V. Yad i med: povest' i rasskazy. - M.: E'k-smo, 2014. - 288 s. (In Russian)
4. Proxorova T.G., Pelymskaya A.M. Cherty neo-barokko v romane Yuriya Bujdy «Sinyaya krov'» //
Filologiya i kul'tura. Philology and Culture. - 2014 -№ 2(36). - S.155 - 159. (In Russian)
5. 5.Lipoveckij M. Konceptualizm i neobarokko // Ng.ru: Nezavisimaya gazeta, 1997 - 2015. URL: http://www.ng.ru/kafedra/2000-09-07/3_postmodern. html (data obrashheniya: 5.03.2015). (In Russian)
6. Moiseev M.V. Slon Ivana Groznogo // Studia Historia Europae Orientalis = Issledovaniya po istorii Vos-tochnoj Evropy: nauch. sb. Vyp. 3. - Minsk: RIVSh, 2010. - S. 209 - 220. (In Russian)
7. Simvoly, znaki, e'mblemy: E'nciklopediya / Avt.-sost. d-r ist. nauk, prof. V.E'.Bagdasaryan, d-r ist. nauk, prof. I.B.Orlov, d-r ist. nauk V.L.Telicyn; pod obshh. red. V.L.Telicyna. - 2-e izd. - M.: LOKID-PRESS: RIPOL klassik, 2005. - 495 s. (In Russian)
Прохорова Татьяна Геннадьевна - доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.
420008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, 18. E-mail: tatprohorova@yandex.ru
Prokhorova Tat'yana Gennad'evna - Doctor of Philology, Professor, Department of Russian Literature and Instruction, Institute of Philology and Intercultural Communication, Kazan Federal University.
18 Kremlyovskaya Str., fâzan, 420008, Russia E-mail: tatprohorova@yandex.ru
Поступила в редакцию 06.03.2015
2З5
