CC BY
118
УДК 745/749
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕШЕНИЯ БАЛЕТА Ф.АМИРОВА «ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ» У ХУДОЖНИКОВ ТОГРУЛ НАРИМАНБЕКОВА И ТАИР ТАИРОВА
Н.Мирзоева
Главная цель данной статьи выявить особенности декораций, оформительское решение к балету Ф.Амирова «Тысяча и одна ночь» видных художников Азербайджана Тогрул Нариманбекова и Таира Таирова, которые вошли в сокровищницу национального декорационного искусства.
В статье проводится сравнительный анализ каждой версии и стиля художественного оформления спектакля. Автор делает вывод, что для декораций Тогрула Нариманбекова характерны народность, эстетизм, в то время как художественному ориентиру Таира Таирова присущи средневековая миниатюрность, колоритность.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, сценография, балет, театр, эстетизм, колоритность.
N.Mirzoeva The peculiarities of artistic decision of F.Amirov’s ballet at artist works of Torgul Narimanbekhov and Tair Tairov.
The overall objective of given article to reveal features of scenery, the design decision to F.Amirov’s ballet “The Arabian Nights”. Notable painters of Azerbaijan Togrul Narimanbekova and Taira Tairova who have entered into a treasury of national decorative art. In article to be carried out the comparative analysis of each version and style of decorating of performance. The author does a conclusion that for scenery of Togrula Narimanbekova is characteristic a nationality, an aestheticism while in an art reference point of Taira Tairova it is inherent medieval diminutiveness, raciness.
Key words: arts and crafts, art arrangement, ballet, theatre, an aestheticism, raciness.
Одним из показательных спектаклей нашего Театра оперы и балета безусловно является балет Ф.Амирова «Тысяча и одна ночь», который не сходит с афиш театра уже около 30 лет. Пожалуй, ни одна гастроль театра не обходится без этого спектакля. Более того, интерес к нему не угасает и со стороны зрителей, и других национальных театров. Напротив, в наш театр постоянно поступают заявки от других театров с просьбой поставить этот спектакль на их сцене.
И это естественно, ведь критика разных лет отмечала синтетический характер музыки Фикрета Амирова, в которой азербайджанское народное мышление органично сочеталось с традициями мировой музыкальной культуры. Этот своеобразный и плодотворный синтез всякий раз по-разному проявлялся в его произведениях, порождая то неповторимые интонации, то -острые ритмы, то - характерную мелодику, исполненную терпкого колорита Востока. Балет «Тысяча и одна ночь» стал своеобразной квинтэссенцией эстетики композитора. Созданные им масштабные симфонические сцены - «Танец лучников», «Багдадский базар», «Мольба женщин», и ряд других - нашли свое адекватное выражение в хореографическом рисунке балета, щедро «приправленном» роскошными костюмами персонажей и, конечно же, - декорациями. Поистине, сам спектакль стал еще одной волшебной сказкой, которой хотелось внимать бесконечное число раз.
В 2007 году Оперный дом Каира обратился в наш театр с заявкой на постановку этого балета. Более того, Каирский театр заказал Таиру Таирову новые декорации к спектаклю. Перед художником встала весьма непростая задача. Ведь слава балета «Тысяча и одна ночь» была во многом определена и декорациями, созданными Тогрулом Нариманбековым. Не будет преувеличением сказать, что оформительское решение Т.Нариманбекова вошло в сокровищницу азербайджанского декорационного искусства: его декорации к балету неизменно обсуждаются в любой статье, так или иначе касающейся его творчества.
Справедливости ради следует отметить, что костюмы к спектаклю, созданные Т.Таировым, органично, «на равных» соседствовали с декорациями. И, несомненно, тот пряный «аромат Востока», который неодолимо притягивает к себе в этом балете, во многом обязан своим существованием именно костюмам Таира Таирова.
Версия декораций Таира Таирова в принципе отличается от декораций его знаменитого предшественника и коллеги. И дело здесь не только в различных манерах художественного высказывания, присущих разным художникам. В то время как для Тогрула Нариманбекова исходным являлось фольклорное, гедонистическое начало, эстетика, идущая от сказок и народной поэзии, и лишь частично затронутая традициями искусства миниатюры, то для Таира Таирова именно средневековая миниатюра как искусство элитарное, дворцовое, построенное на тонких колористических и линеарных переходах, безусловно, является тем качественным, идеологическим и художественным ориентиром, на который равняется в своем творчестве
художник.
Именно это различие в стилевых предпочтениях определило главный водораздел между версиями декораций двух художников. И если продолжить анализ, опираясь на данную теоретическую посылку как на исходную, то неизбежно можно прийти к выводу, что изысканные, с идеально просчитанным орнаментом костюмы персонажей, спроецированные Таиром Таировым , «терялись», контрапунктировали с буйством красок и необузданной энергией, исходившей от декораций Тогрула. В «египетской» постановке все встало на свои места, и отороченные золотистым и серебристым орнаментом костюмы «заиграли» всеми своими гранями, подобно драгоценным камням, в органичной для них «оправе» декораций того же самого автора.
Спектакль получил художественное единство, в котором лидирующее положение несомненно отведено музыке и хореографии. Возможно, здесь сказался и разный опыт работы обоих художников в театре. Выросший и сформировавшийся в театре как личность и как художник, Таир Таиров фактически подсознательно несет в себе несомненный пиетет по отношению к главным факторам музыкального спектакля - музыкальной ткани и хореографии или вокалу. Для него костюмы и декорации - способ усиления выразительности уже имеющихся главных компонентов. Именно поэтому, анализируя вышеприведенные спектакли, мы неоднократно сталкивались с этим чрезвычайно тактичным, подобно мастерскому аккомпанементу, отношением художника к своей функции в спектакле.
Иное дело - станковист и монументалист Тогрул Нариманбеков, для которого работа в театре - это блестящая возможность еще и еще раз реализовать свой дар монументалиста. Здесь и речи не могло идти об «аккомпанементе». Абсолютное равноправие, соавторство, нескончаемое стремление к «главной партии» - такова позиция Т.Нариманбекова в его работе над музыкальными спектаклями вообще и над данным балетом - в частности.
Возвращаясь к работе Таира Таирова в спектакле «Тысяча и одна ночь», интересно остановиться на костюмах, созданных художником к балету, ибо несомненно: именно костюмы (равно - эскизы и их воплощение в материале) являются наиболее сильной стороной в общем оформлении художником спектакля.
Хотелось бы подчеркнуть, насколько это кропотливая и щепетильная работа. Ведь костюм в театральном представлении - это не только внешняя оболочка, но и - форма. Условная специфика театрального жанра такова, что облачение персонажа - это и его интерпретация, -презентация его характера, его сути. Начиная свою работу над костюмами, художник должен продумать, объяснить для себя буквально каждый (пусть и самый незначительный, эпизодический) персонаж предстоящего спектакля. В этом смысле он даже чуть-чуть опережает работу режиссера. И в любом случае, первоначальная интерпретация и понимание действующих лиц художником играет одну из решающих ролей в общей концепции спектакля.
Какие факторы влияют на интерпретацию художника? Прежде всего - сюжет, либретто, ремарки автора, если таковые имеются, устные комментарии автора, если речь идет о современном спектакле и имеет место непосредственный контакт с автором. В музыкальном спектакле, возможно, решающую роль будет играть сама музыка. И важнейшей стороной дарования Т.Таирова здесь является его природная способность воспринимать язык музыки, чувствовать нюансы, эмоциональные переходы, интонационные сдвиги, которые в совокупности работают на общую характеристику персонажа. Фактически, на начальной стадии своей работы над музыкальным спектаклем художник играет роль музыковеда, музыкального критика. И в этом смысле уместно вспомнить, что отец Таира Таирова - Рашид Таиров - был известным оперным певцом, в то время как мать художника работала портнихой в костюмерном цехе театра. Да и самому Таиру в детстве довелось побывать на сцене в роли Гюндуза - сына Балаша и Севиль в опере Ф.Амирова «Севиль». Кажется самой судьбой ему было предначертано стать театральным художником.
Еще один фактор в работе художника над костюмами является чрезвычайно важным. Это то, чего не приобретешь в одночасье и что не посылается свыше. Очевидно, что художнику, работающему над костюмами того или иного исторического времени, надо знать быт, уклад жизни данного периода, не говоря уже о фундаментальных знаниях по этнографии и истории костюма. И здесь художник уже становится исследователем.
Более того, в последнее время он все больше сосредоточивает свое внимание на изучении
национальных костюмов и особенностей фактуры тканей, из которых эти костюмы создавались.
«У тканей, как и у людей, есть свои душа и характер», - сказал как-то художник. «Жаль, что сейчас ткани утратили это свойство одухотворенности... В старину купцы, закупавшие ткани, имели в услужении незрячих людей, способных на ощупь, безошибочно, по переплетению нитей определять не только фактуру (хлопок, шелк, шерсть), но и душу ткани. Потому что изготовленная вручную ткань сохраняла в себе энергию человеческой души» (2,9).
Таким образом, глядя на тот «праздник жизни», праздник цвета и орнамента, который, зачастую, художник устраивает на сцене, необходимо помнить, какой на самом деле колоссальный труд - эмоциональный, творческий, интеллектуальный, физический - стоит за всем этим «блеском».
Здесь самое время обратиться непосредственно к костюмам к балету. Нередко одни и те же персонажи должны иметь несколько одеяний. Так, среди эскизов художника мы находим несколько версий костюмов Шахрияра и Шехерезады. Как правило, разница в костюмах бывает связана с общей эмоциональной ситуацией в той или иной сцене или с сюжетной линией. В балетных спектаклях (где вербальные средства отсутствуют) очень важно бывает придать костюмам ярко выраженный смысловой или символический характер. Костюм в балете становится одним из важнейших нарративных средств. По общей цветовой гамме, по характеру орнамента, освещенности зритель может предугадать, почувствовать то эмоциональное состояние, в котором находится в данный момент персонаж.
Так, при своем первом появлении в спектакле Шахрияр облачен в ярко красный, богато расшитый орнаментом костюм. Здесь он счастлив со своей женой Нуридой, и их совместный танец полон безграничного чувства любви и доверия друг к другу. Красный цвет сложен по своей семантике, и конечная его интерпретация зависит от того, с какими цветами он сочетается и какие его оттенки доминируют: ярко-красный, светлый, густой, переходящий в алый, красный, приближающийся к пурпурному и т.д. Общая обстановка дворца в сочетании с золоченым орнаментом на самих костюмах в целом создавали светлое, праздничное настроение.
Совсем иным предстает Шахрияр по возвращении с охоты, когда он застает в своем дворце оргию, устроенную его супругой. В полной темноте, в черном костюме, он выделяется исключительно отсвечивающим серебристой тесьмой орнаментом на груди. Есть что-то зловещее и угрожающее в надвигающейся на зрителя из темноты фигуре рассерженного правителя. Серебристая тесьма оторочена замысловатым орнаментом в фиолетовых тонах. В этом же костюме Шахрияр участвует в сцене казни. И тогда становится понятным тот нежный сиреневый тон, соответствующий фиолетовому оттенку костюма правителя, который выделяет Шехерезаду от других приведенных на казнь женщин.
Первый дуэт Шахрияра и Шехерезады представляет собой маленький шедевр со всех точек зрения - музыки, пластики, живописного и колористического ансамбля.
Костюмы Шахрияра и Шехерезады (в зеленом, в красном, в белом - в финальной сцене) поражают не только филигранной работой с орнаментом, но и в целом - изобретательностью художника по части общего покроя и отдельных деталей. Заслуживает особого разговора и сама подача костюмов в эскизах художника. Персонажи показаны в динамике, композиционно, в сочетании с ассоциативными образами. Так, Шахрияр на охоте (в зеленом одеянии) показан с луком в стремительном беге, в то время как ему сопутствует стилизованный образ лани с женской головой - своеобразная «восточная» интерпретация богини Дианы.
Шахрияр и Шехерезада в белых костюмах показаны, каждый на фоне птицы Феникс, которая смотрится как почти неотъемлемая часть их образов. Скорее всего, это - символ возрождения, перерождения, духовного обновления героев. Ведь белый цвет - цвет чистоты, целомудрия и мудрости.
В стремительном танце показаны Шахрияр и Шехерезада, облаченные в малиново-розовые одежды. Нежно розовое, свободно развевающееся платье Шехерезады, деликатно, подобно ювелирным украшениям, украшенное орнаментом, гармонично сочетается с насыщенным малиново-алым цветом облачения Шахрияра.
Художник с молодых лет поражал своим чувством цвета, изысканностью рисунка, точеной филигранностью орнамента. Удивительно, но, просматривая его эскизы разных лет, порою трудно бывает определить хронологию их создания. Высокий художественный уровень и хороший вкус
изначально были присущи художнику как неотъемлемая черта его дарования. И действительно, есть художественные качества, которым не научишься и которых в себе не воспитаешь. Они даются человеку при рождении, и именно их наличие определяет ту или иную степень одаренности художника.
«Если спрашивают Таирова, как он придумал костюмы, откуда взял колорит красок и узоры тканей, он говорит: «Это придумал не я. Это издавна создано самим народом, многими поколениями искусных азербайджанских мастеров. Я учусь у них, пытаюсь постичь хотя бы некоторые мудрые законы и секреты их творчества. Например, в «Яллы» в костюмах я применил излюбленное художниками древности сочетание цветов: синий и сиреневый, фиолетовый и бирюзовый. Узоры кушаков повторяют узоры старинной азербайджанской ткани «тирмя». Следуя художественной логике балетмейстеров, строящих танец по геометрическому принципу ковровых рисунков, я стремился подчеркнуть это красками и узорами костюмов».(1, 3)
Образы главных героев балета - Шахрияра и Шехерезады, - тонко и артистично проработанные, - лишь малый фрагмент того колоссального красочного ансамбля, который составляют буквально все персонажи балета. Каждый персонаж, пусть мимолетный, пусть второстепенный, становится для художника главным, единственно любимым на период, пока он работает над костюмом для него. Остается удивляться неисчерпаемой фантазии художника, когда ни один костюм и ни одна деталь в костюмах не повторяют друг друга.
При всей пряности восточных интонаций музыки Фикрета Амирова, художник далек от элементарной имитации традиционных ковровых или архитектурных узоров, контрастных сочетаний интенсивных цветов, столь распространенных в произведениях народного азербайджанского искусства.
Напротив, колористическая гамма в целом, применяемая Т.Таировым в своих костюмах, восходит к нежным, пастельным тонам средневековой азербайджанской миниатюры, лишний раз напоминая нам и подчеркивая дворцовый, аристократический характер этого искусства. При этом, мы не найдем в эскизах художника даже намека на стилизацию (за небольшим исключением в других спектаклях). Манера Таира Таирова исключительно индивидуальна, хотя и пропитана ароматом традиций восточного искусства.
Этот аромат ощущается во всем - в жестах, позах, сочетаниях нежных оттенков цветов, в тонкой линеарности рисунка, в скрытой, но неизменно проявляющей себя страстности, эмоциональности, которая как будто лишь едва намекает о своем присутствии.
Таковы образы страстной и порочной Нуриды , таковы танцовщики из сцены оргии во дворце Шахрияра , таковы лучники, призывающие Шахрияра на охоту, чьи костюмы выдержаны в благородных светло-коричневых тонах . Поистине, некоторые из названных здесь эскизов могут быть свободно причислены к шедеврам миниатюрной живописи (хотя по своим реальным размерам эти эскизы скорее близки к произведениям станковой графики).
Каждая из рассказанных Шехерезадой сказок (Синдбад-мореход, Волшебная лампа Аладдина, Али-Баба и сорок разбойников) отмечена художником индивидуальным колоритом и особым эмоциональным градусом.
Так, два эскиза по сказке о Синдбаде-мореходе («Девушка в голубом» и «Синдбад») выдержаны в нежном голубом и бирюзовом тонах. Персонажи как бы вписаны в морскую волну. Особенно впечатляет образ Синдбада. Он далек от традиционного образа восточного купца. Это -скорее римский воин, доблестный и благородный. Колет - жилет с баской, украшенный чеканкой, высокие плетеные сандалии с наколенниками, наконец, накладной манжет - все вызывает ассоциации с образом воина. Эскиз чрезвычайно красив по своей тональности. Будучи, фактически, монохромным, он несет в себе целую гамму оттенков. Имитация волны, динамичное движение самой фигуры, наконец, свободная работа кистью сообщают листу живописную выразительность. Образ девушки в голубом как будто олицетворяет собой нежность и грацию.
Еще один эскиз, имеющий отношение к этой сказке, представляет третьего персонажа -коварную и хищную птицу Рухх, из когтей которой Синдбад и освобождает прекрасную Девушку в голубом. По своему цветовому и графическому решению это один из наиболее выразительных листов всей серии. Черный, обтягивающий костюм покрыт имитирующим перья узором так, что становится похожим на брошь, сверкающую драгоценными камнями. Удивительно, как при таком колористическом разнообразии художник избежал пестроты, и, напротив, скрупулезно
выписанный точечный рисунок узора настолько гармоничен и красив, что трудно поверить, что речь здесь идет о крайне негативном персонаже. Дополнительную выразительность листу придает сама поза птицы, показанной в полете. При этом, в образе определенно доминируют трагические интонации.
К сказке о волшебной лампе Аладдина так же относятся три эскиза. Это - образ самого Аладдина, далее - образ красавицы Будур, в которую безоглядно влюбился Аладдин и вступил за нее в битву со злым колдуном. Наконец, это образ злого колдуна (или - волшебника). Фигура Аладдина, одетого в бирюзовый костюм, показана в прыжке на фоне «Восточного города». Диагональный ракурс, вид сверху на точно выстроенный архитектурный уголок, напоминающий Дворец Ширваншахов, сообщает композиции дополнительную внутреннюю динамику. Здесь все построено по принципу подвижного равновесия. При том, что композиция абсолютно центрирована, в ней нет ни толики застылости, соотношение фигуры и фона, ее расположение относительно краев листа, наконец, ее масштаб и внутренние пропорции - все соответствует «золотому сечению». А это, в свою очередь, свидетельствует о врожденном чувстве пропорциональности и композиции у художника.
Еще раз хочется остановиться на колорите листа в целом. Нежный бирюзовый тон костюма Аладдина идеально сочетается со светлым бежевым колоритом архитектурного блока -аксонометрического вида Дворца Ширваншахов. Сам костюм персонажа, как всегда у Т.Таирова, отличается безупречностью вкуса и филигранной выделкой деталей.
Так же и красавица Будур облачена в поистине царское одеяние. Нежно лиловый колорит ее костюма, легкая, отороченная традиционным узором на азербайджанских платках, шаль, свободные, с передним разрезом шаровары и богато украшенная верхняя часть костюма - все раскрывает в художнике вечно влюбленного поэта, для которого Женщина - поистине царица мира.
«Женщина - самое красивое, самое грациозное и самое гармоничное из творений всевышнего» (2,9)
Поражает своей общей декоративной выразительностью образ Продавщицы шелка. Казалось бы - второстепенный персонаж, но сколько сил и фантазии затрачено художником на этот образ! Богато орнаментированные трико, выдержанная в тех же цветах баска, чалма, рукава, как будто заимствованные из азербайджанского национального костюма - все это создает по-своему уникальный ансамбль, достойный презентации на лучших театральных сценах мира. Верхняя часть костюма - лиф с подвесками - и вовсе смотрится как произведение ювелирного искусства.
Таким же богатым и изысканным одновременно костюмом является одеяние рабынь-наложниц, которые буквально на короткий миг появляются перед зрителем в финальной сцене. В костюме продумано все до мельчайших деталей: от кисточек накидки до браслетов на щиколотках. Построенный на основе черного цвета костюм вместе с тем определенно несет в себе нотки эротики. Однако художник, верный своему чувству меры, все подает настолько изысканно и безупречно, что зрителю не остается ничего иного как созерцать это настоящее чудо творческого и ремесленного мастерства.
В своих костюмах художник активно апеллирует к национальным традициям в текстиле. Он открыто вводит традиционные узоры, использует широко применяемые в народной практике сочетания цветов. Однако «национальный элемент» всегда подается Т.Таировым в органичной взаимосвязи с лексикой современного художественного языка так, что, неизменно присутствуя в его работах как некий «духовный фон», он никогда не становится самоцелью, перекрывающей чисто художественное качество работ.
Более того, порой утрируя «восточный колорит»,- акцентируя «ориентализм», художник выражает свое ироничное, насмешливое отношение к персонажам. Таковы разбойники из сказки «Али-Баба и сорок разбойников». Облаченные в пестрые шаровары с рисунком «в цветочек», а также вычурно украшенные орнаментом «бута» жилеты, эти персонажи определенно вносят комический эффект в общий ансамбль спектакля.
Необходимо отдельно остановиться на декорациях балета. Изящно представленные в эскизах, в спектакле они целиком и полностью подчинены общей режиссуре, как бы обеспечивая необходимое пространство для той или иной сцены. Так лист, изображающий декорацию
«Багдадский базар», скорее выглядит как утонченная миниатюра, решенная в нежных прозрачных тонах, чем как проект монументального разрешения. Но ряд декораций играют действительно решающую роль в создании характера всего спектакля.
Это прежде всего супер - занавес, представляющий панораму ночного неба, распростершегося «над миром», на котором размещены знаки зодиака и персонажи самого балета, показанные в виде созвездий. В темноте зрительного зала эти созвездия начинают сверкать, подобно звездам на ночном небе, что завораживает, интригует и создает атмосферу настоящего чуда, которому через мгновения предстоит развернуться на сцене перед зрителем.
Мощным аккордом, подстать оркестру Ф.Амирова, «звучат» декорации в сцене казни. Задник имеет двойную структуру. Поначалу это просто подиум с аркой, на котором появляется полный отчаяния и сомнений Шахрияр. В какое-то мгновение на подиум, за спиной шаха, подобно гильотине, опускается решетка в виде гигантских мечей. Решение принято - и меч возмездия занесен над головами всех молодых женщин - блудниц, «сосудов порока». Определенно, сцена казни, включая «плач», танец палачей, появление Шехерезады - одна из наиболее эффектных и напряженных сцен спектакля.
Как было видно из проведенного анализа, работая над костюмами персонажей, художник фактически прорабатывал и образ того или иного персонажа. Костюм для художника никогда не является просто «одеждой», существующей сама по себе, живущей автономно от своего «хозяина». Никогда тот или иной костюм, созданный художником, даже гипотетически не сможет быть «примерен» к другому персонажу. Ибо Т.Таиров создает образы, интерпретации героев, которые определенно могут быть «подсказками» и для хореографа, и для режиссера спектакля. Представляя того или иного героя, он помещает его в некую ассоциативную для него среду, либо -образный ряд (как это было с образами Шахрияра и Шехерезады в белых одеяниях, или - образом Шахрияра на охоте, или образом плакальщицы из сцены плача, показанной на фоне языков пламени).
Но один эскиз к балету «Тысяча и одна ночь» по своему художественному решению принципиально отличается от всех остальных. Презентация костюма палачей построена как совершенно самоценная станковая композиция. Группа из трех мужских фигур плотно скомпонована в центре листа. Очевидно, что они сгруппированы в неком танце. Обрамленные стилизованной рамкой, имитирующей стрельчатую арку, персонажи помещены в некую живописную стихию - сами силы небесные выступают здесь участниками сцены. Обнаженные женские фигуры, вихрем вращающиеся вокруг арки, трансформируются в созвездия. Отвечая концепции соответствующей сцены, по законченности композиции и живописной проработанности этот лист несомненно несет в себе все признаки станкового произведения.
Литература
1. Микеладзе Г. Театр Таира Таирова, или амплуа художника//В у.: Микеладзе Г. С любовью - к людям. Баку, «Адилоглы», 2002, С.339-340.
2. Коваленко Г. Сценография сегодня - какая она? : по высказываниям театральных художников.// Театр, 1984, №5, С.94-103.
3. Резникова В. Театр Таира Таирова//Журн. «Стиль», 2000, апрель, С.9.
