CC BY
74
Н. В. Чанба*
ОСОБЕННОСТИ ГЕРОИЧЕСКИХ ПЕСЕН АБХАЗОВ
Статья посвящена исследованию некоторых особенностей героической песни абхазов, осуществленному на стыке научных дисциплин: этно-музыкологии, народного творчества, философии, истории, поэтики.
Наличие столь обширного пласта героических песен объясняется глубокой связью музыкального творчества с историей народа, перманентно вынужденного защищать свою Родину.
Формирование жанра героической песни абхазов тесно связано с характерными чертами менталитета и героическим мировоззрением народа.
Ключевые слова: Абхазия, героическая песня абхазов, нартские песни, Абрскил.
N. Chanba. THE HEROIC SONGS OF THE ABKHAZ: SPECIAL FEATURES
The article deals with some characteristic features present in the heroic songs of the Abkhaz applying a cross-disciplinary approach including several adjoining fields such as: ethnic musicology, philosophy, history, mythology and poetics.
The existence of a manifold of heroic songs is due to persistent inseparable ties between musical forms and the nation's history, which was on guard as to defending the motherland at all times. The formation process of this genre is entwined with people's mentality and their historic world-view.
Key words: Abkhazia, a heroic song of Abkhaz, Nart songs, Abrskil.
Доминирование героических песен в музыкальном фольклоре абхазов связано с историей народа, перманентно вынужденного защищать свою родину от различного рода иноземных захватчиков, когда проявление мужества и героизма как отдельных личностей, так и всего народа абсолютно необходимы.
* Чанба Нодар Викторович — народный артист Республики Абхазия, директор Государственной хоровой капеллы Абхазии, e-mail: [email protected].
Формирование героического духа абхазов связано также с природно-географическими реалиями, часто ставившими человека в экстремальные условия, когда, чтобы выжить, необходимо было постоянное присутствие духа и проявление мужественных и героических качеств.
И как образно об этом пишет один из представителей абхазской интеллигенции первой четверти ХХ века, «абхаз в глубоком лесу, у опасной переправы реки, в горных ущельях, у крутых подъемов в ночное время...он преображается, он теперь в родной стихии...головокружительные подъемы, бурные переправы, темный бор, молнии, ливень — все это гармонирует с его стихийной душой, он как бы живет жизнью этих опасностей, настроение приподнимается, он начинает петь под аккомпанемент громовых тресков, под шум дождя, града, бурных речек и шутливых водопадов!» [С. П. Басария, 1923, с.122].
Героическое начало является главным мерилом жизни народа, его духовной сферы, отражающей различные мысли, чувства и устремления, этические и эстетические ценности, философские воззрения — всю полноту жизни этноса. Это является определяющим фактором в понимании того, почему песни героического склада являют собой наиболее яркие образцы народного художественного творчества, многие из которых составляют золотой фонд музыкального фольклора абхазов.
Один из народных абхазских мудрецов, старец Алмасхан, неоднократно говорил: «Песню поёт Дух». [А. Ачба, 1985, с. 31]. Именно он, вездесущий героический дух, не вмещаясь в привычные рамки и понятия, проникает во все сферы народной жизни абхазов, включая быт, охоту, врачевание, поминание и т.п.
И сфера героической песни вобрала в абхазском фольклоре несколько на первый взгляд далёких жанров. Пожалуй, верно замечено одним из исследователей абхазской музыки О. Судаковой, что «границы жанра историко-героической песни достаточно размыты и трудно определяемы» [О. М. Судакова, 1984, с. 22].
В разряд героических входят героико-эпические и героико-исторические песни абхазов, и даже некоторые магическо-обря-довые образцы.
Таким образом, при условном делении на группы, к первой группе возможно отнести песни, тематически связанные с обще-
кавказским эпосом «Нарты», а также с легендами о герое Абрскиле (абхазском Прометее); ко второй — песни об исторических событиях, войнах, героях, прославившихся в самых различных обстоятельствах. В некоторых обрядовых песнях, связанных с войной и охотой, просматриваются родовые черты героического жанра.
Героические песни — явление многозначное. Термин «героический» в применении к абхазскому фольклору не определён исключительно пафосной призывной образностью. Градация чувств, заложенных в героических песнях, поражает своей чрезвычайной объёмностью. В одной и той же песне можно встретить массу оттенков образной палитры: здесь и ненависть к врагам, и преклонение перед героем, и скорбь его утраты.
Каждая эпоха рождала своих героев, появление которых было связано в первую очередь с готовностью к самопожертвованию ради спасения своего народа, а с другой стороны, желанием народа зафиксировать в образе конкретного героя свои идеалы, сформированные в народном сознании на данный момент.
И не случайно большую роль в традиционном фольклоре абхазов принадлежит эпическому герою, воспевание подвигов которого является плодом творчества многих поколений. Именно такая историческая перспектива позволяет «шлифовать» образ героя, делая его идеальным.
«Эпический герой» в фольклоре абхазов зачастую близок к понятию «исторический герой». И это вполне объяснимо, учитывая, что в течение тысячелетий именно в античности человечество находило идеалы героизма, храбрости, верности долгу. Горские народы Кавказа и сегодня получают свою духовную «подпитку» в героическом эпосе «Нарты», значительную часть которого составляют песни-сказания. И, конечно, разговор о героических песнях абхазов стоит начинать именно с них — нартских песен-сказаний.
Если сам эпос «Нарты», обогащенный творческим гением нескольких народов и стоящий наряду с мировыми шедеврами, такими, как: «Махабхарата», «Илиада», «Одиссея», «Песнь о полку Игореве», «Эдда», «Калевала» и др., исследован довольно хорошо, то нартские песни в их абхазском варианте еще ждут как исследователей, так и мастеров-аранжировщиков, дирижеров-исполнителей. Между тем их музыкально-интонационное и ме-лодико-гармоническое богатство убеждает нас в том, что они
представляют собой неоправданно невостребованное нынешним поколением великое наследие предков.
Зарождение Нартского эпоса уходит глубокими корнями в историю доклассового общества как продолжение традиций архаического повествовательного фольклора, когда у людей начало складываться героическое мировосприятие. Исследователи полагают, что это УШ—УП века до н. э.
Речь идет о столь отдаленном от нас времени, когда музыка, как и искусство в целом, не было еще дифференцированным видом и было сплавлено с другими видами деятельности людей.
Эпические песни — плод коллективного творчества, где каждый исполнитель не просто пересказывал саму историю, но и наделял своих героев личными понятиями о героизме, гуманности и благородстве. Именно поэтому нас интересуют нартские песни, ибо через них мы познаём внутренний и внешний мир не только героев эпоса, но и всего народа благодаря творчеству многих поколений исполнителей.
Нартские сказания представлены в абхазском фольклоре в форме прозы и песен-сказов, сопровождающихся аккомпанементом струнно-смычкового инструмента — апхьарца1. В основу импровизационных повествований легли великие деяния героев, где главное — это добывание благ для людей.
А братья-богатыри, могучие нарты, Всегда и во всем стояли за правду. Зло и коварство они наказывали, Добро и милость они поощряли, Следили за обоими склонами Кавказа, От разных врагов Кавказ охраняли. Люди все при нартах были счастливыми.
Сто братьев нартов, 1988 [Сто братьев нартов, 1988. http://kolhida.ru/]
Сколько ценных характеристик, понятий морали и долга, важных в представлении абхазов даже в этом маленьком отрывке: «богатыри» «стояли за правду», «добро и милость поощряли», «от разных врагов охраняли»! Богатырь — это сильный
1 Апхьарца — двухструнный народный инструмент абхазов.
человек в понимании абхазов, носитель физической силы и благородства. Одна сила без духовной мощи, высокой морали никогда не была в почете.
«Стоять за правду» — это одно из самых ценных качеств, которым должен обладать каждый, особенно мужчина. Ведь это выражение означает быть готовым защищать эту правду не только словами, но при необходимости и с оружием в руках, рискуя собой. «Делание добра и милости» для людей — признак благородства, на основе высокого духа и осознания себя как части целого.
Делать кому-то добро значит в итоге копить добро себе. «Делающий добро встречает добро», — гласит поговорка. Что касается защиты от врагов, то «мужчина» и «герой» в абхазском языке звучат одинаково не случайно, ибо «каждый, называющий себя мужчиной», должен быть готов в любой момент встать на защиту себя, семьи, рода, народа и Родины.
Абхазские песни о нартах отличает одна интересная черта: в них главенствует не повествование, а музыкальная составляющая, и в фольклоре они уже живут своей жизнью, независимо от великого эпоса. Песни нартов чаще всего исполняются хором. От вышеупомянутых песен-сказаний под апхьарцу они отличаются мелодической линией, складом, а также своеобразным импровизационным принципом развития. Если в песнях-сказах главенствующая роль принадлежит слову, ведущему основную, смысловую роль в передаче конкретного сюжета, то в нартских песнях на первый план выходит традиционная окрашенная эмоциональным настроением импровизация.
Кроме хоровых нартских песен нам известны песни, напетые народными исполнителями в сопровождении разных народных инструментов.
Рассмотрим «Песню нартов» [В. В. Ахобадзе, И. Е. Кортуа, 1957, №157, с. 336] из сборника «Абхазские песни» для ачарпына2 и голоса, записанного К. Ковачем3.
2 Ачарпын—духовой инструмент, типа флейты, длиной 70—80 см, изготавливается из горного растения.
3 К. Ковач — выдающийся абхазский фольклорист и музыкальный деятель венгерского происхождения, автор первых этнографических записей и двух сборников абхазских народных песен.
Ачарпын, вступив с кульминационного верхнего звука, сразу настраивает на призывный, мужественный тон. Это подчеркивают и неоднократно повторяющиеся квартовые скачки. Духовой инструмент, по природе обладающий нежным, бархатным тембром, звучит особенно напряженно и трепетно в верхнем регистре.
Далее вступает голос и дуэтом с инструментом ведет музыкальную линию. Надо отметить, что одновременная игра на духовом инструменте и пение требуют высокого мастерства исполнителя, тем более что в мелодии есть встречное движение голоса и ачарпына. В дуэте ачарпына и голоса, конечно, лидирует инструмент, хотя и голос «старается не отставать» от него. Отсюда диапазон мелодии ачарпына — октава, а голоса — квинта.
В сравнении с ней другая «Песня о Нарте» (в абх. варианте «Песня нартов») под №54 [там же, с. 168] — хоровая песня, где традиционно мало слов, только самые главные — «они (люди. — Н. Ч.) сказали — герои», «героем среди героев был Сасрыква, герой, они сказали». Выражение «они сказали», говорит о преемственности, о том, что исполнители слышали от предков историю, о которой поется в песне.
Диапазон солиста — септима, хора — квинта. Хотя по широте диапазона обе нартские песни почти идентичны, есть в них и существенные отличия. В первом случае, несмотря на героические интонации очевидно наличие пасторальности, характера пастушеских наигрышей и более простой формы, тогда как вторая — хоровая песня — более развернутая. А партия солиста, ведущего основной «рассказ» о герое, изложена ad libitum, придающей мелодической линии большую импровизационную свободу.
Песни, связанные с Нартским эпосом, наделены всеми «родовыми чертами» традиционной героической песни. В них функции голосов различны; мелодическая линия передаётся главенствующему голосу — солисту, остальные голоса выполняют роль гармонического сопровождения. Ритмический рисунок сопровождения отличается от мелодического своими крупными длительностями, но, когда инициатива переходит к хору, рисунок становится более «плотным» и «слаженным». Иногда эта «слаженность» становится основой диалога солиста и хора.
Согласно героическим нартским сказаниям, одна из наиболее известных сегодня народных песен «Азар», родилась в далё-
кое эпическое время. Азар — имя коня, а для абхаза конь — это не только средство передвижения, но также верный друг и помощник. Более того конь олицетворяет своего хозяина, поэтому мужчина всегда стремится содержать коня в наилучшем состоянии, постоянно ухаживая за ним.
Раньше мужчина и конь были понятиями почти идентичными. Не случайно выражение «убил сам себя» звучит точно так же, как «убил своего коня». Часто можно услышать, что «у коня человеческая кровь», «у коня человеческая душа», и эти представления идут из Нартского эпоса. В том же эпосе мы узнаем о том, как родилась песня «Азар». «Победив своих врагов, женщины (Гунда и Хания — Н. Ч.) свободно вздохнули, и на досуге сложили песню о стреноженном Заре. А на свирели играл нарт Кятаван, посланный сюда Нартами и Аиргь. Эту песню поют в Апсны и по сей день. Называется она "Азар". Поют ее только на скачках» [Побежденные женщинами, 1988].
Итак, согласно нартскому эпосу одними из первых абхазских композиторов были пастух эпического рода Кятаван и две славные, героические женщины, Гунда и Хания.
Песню «Азар» №84 [В. В. Ахобадзе, И. Е. Кортуа, 1957, №157, с. 238] принято считать принадлежностью поминального обряда, а именно скачек, устраивавшихся только во время поминок умершего мужчины. Надо отметить, что абхазы относятся к смерти женщины несколько иначе, чем к смерти мужчины. Если в первом случае это — печальное, грустное событие, скорбь по поводу потери хранительницы очага, матери детей, то во втором, это смерть мужчины, где не место душевному расслаблению, все должно подчеркивать мужское достоинство, мужественность того, кому это посвящается. Поэтому песня «Азар» носит скорее героический, нежели траурный характер. Все слова непереводимы и представляют собой слова-рефрены — «уарадо, сиуа-райда...». Напомним, что эта песня исполнялась во время конных состязаний — скачек, которые устраивались во время обряда поминания мужчин. Песня «Азар» — пример взаимопроникновения жанров, когда фунция обряда смыкается с героическими образами.
Здесь следует обратить внимание на мнение К. Цхурбаевой, которая пишет: «Анализируя музыкально-поэтические особен-
ности осетинских героических песен, невольно приходишь к выводу, что героическая песня как форма народного творчества многими сторонами смыкается с причитаниями, и это позволяет предполагать, что происхождение их непосредственно ведёт начало от народных плачей и причитаний. Первоначально они, по-видимому, были как бы мужским плачем по герою. В дальнейшем связь с причитаниями становилась всё менее и менее отчётливой, и в наше время эту связь можно обнаружить лишь по отдельным поэтическим, отчасти мелодическим признакам. Героические песни, как особый жанр народного творчества, получили самостоятельную жизнь, на протяжении своего существования они выработали свои особые и в основном только им присущие музыкально-поэтические средства выразительности» [К. Цхурбаева, 1965, с. 39-40].
Насколько верны предположения Цхурбаевой, могут подтвердить или опровергнуть специальные исследования, однако нельзя отрицать логичность подобных выводов, тем более, что бытование у абхазов героической песни «Азар», является прямым тому доказательством.
В музыкальном фольклоре абхазов есть песня, посвящённая герою другого эпоса, одному из наиболее почитаемых борцов за счастье людей, носителю добра и справедливости, символу беззаветной любви к Родине — Абрскилу.
Речь идёт о «Песне об Абрскиле» (№85) [В. В. Ахобадзе, И. Е. Кортуа, с. 241] из сборника «Абхазские песни», вышедшего в Москве в 1957 году. Проанализируем её.
Медленный темп, начальное нисходящее движение мелодии солиста при словах «бедный Абрскил — герой», подчёркивают ту горечь, которую люди испытывают по поводу страданий героя, обрекшего себя на вечное заточение. Вступление хора не приносит просветления, а, напротив, «угасающие», нисходящие окончания фраз еще больше сгущают краски, подчеркивая драматичность песни.
Не меняют атмосферу и начинающиеся на квартовом скачке следующие фразы, включая заключительную интонацию при слове «объединяйтесь», которая звучит не как клич к освобождению героя, а скорее как призыв держаться всем вместе, чтобы ни к кому не подступила гордыня, из-за которой страдает Абрскил.
Ибо, как гласит одна из версий, многократная попытка людей освободить героя из пещеры приносила ему только еще большие страдания — чем ближе люди приближались к пещере, тем дальше вглубь ее уносило Абрскила. Нетрудно заметить, что абхазский Абрскил и один из титанов древнегреческой мифологии Прометей — это один и тот же герой. Кстати, Прометей, похитивший огонь у богов и передавший его людям, согласно древнегреческой мифологии, тоже прикован к Кавказскому хребту.
Героико-исторические песни — особая сфера хорового фольклора абхазов. Они интересны не только своей музыкальной составляющей, но, поскольку в них воплощены реальные образы и события, с них хорошо считывается исторический фон. В основном это события, происходившие в переломную эпоху истории Кавказа в XIX веке — кавказская война, политика царской России, борьба народа против насилия местных властей, абре-чество и др. При широком спектре конкретных событий и выдающихся поступков отдельных личностей, которых народ воспевал в песне, историко-героические песни можно разделить на две категории. Этого мнения придерживалась и Цхурбаева, со ссылкой на Д. И. Аракчиева, который «делит героические песни на две категории». К первой он относит песни, в которых воспеваются те, кто по его словам «не пожелали подчиниться насилию и положили жизнь за свободу своего народа... Ко второй категории принадлежат песни, в которых говорится о людях, в силу необходимости ставших разбойниками ("абреками". — К. Ц.), но так как они отстаивали интересы бедноты, то потому и остались в народной памяти» [Д. Аракчиев, 1929, с. 88].
Героическое песенное наследие формировалось тысячелетиями в недрах архаических песен-сказаний. В наше время многие исследователи музыкального фольклора пишут о феномене «малословесных» и «бессловесных» абхазских песен.
Часто отдельно существуют рассказы о героях и песни о них, без определённых слов. Иногда встречается минимальное количество слов, иногда чуть больше. Это «взаимосвободное» сосуществование текста и музыки действительно удивляет, возможно, оно является более поздним явлением древнего способа музицирования, когда воспевались выдающиеся представители рода, племени, народа, но со временем вся нагрузка легла
на музыкальную ткань. И сегодня одна и та же песня поётся с различными вариантами подтекстовки, при этом непреложным условием для исполнителя является знание содержания песни.
Тексты героических песен абхазов представляют собой:
— обращение к герою как к живому;
— обращение к душе героя;
— «рассказ» о герое;
— монолог самого погибшего героя, в котором он излагает предсмертные пожелания;
— диалог героя с другими.
Таким образом, в жанре героических песен происходит синтетический сплав различных поэтических форм и музыкально-художественных приёмов.
«Как же надо любить и чтить своих героев, чтобы так трогательно, мужественно и стройно петь о них!» — сказал об абхазских народных песнях не раз бывавший в Абхазии великий русский писатель А. М. Горький, оказавшись в кругу поющих, «местами подпевал и сам Алексей Максимович». «Я сам видел, — пишет К. Ковач, — как известный мастер слова увлекался абхазской песней, как временами она вызывала в нем возбуждение и тогда увлажнялись глаза...» [К. Ковач, 1936].
Абхазские героические песни многогранны, многоплановы, как и многопланово само проявление героизма. И в центре — песни об эпических героях, пришедших из древнейших общекавказских эпосов о Нартах и Абрскиле.
В отличие от бытовых песен, для героических песен абхазов характерны развитие и ясная кульминация. Если в бытовых песнях часто кульминация достигается «задержкой» певца на определенном слове, то в героических песнях кульминация готовится, и, как правило, она приходится на самый высокий звук тесситуры.
Величественная «Песня о Ходжарате Кяхба» открывается как выстрел с самого высокого звука напева, который затем несколько раз повторяется, создавая чрезвычайное напряжение. Чередование нисходящего и восходящего движений мелодии усиливают напряжение, равно как и чередование восходящих скачков на кварту, квинту и сексту. Так, одним лишь рисунком сольного запева, бессловестного текста, уже представлен образ героя Хаджарата.
Тематика героических песен более позднего периода чрезвычайно разнообразна.
«Песня о Инапха Кьагуа» — о крестьянине, бесстрашно защищавшем односельчан от издевательств князей и разбойничьих набегов на село. У Кьагуа просили помощи разные люди, так, «когда черкесский князь Мазлоу украл у вдовы двух сыновей — подростков, именно к Напхе Кягуа пришла несчастная мать искать защиты» [К. В. Ковач, 1930, с. 23].
«Песня о Беслане Абатаа» — о герое, который прославился «открытой борьбой против целой княжеской фамилии на Северном Кавказе» [там же].
Песен о героях на основе кровной мести немало, однако необычность песни «Салуман Бгажба» заключается в том, что она славит мужество юноши Салумана, который в отмщение за своего старшего брата убил князя [там же, с. 40].
«Песня о Кудже» сложена в честь героя, который мстил за многих [там же, с. 42].
«Песня о сыне Катмаса» необычна тем, что она посвящена человеку из высокого сословия и пелась самим сыном князя Кат-маса Маршания — Халыбеем, на площади перед расстрелом, за совершённые убийства представителей другого княжеского рода Шервашидзе [там же].
Понятия «герой» и «герой среди героев»
Анализируя героические песни, мы убеждаемся, что народ четко разграничивает уровни героизма. Например, тех, кто проявил высокое мужество, защищая свою деревню, или боролся с князьями, он величает «героями» и лишь того, кто защищал всю страну ценой своей жизни, считает «героем среди героев». Мы сделали весьма условную, на основе текста классификацию песен из вышеупомянутого сборника «Абхазские народные песни», что, на наш взгляд, помогает более четко увидеть «границы героизма». В дальнейшем, конечно, необходимо восстановить личности всех исторических героев, более точную картину проявления ими героизма и поступков, принесших им бессмертие. Здесь следует уточнить, что нашу классификацию мы делали на основе оригинального абхазского текста песен, т. к. переводы на русский язык весьма условны.
Итак:
1. «Герой среди героев». О защитниках Абхазии от захватчиков: Песни «Озбакь» № 39 и «Данакай Ашуба» №42. Сюда же мы отнесем «Абрскил» №85, хотя здесь нет словосочетания «герой среди героев», дважды в разных местах произнесенный эпитет «герой» и история Абрскила, борца с иноземными захватчиками, подразумевают, что он является исключительным героем.
2. «Герой» в разных проявлениях:
а) при защите своих деревень: «Кяхба Хаджарат» №33-34, Инапха Кьагуа №35-37, «Пшкяч-ипа Манча» №40;
б) в совершении кровной мести: Салуман Бгажба №45;
в) в борьбе против князей и дворян: «Айба Хуатхуат» №32, «Аждир-ипа Данакай» №38, «Цвижба Такуй» №48;
г) в Отечественной войне 1941—1945 годов: Шамба Едги №31;
д) на охоте: «Песня о Гудисе» № 117;
е) неизвестно: Чолокуа Мыстафа №43.
Выражение «герой среди героев», встречающееся в «Песне о нартаа» (№ 54) и обращенное к главному эпическому герою Сас-рыкве, говорится лишь в адрес двух других исключительных героев — борцов против врагов Абхазии: Озбаке (№39) и Данакае Ашуба (№42).
Возможно, корни понятия «герой среди героев» идут из нарт-ских сказаний, его употребляли, чтобы выделить Сасрыкву из среды всех остальных его 99 братьев-героев.
В связи с этим возникает вопрос, почему в «Песне об Абр-скиле», о столь почитаемом борце за счастье народа, нет выражения «герой среди героев». Но заметим, что хотя здесь и нет словосочетания «герой из героев», однако дважды произносится «Абрскил хаца» — «Абрскил герой». Кроме того, исходя из минорной тональности, глубоко трогательной мелодии с постоянно нисходящими интонациями, медленного темпа и дважды повторяющегося слова «рыцха» т. е. «бедный» можно сделать вывод, что в этой песне мы имеем пример не столько прославления героизма Абрскила, а воплощения чувства глубокого горя по поводу его страданий.
Мифологические, обрядовые, историко-героические, бытовые, песни-причитания, трудовые, шуточные, сатирические, лирические, застольные, — по ним можно сложить пазлы истории
абхазского народа. И это не случайно. Музыке, песне абхазы всегда придавали огромное значение. Музыкой они говорили, молились, страдали, плакали, восставали, совершали героические подвиги и побеждали. Значимость музыки зафиксирована и в языке: «ашэа» — это музыка, а «абызшэа» — язык, на котором люди общаются, буквально переводится как «музыка языка» или «песнь языка». Хотя сегодня слово «ашэа» переводится как «песня», в прошлом под этим словом подразумевалась музыка вообще.
О феномене слов-рефренов в абхазских героических песнях.
Для абхазских народных песен всех жанров характерно обилие слов-рефренов и ограниченное использование вербального текста. Минимализация зависимости песни от слов естественным образом придаёт главенствующую роль музыкальному «организму».
К. Ковач считал, что «некоторая часть абхазских песен имела раньше свои своеобразно рифмованные слова, но с течением времени они забылись, и большинство песен поётся теперь просто с произношением бодрящих или печальных (непереводимых) слогов: «Уа-рай-да, сива-рай-да, уа-ха-ха» и т.п. Другая же часть песен рифмованного стиха не имела, и в них простым слогом пелось о том случае, с каким связано появление песни в народе» [К. В. Ковач, 1929, с. 38].
С фольклористом практически согласны В. Ахобадзе [В. В. Ахобадзе, И. Е. Кортуа, 1957, с. 6], М. Хашба [М. М. Хашба, 1977, с. 129] и др. Данное мнение на первый взгляд согласуется и с героическим сказанием, вернее, с одним из записанных вариантов нартского эпоса.
Когда нартского охотника и пастуха Кетуана укусила змея, призывая своих братьев, он распевал:
«Уа, рарира, уа, райда, уа, рашье...», — то же самое он говорил, когда знахарка лечила его.
«Она колдовала, а больной между тем
Бормотал не понятое никем:
Уа, рарира, уа, райда, уа, рашье4.
Тут стали повторять за ним все.
4 В тексте «рашье», однако вернее Рашь+е, где Рашь это имя, а «е» — обычный призывный звук.
Шепотом, вполголоса стали повторять, полагая, Что это больному помогает Уа, рарира, уа, райда...»
[ О том, как у нартов появились свирель и песня, 1988]
Здесь, на наш взгляд, фраза «Бормотал не понятое никем» является свидетельством лишь того, что сам информатор не знал значение слов, и не более. Потому что, если Кьатуана звал своих братьев на помощь, естественно он произносил их имена: Рарира, Райда, Рашьа. Приведём ряд аргументов, подтверждающих данный вывод.
Наше мнение совпадает с исследованием великого абхазского учёного-этнографа Ш.Д.Инал-ипа: «Однажды, укушенный змеей Кетуана поплыл на бревне по реке и, взывая о помощи, кричал: "Уа, Рарира, Рахайра, Рейрама. Рейраша!" — почему и до настоящего времени эти слова входят в состав наших песен» [Ш.Д. Инал-ипа, 1977, с. 32].
Академик Н. Марр также считал, что эти слова являются именами древних племён [Н. Я. Марр, 1936, с. 204].
С данным мнением совпадает рассказ старца Алмасхана Айба о том, что «Был один абхаз по имени Рыд Кьатуана. Рыд был из рода Рыдбайа, была такая фамилия Рыдаа... Кьатуана первым придумал ачарпын и играл на нем» [А. Ачба, 1985].
Вспомним и то, что у абхазов существует «Песня о Раде и Раще». Эта песня бытует и под другими названиями — «Рерара», «Песня армейцев» и «Песня всадников», однако первоначальный вариант песни посвящался троим братьям—освободителям родной деревни Раде, Рашье и Сиуараде. Однажды, когда враги уводили в плен сельчан, среди которых оказался Рашьа, он хитростью уговорил захватчиков разрешить им петь и пленники запели, призывая на помощь «Уо-о-о Рашьа..., Рада и Сиуарада, Если вы живы уо-о-о...Сегодня мы пропали, вы что не видите». Примчавшиеся на зов Рада и Сиуарада перебили врагов и освободили людей [там же].
Чрезвычайно интересны заключения Ш. Д. Инал-ипа, который считает, что Рарира — жена героя Римцы, по другой версии — мать Айргов или Ажвейпшаа, покровителей лесов и дичи; Рахаира — дочь Рариры, Рейрама — старший сын Рариры
[Ш. Д. Инал-ипа, 1977, с. 63]. Рейрашьа — младший сын Рариры [там же, с. 67]. Рад (Райда) и Рашь братья — их отец Римца из рода Айргь [там же].
Нелогично распевание абхазских песен со словами-рефренами объяснять тем, что слова «с течением времени забылись» [Ковач, 1929, там же], т. к. не только древние, но и героические песни конца XIX века, записанные во второй декаде ХХ века, тоже исполнялись со словами-рефренами. С выводом Ковача совершенно справедливо не согласна и О. Судакова, напоминая что «у абхазцев в устной форме бытует древний поэтический эпос "Нарты", включающий более трёхсот сказаний, сохранённых в памяти и реализующихся в творчестве современных народных сказителей» [О. М. Судакова, 1984, с. 38].
Очевидно, здесь надо вести речь не об утере слов, а о феномене немногословного и невербального песнетворчества абхазов, в котором музыкальная выразительность сочетает в себе эстетическую и повествовательную функции.
Слова-рефрены в абхазских народных песнях проявляют некоторую функциональную схожесть со «словообрывами» (по Зем-цовскому), т.е. недопризнесениями слов в русских протяжных песнях, типа «Гру.. грустно се...сердцу мо... моему» [И. И. Земцов-ский, 1967, с. 65]. У абхазов не встречаются «словообрывы», однако недоговорённость, незавершённость предложения является характерной особенностью не только героических песен, но и хорового песенного фольклора в целом.
Мнение И. Земцовского относительно вербального текста русских протяжных песен с полным правом можно отнести и к абхазским народным песням. «Система словообрывов в протяжной песне, — пишет исследователь, — это система не разрушения, а созидания слова в форме, органично связанной с мелодическим развитием и с композицией внутрислоговых распевов. Как словесные повторы и "разводы", они вызваны широтой мелодического распева, предоставляя свободу музыкальному высказыванию» [там же].
Отсутствие слов или их ограниченное использование прямо или косвенно указывает на стремление абхазской народной песни «скинуть с себя материальную оболочку» слов, и вспорхнуть в свободном полете как птица, выпущенная из клетки на волю.
Лимитированность слов приближает абхазские народные песни к инструментальной музыке, но собственно инструментальная музыка гораздо беднее представлена в музыкальном фольклоре5. На первый взгляд возникает противоречие — если было устремление освободится от слов, то что мешало исполнять песни на инструментах, кстати, их у абхазов немало?! Дело в том, что абхазы предпочитали инструмент с Душой, созданный Богом, тем, которые они создавали своими руками. Этот инструмент — человеческий голос.
Истоки многоголосия
Наиболее характерный исполнительский стиль абхазских героических песен — сольно-хоровой. Открывает песню и ведёт импровизационного склада музыкальное повествование солист (тенор, изредка — баритон), а мужской хор ненавязчиво поддерживает его бурдонным пением. Это и есть феномен закреплённого хорового склада абхазских песен, в котором даже в музицировании есть герой — солист.
Л. Вишневская считает, что бурдонное пение родственных абхазам черкесов, а также карачаевцев сформировалось «в эпоху позднего средневековья ХУ1—ХУ11 веков» и что его «можно сравнить с западноевропейским храмовым пением Х1—Х11 веков, в период зарождения многоголосия в органуме» [Л. А. Вишневская, 2007, с. 181].
Склад двухголосия в абхазской певческой традиции имеет своё обоснование.
Бинарность жизни: небо-земля, день-ночь, горы-равнины или, ближе к кавказской действительности, горы-море и т.д., та природная среда, которая не могла не отразиться на сознании тесно связанных и природо-зависимых людей, безусловно, формировала и культурную среду как творческий отклик, диалог с внешним миром. Абсолютно прав великий историк современности Л. Гумилев, говоря, что «человек не только приспосабливается к ландшафту, но и приспосабливает ландшафт к своим потребностям» [Л. Н. Гумилев, 2005, с. 183].
5 Вопросы фольклорного инструментального музицирования, в том числе исполнение героических песен, довольно широко освещены И. М. Хашба в её капитальном труде. посвящённом национальным народным инструментам ,[И.М. Хашба, 1979, с. 240].
Таким образом, двухголосие у абхазов не просто довольствование двумя голосами, а вполне осознанная формула взаимоотношения двух стихий небесного и земного, божественного и человеческого, где желание установления мира и гармонии между ними привело к двухголосию, где второй пласт — человеческий, находится в полном подчинении к верхнему сольному —божественному. Музыкально-структурный и образно-тематический материал абхазского фольклора, основывающийся на фундаменте двухголо-сия, является ярким свидетельством владения народом сакральными Знаниями мироздания. Как гениально народ пользовался этими Знаниями, порой «укрощая» её совершенно неожиданными «предложениями»! В «Песне бури», например, для установления мира в разбушевавшейся дисгармонии мира, человек «предлагает» абсолютную противоположность стихии — молитвенный покой, тем самым способствуя возвращению гармонии и покоя. «Прозорливость горцев, "положивших" симметрию в основание всех форм творчества, обусловлена глубочайшей природной интуицией, ощущением себя микрочастицей, повторяющей законы микромира» — считает Л. Вишневская [Л. А. Вишневская, с. 180].
Отсюда два субъекта — Бог и Человек, два голоса в песнях — соло и хор, где второй всегда играет роль «послушника», но не пассивного и бесхребетного, а действенного соучастника диалога, умеющего слушать и слышать. Как тут не вспомнить традиционные взаимоотношения глаголящего старца и чутко внимающего молодца. В музыкальном выражении эта этическая установка абхазов представляет собой сольно-ансамблевое, контрастно-регистровое пение, диафония соло и бурдонного баса, близкая к респонсорному пению, столь традиционного для христианского храмового пения и более архаичной древнееврейской псалмодии.
«Разделение песенного пространства на два пласта-полюса (Верх-Низ) символизирует горную Вертикаль, "явственно" предстающую в бурдонном пении и ассоциативно — в антифонном или стреттном чередовании Верх-Низ. Звуковой идеал горного ландшафта сконцентрирован в акустических свойствах нату-рально-обертонового ряда» [там же].
Трёхголосие в абхазских народных песнях столь естественное явление, как и двухголосие. Мы убеждены, что двухголосие связано с традицией сольного музицирования — одновременной
игры на ачарпыне и пением (Пр. «Песня скалы» [К. В. Ковач, 1929, с. 46], «Напха Кягуа» [там же, с. 65]), а трёхголосие с сольным пением под апхьарцу, где двухструнный инструмент излагается двухголосно (Пр. «Песня Пшькяча» [там же, с. 48], «Напха Кягуа» [там же, с. 65]). Следовательно, трёхголосие в абхазских народных песнях представляет собой совершенно закономерное явление, и мы не видим здесь никаких оснований говорить ни о более позднем приобретении, ни тем более заимствовании данной традиции извне, как это делает В. Ахобадзе [В. В. Ахобадзе, И. Е. Кортуа, 1957, с. 11].
Согласно этнографическим источникам, традиции абхазского сольного инструментального и инструментально-вокального музицирования сложились в глубокой древности, когда были изобретены ачарпын и апхьарца6. И, конечно, искать причины трёхголосия в хоровом пении абхазов надо именно там. Достаточно проанализировать стиль музыкального изложения песен для голоса с этими солирующими инструментами, чтобы не осталось никакого сомнения в наших выводах.
Трёхголосие складывается из деления партии апхьарцы и вокальной партии. Верхний голос инструмента в хоровом изложении поручается солисту, а второй голос инструмента, укрупнённый вместо повторяющихся звуков, переходит в верхнюю партию хора, а партия голоса октавой ниже — во вторую хоровую партию. Так образуется сольно-хоровое трёхголосие, генетически родственное традиционному двухголосию, и оно никак не нарушает бинарного мировосприятия абхазов, о котором шла речь выше.
Двухголосный хоровой бурдон кварто-квинтовых созвучий, рождающийся из унисона, нередко им и заканчивается, однако иногда завершается на квинте.
Феномен сольно-хорового исполнения в мужской певческой традиции абхазов основан и на традиционном общественном и семейном укладе жизни, этических стандартах, морально-нравственных установках.
Во всём прослеживается чётко очерченная вертикаль: глава народа — отец в семье — солист — оратор, а с другой: народ —
6 Ачарпан, по велению голоса услышанного во сне, придуман Кетуаном — пастухом эпических героев нартов, а апхьарца родилась также по «подсказке» неведомой силы.
члены семьи — хор — слушатели, где распределение и разграничение функций настолько рельефны, что приобретают черты канонических установок.
Личность, возвышающаяся над обществом, получает лимит доверия в управлении народом, ей внимают.
Так, солист в абхазских народных песнях свободен в проявлении великолепия своего голоса и богатого импровизаторского искусства. Он уверен, что хор внимательно слушает и поддерживает его, и в любой момент готов эмоционально откликнуться нахлынувшему на него чувству.
Хоровая партия абхазских народных песен такова, будто исполнители «боятся» помешать солисту, при этом очень внимательно его слушают, четко меняют гармонию при необходимости, а когда он заканчивает фразу и делает вдох, в это мгновение хор заметно «активизируется».
Очевидна органическая связь сольно-хорового пения абхазов с ораторским искусством, зародившимся у абхазов еще в древности, когда абхазы решали свои дела, споры, раздоры и недоразумения на народных сходах или собраниях. Эта традиция жива и сегодня. У абхазов и других горских народов Кавказа, речь говорящего, особенно в старину, имела почти культовое значение. Совершенно немыслимо было разговаривать всем вместе, перебивать оратора, переговариваться, шуметь и отвлекаться. Влияние риторики на музыку бесспорно, однако мало изучено. Б. В. Асафьев по этому поводу писал: «До сих пор очень мало, даже почти совсем не учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и конструкцию музыкальных произведений методов, приёмов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем, риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором. В особенности, если принять во внимание агитационное значение (хотя бы культовой)» [Б. В.Асафьев, 1971, с. 31].
Солиста в героической песне и оратора у абхазов роднит торжественная интонация, призванная оказать сильное эмоциональное воздействие на слушателя, при том что различны средства, с помощью которых это достигается, у оратора — слово, у солиста — музыка.
Сольно-хоровое пение по своей форме напоминает торжественную речь оратора, в кульминационные моменты поддер-
жанную одобрительными возгласами присутствующих. Эта особенность характерна и для героических песен, в которых солисту как оратору отводится главенствующая роль, а хор сопровождает его «почтительно» тихим пением, иногда сливаясь с ним в окончаниях музыкальных фраз, как бы в знак одобрения.
Функциональная дифференциация сольной и хоровой партий абхазских народных песен имеет терминологическое различие: сольная — «ахкы» (букв. «держащая главу», определяющая), хоровая — «аргызра» (букв. «стон» или «стонать», в данном случае означает «подпевание», «поддержка»). Для обозначения партии солиста часто пользуются и другим термином — «ахапа» (букв. «головной (главный) тонкий»)7.
Конкретизация сольной партии названием «ахапа» в сравнении нейтральным словом «соло» кажется излишней, если не знать, что это является точным указанием на то, что солистом в абхазских песнях является именно обладатель высокого голоса — тенор. Редко встречаются баритоновые соло, а басовых и вовсе нет. Данное явление, конечно, не является признаком богатства песнетворчества абхазов, однако, возможно, это связано с природно-климатическими реалиями, в которых столь характерные, скажем для России, низкие басовые голоса для Абхазии — явление чрезвычайно редкое.
Партия солиста (тенора) может исполняться как одним, так и несколькими певцами поочерёдно. Солист открывает песню, хор его «поддерживает». Нередко сольную партию «перехватывает» другой певец, причём место «перехвата» одного солиста другим часто спонтанно. Каждый солист, «перехватив инициативу» у предыдущего, не продолжает петь в эмоциональном тоне своего предшественника, а, напротив, старается внести в пение новую
7 О. Судакова в своей диссертации подробно освещает значения терминов «ахкызхуо» «инициативный голос в коллективном исполнении», т.е. тот, кто поёт «ахкы» — соло, и «аргызра» — «принимающие участие в исполнении хоровой партии». Со слов информатора 1899 года рождения Машики Аристава, из села Хуап Гудаутского района, исследовательница записала, что «каждый абхазец может и должен участвовать в "аргызра", кода звучит коллективная песня, тогда как "ахкызхуо" может быть не каждый». Более того, О. Судакова приводит параллели с родственными абхазам народами Северного Кавказа [О. М. Судакова, 1984, с.29—32].
живую эмоцию, с помощью «блеска» своего голоса, подчёркивания смысловых слов и т.д. Таким образом, во время пения одной песни может происходить своеобразное состязание, однако никогда не выходящее из образно-эмоциональных рамок песни8.
Напев, который ведёт солист (или солисты) отличается им-провизационностью, широтой мелодической линии, метрической свободой изложения, тогда как хоровой бурдон абсолютно зависим от сольной партии.
Интересно, что если одновременное солирование лимитировано количеством исполнителей, то хоровая поддержка может составлять от нескольких человек до нескольких сотен, даже тысячи (на свадебных застольях).
В таких массовых песнопениях потрясающий эффект «расцвечивания» песни создаётся за счёт гетерофонного сплетения голосов. Часто к партии солиста примыкают терцовые попевки других солистов (одного или нескольких), приводящие к временному «расслоению» мелодии, за которым песня вновь приходит к своим «берегам».
По представлениям абхазов, не каждый может быть «ахкы зхуо» — солистом, но все должны участвовать в «аргызра» — под-певании. Смысл здесь не просто в поддержке солиста, а в духовной конгрегации народа.
Солист — оратор, хор — слушающий народ, соучастник события.
Часто во время застолья одна песня сменяет другую, нередко песня переходит в танец, где пение сопровождается хлопками, иногда одновременно с акьапкьап (трещотка) или ударами об стол подручных инструментов—стакана, тарелки, бутылки., если есть гармонь или аккордеон, то, когда они вступают в паре с адаул (барабан), пение обычно прекращается, а после долгого танца оно вновь может продолжаться а капелла. И таким образом, застольное музыкальное творчество абхазов приобретает форму сюиты.
Музицирование абхазов прежде всего означает мужское хоровое пение. Это как культурная установка, и если она допускает нечто новое, так это появление женских голосов, дублирующих
8 Иногда современные исполнители, подражая оперным певцам, которых они слышат по радио и ТВ, допускают излишнюю демонстрацию своего голоса, однако это приводит к выпадению из характерного для абхазов национального исполнительского стиля.
мужские на октаву выше. Однако в наши дни во время застолий часто можно наблюдать, как голосистое женское меццо «перехватывает» у солиста-тенора мелодию. Подобную «инициативу» женщин, скажем, в XIX веке трудно было представить. Однако, возможно, и такое имело место, ведь известны случаи лидерства «слабого пола» даже в военной сфере, когда во главе боевых мужских отрядов стояли женщины. Почему нельзя допустить, что они могли быть и солистками во время песнопений в моменты затишья, между боями, но женское музицирование — это отдельная область, ожидающая своего исследователя.
Специфика абхазского традиционного хорового музицирования прежде всего определяет феномен сольно-хорового исполнения.
Абхазские песни в основном исполняются без заметной вибрации, т.е. «качания» голоса. «Строгость» — ключевое слово. Последнее всегда сопровождается традиционными особенностями вокального звукообразования и характере импровизации в сольном голосе.
В сольных партиях героических и трудовых песен, носящих призывный характер, допустимо небольшое вибрато, но очень незначительное.
В целом вибрато как художественный приём пения, часто встречающийся в фольклоре русских, испанцев, корейцев и других народов, для певческой традиции абхазов не характерен.
Своеобразная «строгость» или сдержанность пения является естественным результатом глубинных форм мировосприятия, отражающихся в «неторопливости» языка, просветлённого оптимизма фольклора в целом.
То же самое можно сказать о песнях. Даже самые грустные песни, связанные с потерей родных и близких, полны светлой печали и «мудрого» отношения к горю. Исключение, пожалуй, могут составляет только «Ауоу» (жанр причитания), но и там отсутствует безысходность9.
9 В. Кукба считает, что и «абхазским сказкам абсолютно чужд пессимизм. Герои, какие бы ужасы они не переносили, в каких бы то ни было тяжелых условиях они ни находились, какие бы непосильные задачи им ни приходилось выполнять — не знают упадка духа, подавленного настроения» [В. И. Кукба, 2007, с. 118].
Историко-героические песни абхазов занимают в фольклоре особое, если можно так выразиться, «стратегическое» положение. Это образцы, составляющие золотой фонд, «Священное музыкальное писание», где народ может вечно черпать «нектар жизни», сверять свои мысли и действия и находить, в чём кроется «соль жизни».
Список литературы
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.
Ахобадзе В. В., Кортуа И. Е. Абхазские песни. М., 1957.
Ачба А. Полевые материалы. Рассказы Айба Гриши (88 лет) и Ал-масхана (83 года), жителей села Отхара. — Запись 1985 г. Аудиокассета, сторона Б (на абхазском языке).
Басария С. П. Абхазия в географическом, этнографическом и экономическом отношении. Сухум-Кале, 1923.
Вишневская Л. А. Акустический элемент бурдонно-певческой модели черкесов и карачаевцев // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2007. 1(1).
Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. М., 2005.
Земцовский И. И. Русская протяжная песня. Опыт исследования. Л., 1967.
Инал-ипа Ш. Д. Памятники абхазского фольклора. Сухуми, 1977.
Ковач К. В. А. М. Горький об абхазском народном творчестве // Советская Абхазия. 1936. 26 дек.
Ковач К. В. Песни кодорских абхазцев. Сухум, 1930.
Ковач К. В. 101 абхазская народная песня. Сухум, 1929.
Кукба В. И. Избранные труды. Сухум, 2007.
Марр Н. Я. Избранные статьи. Т. II. Л., 1936.
Побежденные женщинами // Приключения нарта Сасрыквы и его девяноста девяти братьев.
Сто братьев нартов // Приключения нарта Сасрыквы и его девяноста девяти братьев / Подготовка текста Ш. Д. Инал-ипа, К. С. Ша-крыл, Б. В. Шинкуба. Вступительная статья Ш. Д. Инал-ипа. Перевод с абхазского Г. Гулия (проза), В. Солоухина (стихи). Сухуми, 1988. http://kolhida.ru/.
Судакова О. М. Хоровое пение абхазов как явление фольклора и современного фольклоризма / Канд. дис. Л., 1984.
Хашба М. М. Трудовые и обрядовые песни абхазов. Сухуми, 1977.
Цхурбаева К. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965.
