Научная статья на тему 'Особенности функционирования «Условных» образов в рок-поэзии'

Особенности функционирования «Условных» образов в рок-поэзии Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

CC BY
146
30
Поделиться
Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Особенности функционирования «Условных» образов в рок-поэзии»

Е.А. ЕГОРОВ Самара

ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ «УСЛОВНЫХ» ОБРАЗОВ В РОК-ПОЭЗИИ

О различении в художественном мире литературного произведения «реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов» со ссылкой на Б.И. Ярхо достаточно подробно писал М.Л. Гаспаров1. Правда, исследователь, в целом принимая концепцию Б.И. Ярхо, тут же оговаривается, что в современной литературе четкое разграничение этих двух типов образов зачастую бывает весьма затруднительным. В качестве примера анализируется стихотворение Осипа Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать...», в котором образы из античной мифологии внешне выглядят «реальными», а на поверку оказываются «условными», орнаментальными. Стихотворение, как выясняется при анализе, написано от лица не древнегреческого героя, а современного (Мандельштаму) человека, соотносящего события своей жизни с некоторыми фактами античной истории. Лирическое «я» стихотворения, следовательно, отождествляется с образом самого автора.

Поскольку рок-поэзия является неотъемлемой частью художественной культуры ХХ века (и более того, ее специфической частью, ибо рок-поэзия как феномен появилась именно в ХХ веке), то все художественные тенденции современной культуры в той или иной степени свойственны и рок-поэзии. А некоторые из этих тенденций особенно четко прослеживаются именно на материале рок-поэзии, поскольку именно в ней находят свое радикальное, заостренное до предела воплощение.

Так, например, считается, что рок-поэт должен быть максимально искренен в своем творчестве. Характерно в этом отношении высказывание Михаила Борзыкина о том, что художник «должен максимально приближаться к тому, что он проповедует»2. Выражаясь языком литературоведческих терминов, рок-поэт в своем творчестве должен создавать образ лирического героя. То есть носитель лирического сознания должен непременно отождествляться с реально существующим (или существовавшим) автором текстов и даже влиять на создание образа этого автора, нередко превращающегося в миф. Чему в принципе есть немало подтверждений. Так, можно смело говорить о лирическом герое поэзии Александра Башлачева, Янки Дягилевой или Виктора Цоя. Существует миф Б.Г., имеющий мало общего с реальным Борисом Гребенщиковым, что служит поводом к разочарованию в своем кумире для некоторых его поклонников3.

Казалось бы, такая установка на предельную степень искренности должна привести к тому, что в рок-поэзии преобладали бы «реальные» образы. Между тем, как это ни парадоксально, именно здесь исследователь (читатель, слуша-

1 Гаспаров М.Л. «За то, что я руки твои.» - стихотворение с отброшенным ключом // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С.212 - 220.

2 Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990. С. 298.

3 Об этом см. подробнее в ст.: Нугманова Г.Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С. 173 - 177.

тель) очень часто сталкивается с нагромождением «условных», орнаментальных образов, имеющих мало общего с реальной действительностью, в которой существует автор. Вот несколько примеров:

Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле.

(«Алюминиевые огурцы», гр. «Кино»)

Пьяный врач мне сказал:

Тебя больше нет.

Пожарный выдал мне справку,

Что дом твой сгорел.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

(«Я хочу быть с тобой», гр. «NAUTILUS POMPILIUS»)

Мы любили танцевать Босиком на битом стекле,

Любили плавать в соляной кислоте И бежать по тонкому льду...

(«Катманду», гр. «Крематорий»)

Мне под кожу бы, под кожу Запустить дельфинов стаю.

(«Дельфины», гр. «Мумий Тролль»)

И я поджигаю тамбур,

Танцую самбу,

И всем светло.

(«Доказано» , гр. <^емфира»)

Я сам себе и небо, и луна,

Г олая довольная луна.

(«Дорога», гр. «АукцЫон»)

Примеры подобного рода можно множить и множить. Любопытно, что в подавляющем большинстве случаев «орнаментальные», заведомо «нереальные» образы сопрягаются с «повествованием» от первого лица, что вообще характерно для рок-текстов. То есть за счет предельной гиперболизации вспомогательных образов как раз и достигается наивысшая степень искренности.

Как правило, чисто литературная ценность таких текстов нередко вызывает большие или меньшие сомнения. Другое дело, что рассматривать песенные тексты исключительно с литературной точки зрения вряд ли целесообразно. Словесный текст здесь является лишь одним из элементов сложной художественной структуры, в которую также входят музыка, вокал и т. д.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

***

Одним из самых радикальных образцов, подобных вышеперечисленному ряду, является текст песни «Не стой на пути у высоких чувств» («Аквариум»). Он практически весь представляет собой хаотичное, «постмодернистское» нагромождение различных культурных реминисценций:

Джульетта оказалась пиратом,

А Ромео был морской змеей.

Прошлой ночью на площади Инквизиторы кого-то жгли.

Пары танцевали при свете костра,

А потом чей-то голос скомандовал: «Пли!»

Иван Сусанин был первым,

Кто заметил, куда лежит курс.

Он вышел на берег, стал к лесу передом,

А к нам спиной.

Весь этот, достаточно пространный и достаточно бессистемный «интертекст» оказывается организованным единственной строчкой, не содержащей в себе ни одного «условного» образа:

Не стой на пути у высоких чувств!

Пример строго противоположного рода - песня «Прыгну со скалы» («Король и шут»). Единственный «условный» образ (обыгрывающий, кстати, название группы) возникает лишь в самом первом предложении:

С головы сорвал Ветер мой колпак.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Следующая же фраза песни чрезвычайно рискованна в своей тривиальности:

Яхотел любви,

Но вышло все не так.

И весь дальнейший текст песни представляет собой набор графоманских штампов о безответной любви, в контексте которых и несколько неординарный способ самоубийства («Разбежавшись, прыгну со скалы») выглядит лишь еще одной банальностью. Удержать этот текст на грани вкуса позволяет лишь вышеприведенная первая строка (позволяющая причислить песню к образцу так называемой «ролевой лирики») да репутация группы «Король и шут», другие тексты которой сложно обвинить в «попсовости».

Но один из наиболее любопытных случаев соотношения «реальных» и «условных» образов можно наблюдать в совсем недавно появившейся песне «Метро» группы «Високосный год».

Заглавие песни недвусмысленно готовит слушателя к тому, что основные ее события развернутся в метрополитене. Вместо этого следуют подряд 16 строк, в которых нет ни намека на подземный транспорт:

Наша с ней основная задача -Не застуканными быть на месте.

Явки, пароли, чужие дачи И дома надо быть в десять.

Реминисценция из песни «Восьмиклассница» («Кино» - «Но ровно в десять мама ждет тебя домой») опять-таки не оправдывает слушательских ожиданий. Если в «Восьмикласснице» описываются, в общем-то, вполне удавшиеся взаимоотношения (за исключением раннего возвращения домой, что делает их бесперспективными с точки зрения лирического героя песни), то в «Метро» возникает ситуация разобщенности:

Она прячет улыбку и слезы,

Она редко мне смотрит в глаза.

Мы спешим разными дорогами На один вокзал.

Возникающий здесь «железнодорожный» мотив, который хоть как-то мог бы вывести образную систему к заглавной теме «метро», в последующих строках вновь не находит продолжения:

В тайниках ледяного сердца Спрятан очень большой секрет:

Как одна короткая встреча Затянулась на несколько лет.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Среди сотни общих знакомых

И десятков фальшивых друзей Она делает вид, что смеется -Я стараюсь не думать о ней.

Основной мотив этих восьми строк - глубоко спрятанные истинные чувства и фальшь, неискренность во внешнем поведении - продолжают развиваться и в припеве:

Мы могли бы служить в разведке,

Мы могли бы играть в кино.

Любопытно, что последнюю из процитированных строк можно истолковать и иначе:

Мы могли бы играть в «Кино».

Учитывая устное признание участников «Високосного года» в юношеском увлечении группой «Кино», а также вышеупомянутую реминисценцию из «Восьмиклассницы», такое смысл прочтения строки, пусть и на правах коннота-тивного, все же вполне возможен.

А вот вторая часть припева окончательно запутывает слушателя в том, какой же мотив песни является ведущим:

Мы, как птицы, садимся на разные ветки И засыпаем В метро.

Смысловая метаморфоза, происходящая со словом «ветки» (ветки деревьев - ветки метро) сама по себе ничего загадочного не представляет, поскольку «птицы» - явно вспомогательный образ, что не скрывается автором и передается через сравнительный оборот («как птицы»). Проблема в том, что образ метро, который, по логике фразы, должен выступать как «реальный», основной, возникает в песне фактически «ниоткуда». Его появление, на первый взгляд, никак не следует из сюжетного развертывания предыдущего повествования. Ведь основной темой предыдущих строк была разобщенность двух героев песни и невозможность (или нежелание) обнаружить истинные чувства.

Это подчеркивается и настойчивым употреблением слова «разные» («Мы, как птицы, садимся на разные ветки» - «Мы спешим разными дорогами»). Любопытно, что ключевое для смысла песни слово «разные» в обоих случаях отнюдь не подчеркнуто музыкальным ритмом, а напротив, затушевано, «спрятано». При дальнейшем анализе мы еще раз увидим подобное, что дает основания говорить о сознательном приеме «сокрытия», нивелирования ключевых слов. Таким образом, на уровне глубинной структуры художественного текста4 находит подтверждение выраженная вербально тема «сокрытия» самого главного в глубине души. Подобно тому, как метро - главный вид транспорта в Москве -запрятано глубоко под землей.

Итак, образ метро, который внешне выглядит основным, «реальным», на поверку является вспомогательным, «орнаментальным» - метафорой глубоко спрятанных чувств. Метафора эта будет развернута в третьем куплете. Во втором же звучит тема неумолимого течения времени, заявленная в первом куплете («Как одна короткая встреча затянулась на несколько лет»), сначала в «условных» образах:

4 В данном случае под «текстом» имеется в виду совокупность словесного и музыкального рядов.

Это мы придумали Windows,

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Это мы объявили дефолт.

«Мы» - то есть представители «нашего» поколения, которое уже не вполне молодо. Такое толкование обусловлено дальнейшими строками, где эта тема звучит в «реальных» образах:

Наши матери в шлемах и латах Бьются в кровь о железную старость,

Наши дети ругаются матом,

Нас самих почти не осталось,

А мы...

И далее следует уже известный нам припев с общим смыслом: «А мы по-прежнему скрываем свои чувства».

Наконец, в третьем куплете начинает разворачиваться мотив метро, но странным образом:

От Алтуфьево до Пражской Лишь на первый взгляд далеко -Мы везем московские тайны По секретным веткам метро.

Для понимания этих строк придется вновь обратиться к первому куплету. Сравним: «В тайниках ледяного сердца Спрятан очень большой секрет» / «Мы везем московские тайны По секретным веткам метро». «Московские тайны» и «секретные ветки метро», как видно из этого сравнения, не имеют ничего общего с «разведкой», как может показаться на первый взгляд, а являются метафорой «секрета», спрятанного в «тайниках» сердца. Ключевым в последнем процитированном предложении является слово «секретным», значение которого опять-таки совершенно затушевано и на уровне музыкальной структуры, и на уровне вербального построения фразы. О значении такого приема уже говорилось выше.

Еще одна замечательная деталь: «реальные» станции метро «от Алтуфьево до Пражской» превращаются в тексте во вспомогательные образы, символизируя поверхностное, неглубинное восприятие действительности.

Наконец, в последних строках песни связь внутреннего мира героев (и авторов) песни с образом метрополитена окончательно эксплицируется:

Не найдя подходящего слова И не зная других аккордов,

Мы теряем друг друга снова В бесконечности переходов.

Переходы метро становятся здесь метафорой душевного непостоянства, из-за которого желанная встреча становится невозможной. Но самое примечательное, что эта «невстреча» обусловлена не только сокрытием истинных чувств, но и бесплодностью творческих усилий. Скрытое могло бы проявиться, если б были найдены «подходящие слова» и «другие аккорды». Таким образом, «Метро» представляет собой, помимо истории несчастливой любви, еще и песню о ненаписанной песне5.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

5 Здесь уместно вспомнить песню из раннего репертуара группы «Кино», где лирический герой мучается «в поисках сюжета для новой песни».

Итак, мы увидели, как благодаря взаимообращаемости «реальных» и «условных» образов некая «жизненная» история превращается в эстетический акт. Можно было бы упомянуть о бахтинской встрече «события рассказа» и «события рассказывания», но главный парадокс как раз заключается в том, что фабульная история здесь встречается с событием ненаписания песни, «нерассказы-вания». Или иначе, это событие рассказа о невстрече с событием рассказывания. История невозможности открыть истинные чувства становится одновременно историей невозможности адекватного воссоздания истины в творческом усилии. Одна из «вечных» тем поэзии6 преломляется здесь в принципиально новом аспекте.

Тема претворения иллюзии «жизненного» события в событие чисто эстетическое находит неожиданное воплощение и в кинематографе. Речь идет о фильме Алексея Балабанова «Брат-2». В последних кадрах этого фильма, когда самолет с главным героем поднимается в небо над Чикаго, звучат слова из песни группы «NAUTILUS POMPILIUS»:

Гудбай, Америка,

Где я не был никогда.

После чего «картинка» исчезает и следуют финальные титры.

Единственная песня, которая исполняется в фильме «живьем» - «Полковник» («Би-2») - содержит едва ли не дословную перекличку с вышеупомянутыми строками «Наутилуса»:

Большие города,

Пустые поезда,

В которых никогда Ты раньше не бывала.

Примечательно, что во втором куплете этой песни «рвутся поезда на тонкие слова», то есть опять-таки предметная действительность трансформируется в вербальную, эстетическую.

Кроме того, песня «Полковник» явно насыщена реминисценциями из песни Б.Г. «15 голых баб», звучащей в фильме Сергея Дебижева «Два капитана-2»7, в котором псевдодетективная история рассказывается в форме откровенного «стеба». В «Брате-2» внешне серьезное криминальное действо компенсируется «стебом» на неявном, глубинном уровне. И решающую роль в этом имплицитном тексте играет как раз рок-поэзия.

6 В русской литературе она открывается стихотворением Жуковского «Невыразимое».

7 Любопытно сравнить: «Два капитана-2», «Брат-2», «Би-2».