CC BY
450
УДК 802.0 + 820(73)
Т.Ф. ГОСТЕВА
Барнаульский государственный педагогический университет
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ПЕЙЗАЖНЫХ ОПИСАНИЙ В «ГОТИЧЕСКИХ» РАССКАЗАХ Э. ПО
(НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА
«ПАДЕНИЕ ДОМА АШЕРОВ»)_
Статья посвящена анализу пейзажных описаний в «готическом» рассказе Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров». Пейзажные описания, функционирующие в произведении, играют важную роль в создании атмосферы таинственности и страха, придают повествованию нужное звучание. Автор статьи анализирует задействованные Э. По стилистические средства разных уровней (лексического, синтаксического, фонетического) и приходит к выводу о том, что они помогают достигнуть эффекта "suspense", который служит задаче эмоционального воздействия на читателя. Материалы исследования могут быть использованы в процессе обучения студентов-филологов навыкам аналитического чтения и формирования знаний, необходимых для более глубокого понимания произведений словесно-художественного творчества.
Литература «тайн и ужасов» появилась вместе с письменной культурой, так как страх — одно из самых древних и сильных человеческих чувств. В конце XVIII века началось возрождение интереса к средневековью, и как раз в это время в английской и американской литературе оформился жанр «готического» романа, в котором повествование строится по определенной модели с использованием художественных приемов, мотивов, сюжетных схем, характерных именно для этого жанра. Вслед за В.Э. Вацу-ро мы считаем, что «готический» роман — это «целостная и хорошо структурированная система, порожденная предромантической эстетикой и философией; эта последняя предопределила характер конфликта, расстановку действующих лиц, иерархию мотивов и сумму повествовательных приемов; она создала и специфически романные модели; воспри-нимаясь или отвергаясь последующей литературой, они могли разрушаться как целостное образование, обогащая традицию отдельными своими элементами» (Вацуро 2002: 3).
Исследователи «готического» романа выявляют целый ряд особенностей, присущих жанру в целом. Изображение сверхъестественного, иррационального, мрачного, ужасного является отличительной чертой литературы, написанной в этом жанре. В основе сюжета, как правило, лежит разгадывание тайны, которая является следствием какого-то страшного события или преступления в прошлом. В романе появляются таинственные заключенные (особенно распространен мотив женщины в подземелье). Сквозь стены доносятся загадочные стоны, вздохи, рыдания, музыка или пение и т.п. Главного героя преследует злой рок; у него необычная, пугающая внешность («мертвенная бледность», «горящий взор», «сатанинский смех» и т.п.). «Чаще всего он является жертвой и творит зло невольно, подчиняясь каким-то высшим, неведомым ему сверхъестественным силам, которые в этой разновидности жанра действуют как реально существующие» (Малкина 2000:63).
Время действия относится к средним векам. Главное место действия — старинный, разрушающийся замок или монастырь, где имеются темные коридоры, подземелья с темницами, потайные ходы и двери,
склепы, часовни, комнаты, куда давно никто не заходит. Часто указание на место действия дается в названии — например, у Г. Уолпола «Замок Отранто», у А. Радклиф «Замок в Галиции». Обычно замок впервые изображается с точки зрения героя, который подъезжает к нему в сумерках. «В описании присутствуют наводящий тоску и ужас пейзаж, буйство стихий (гроза, буря и т.п.), что соотносится с внутренним состоянием персонажа» (Малкина 2000: 57). Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши — все, что способно усилить страх героя, а значит, и читателя (http://www.krugosvet.ru/).
Критики отмечают оригинальное преломление «готической» поэтики в творчестве писателя-романтика Эдгара По, именно поэтому его относят к литераторам, жанр которых определяется как «готический романтизм» или «черный романтизм». Отличием его «новеллужасов» от «готической» литературы является рациональное объяснение того, что кажется невероятным и сверхъестественным для его героев. Кроме того, верный принципу «единства эффекта и впечатления», Э. По отдавал предпочтение малым формам — рассказам, которые можно прочитать целиком, за «один присест», в то время как восприятие романа неизбежно прерывается, что разрушает единство впечатления и не позволяет произвести нужный психологический эффект на читателя (Рое 1850: 196 — 198). С появлением на литературной арене Э. По произошло «рождение», повлиявшее на историю литературы о сверхъестественном и на жанр рассказа в целом. «Он сделал то, чего никто никогда не делал и не мог сделать, и именно ему мы обязаны тем, что имеем современную литературу ужаса в ее окончательном и совершенном виде» (Лавкрафт http://www.litportal.ru)
В современном литературоведении о новеллах Э. По говорят как о фантастических или психологических. В этой группе наиболее типичными являются «Лигейя», «Морелла», «Береника», «Метценгер-штейн», «Рукопись, найденная в бутылке», «Колодец и маятник», «Маска красной смерти». Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров»,
сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Автор ведет повествование через рассказчика, который приезжает в старинное поместье приятеля, где узнает о страшной психической болезни Ашера, о странной болезни его сестры-близнеца, о таинственной связи между домом и его обитателями. Рассказчик не просто описывает обстановку и события, но одновременно дает оценку происходящему, излагает свою собственную эмоциональную реакцию, «как бы устанавливая тем самым некую общую тональность для читательского восприятия текста; доминирует в этой тональности чувство тревоги и безнадежно мрачного отчаяния» (Ковалев 1984: 178 — 179). Пейзаж и вещные образы участвуют в создании тревожного предчувствия и ужаса, которые Э. По имел целью внушить читателям.
Рассказ начинается с описания мрачного поместья Ашеров в хмурый осенний день. С первых строк автор добивается создания общей атмосферы таинственности и страха посредством помещения пейзажного описания в сильную позицию, начало текста:
During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country; and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher (Рое 1959: 95).
Такой зачин, изобилующий лексикой со значением «мрачный» [dull, dark, oppressively, dreary, melancholy), создает определенный эмоциональный настрой. Природа здесь статична, но данный отрезок текста эмоционален, что усиливается использованием однородных членов, параллелизма, полисин-детона, аллитерации (During the whole of a dull, dark, and soundless day).
В экспозиции посредством пейзажного описания мастерски создается атмосфера напряженного ожидания, наращивается чувство тревоги. Эта часть рассказа представлена композиционно-речевыми формами «описание» и «рассуждение»: Э. По подробно описывает окрестности дома и сам дом, передает ощущения рассказчика от увиденного, размышления о причине тягостного чувства, охватившего его при виде «сумрачного» дома Ашеров:
/ looked upon the scene before me —upon the mere house, and the simple landscape features of the domain — upon the bleak walls —upon the vacant eye-like windows —upon a few rank sedges —and upon a few white trunks of decayed trees —with an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the after-dream of the reveller upon opium —the bitter lapse into everyday life-the hideous dropping off of the veil (Рое 1959: 95J.
Автор нагнетает напряжение, настойчиво указывая на основные элементы унылого пейзажа и детали в описании дома (the bleak walls, the vacant eye-like windows, a few rank sedges, a few white trunks of decayed trees). Читатель может почувствовать усиление ритма за счет использования однородных членов, параллельных конструкций, анафорического повтора и тире, особого знака препинания, незаменимого для ритмики Э. По, «Чем возбужденнее интонация повествователя, тем большее количество тире появляется в тексте,..» (Шогенцукова 1995: 78). Заданный с самого начала рассказа тон повествования настраивает читателя на определенный эмоциональный лад, предвещая страшные события.
Говоря об эмоциональности языка Э. По, Л.П, Маркушевская отмечает важность употребления повторов, встречающихся на всех языковых уровнях: на лексическом уровне — частый повтор одних и тех же эпитетов, обычно принадлежащих к семантическому полю мрачности; на синтаксическом — повтор одних и тех же конструкций; на сю-жетно-композиционном — ловтор образов, при помощи которых создается определенная атмосфера (Маркушевская 1980: 133). Так, на протяжении всего рассказа автор задействует одни v те же образы (дом. окна, камыш, деревья, озеро), но в сочетании с разными эпитетами, которые "акже относятся к лексико-семанткческому полю «мрачный», например: bleak/ gray walls, white trunks of decayed trees/ ghastly tree-steins, black and lurid/ deep and dank tarn. Многократно повторяюсь в тексте, вышеназванные элементы пейзажа служат не только средством создания атмосферы, но становятся ключевыми образами, которые несут повышенную смысловую нагрузку и способствуют выражению главной идеи произведения.
В основной части новеллы Э. По использует эффект градации в изображениидома, интерьеров, пейзажа. Сначала автор подробно описывает внешнюю часть дома, затем — внутреннюю, начиная с длинных мрачных коридоров, гостиной, комнаты хозяина и, заканчивая подвалом, местом погребения леди Мэдилейн. Мрачные и зловещие сцены действия поддерживают общую атмосферу таинственности и страха. Э. По искусно пользуется языковыми средствами для создания атмосферы «мрачности», что достигается с помощью колористических эпитетов black, gray, dark, dim, Jeaden-hued, lurid, wan, прилагательных со значением «мрачный, ужасный, зловещий» — gloomy, dull, dreary, ghastly, horrible, terrible, hideous, bitter, sinister или таких эмоционально-окрашенных прилагательных, как insufferable, melancholy, mystic, wild, sorrowful. Накопление и повторение в тексте существительных, обозначающих эмоции и чувства — bitterness, gloom, grief, sorrow, fear, horror, terror способствует созданию нужного эмоционального настроя. Использование глаголов-синонимов одного семантического поля tremble, shudder, quaver, quiver; shriek, scream; dread, awe, appall, shock помогает достигнуть большей выразительности в описании.
Один из главных элементов готической поэтики — это замкнутость действия в едином пространстве: замке, монастыре, аббатстве или обыкновенном доме, в котором происходят страшные, необъяснимые события. Слово house приобретает сему «страх» в подобном контексте и становится символом запредельного, таинственного и опасного для человека места (явление семантической иррадиации, отмеченное И.В. Арнольд, И.Я, Черну-хиной). Так, стилистически немаркированное слово house приобретает в рассказе «Падение дома Ашеров» окказиональное значение «одинокое здание, внушающее необъяснимый ужас, дом, в котором происходят сверхъестественные события». Таким образом, лексика, обозначающая место действия в «готических» рассказах, связана пространственной связью с языковым ассоциативно-семантическим полем «страх» (Петрова 1998: 112).
Дом у Ашеров — пагубное, дурное явление. Он источает что-то «тлетворное, тусклое, медлительное, свинцово-серое». Все в нем окутано и проникнуто холодным, тяжким и безысходным унынием (По 1993: 50-51). Дом определяет состояние жильцов и
является косвенной причиной тяжелой психической болезни, а в результате и смерти Ашера. Каждая деталь обстановки служит средством создания атмосферы гнетущей напряженности и помогает передать психологическое состояние героя: темные обветшалые гобелены и драпировки, черный паркет, покрытые плесенью и лишайниками стены пробуждают нестерпимую грусть в душе гостя и подавляюще действуют на психику хозяина дома. Во время грозы мрачная обстановка комнаты усиливает ощущение беспокойства; у рассказчика появляется предчувствие чего-то ужасного;
Sleep came not near my couch —while the hours waned and waned away. I struggled to reason off the nervousness which had dominion over me. I endeavoured to believe that much, if not all of what I felt, was due to the bewildering influence of the gloomy furniture of the room —of the dark and tattered draperies, which, tortured into motion by the breath of a rising tempest, swayed fitfully to and fro upon the walls, and rustled uneasily about the decorations of the bed. But my efforts were fruitless. An irrepressible tremour gradually pervaded my frame; and, at length, there sat upon my very heart an incubus of utterly causeless alarm (Рое 1959: 107).
В вышеприведенном отрывке эпитеты (bewildering, gloomy, dark, fitfully, uneasily), метафоры-олицетворения, задействованные автором для описания спальни гостя, мрачный, настойчивый ритм, создаваемый параллельными конструкциями, анафорический повтор (of the gloomy furniture of the room —of the dark and tattered draperies), настойчивое использование существительных, указывающих на внешнее проявление страха — беспокойство [nervousness), необратимая дрожь (irrepressible tremour), необъяснимая тревога (utterly causeless alarm) — все это ярко передает чувство ужаса и сильное психологическое напряжение рассказчика накануне трагической кульминации романа.
Ярость бури соответствует внутреннему состоянию главного героя в минуту предельного напряжения всех его сил и эмоций. Его глаза «сверкали каким-то безумным весельем, и во всей его повадке явственно скользило еле сдерживаемое лихорадочное волнение» (По 1993: 60) в то время, когда за окном неистовствовала стихия:
Thus speaking, and having carefully shaded his lamp, he hurried to one of the casements, and threw it freely open to the storm.
The impetuous fury of the entering gust nearly lifted us from our feel. It was, indeed, a tempestuous yet sternly beautiful night, and one wildly singular in its terror and its beauty. A whirlwind had apparently collected its force in our vicinity; for there were frequent and violent alterations in the direction of the wind; and the exceeding density of the clouds (which hung so low as to press upon the turrets of the houseJ did not prevent our perceiving the life-like velocity with which they flew careering from all points against each other, without passing away into the distance. I say that even their exceeding density did not prevent our perceiving this — yet we had no glimpse of the moon or stars —nor was there any flashing forth of the lightning. But the under surfaces of the huge masses of agitated vapour, as well as all terrestrial objects immediately around us, were glowing in the unnatural light of a faintly luminous and distinctly visible gaseous exhalation which hung about and enshrouded the mansion (Рое 1959: 108).
Создание «грозной красоты бурной ночи» достигается посредством использования эффективных эпитетов, реализующих эмоциональный компонент
значения (impetuous fury, tempestuous, sternly beautiful, wildly singular night), олицетворения (the entering gust, a whirlwind had apparently collected its force), перифраза (the huge masses of agitated vapour), семантического повтора (glowing...light...luminous), лексического повтора (exceeding density), контраста, полисиндетона. Использование прилагательных со значением «бурный, яростный, огромный» (impetuous, tempestuous, frequent, violent, huge, agitated, exceeding) в сочетании с существительными (fury, density, masses, vapour) свидетельствует о силе и мощи урагана. Такое явление природы создает ощущение ирреальности, вызывает в рассказчике и герое чувство восхищения и, одновременно, ужаса; при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен.
С самого начала рассказа накапливается неизвестность, недоговоренность, и в конце трагизм достигает апогея — Родерик Ашер и леди Мэдилейн гибнут, а их огромный старый дом рушится на глазах у рассказчика, которому едва удается спастись в момент катастрофы. Последний абзац, представляющий собой описание падения дома Ашеров в «глубокие воды зловещего озера», является ключом ко всему произведению. Посредством введения этого пейзажного описания в конце новеллы Э. Поусиливаетдраматизм повествования, доводит конфликт до наивысшего предела:
From that chamber, and from that mansion, 1 fled aghast. The storm was still abroad in all its wrath as I found myself crossing the old causeway. Suddenly there shot along the path a wild light, and I turned to see whence a gleam so unusual could have issued; for the vast house and its shadows were alone behind me. The radiance was that of the full, setting, and blood-red moon which now shone vividly through that once barely-discernible fissure of which I have before spoken as extending from the roof of the building, in a zigzag direction, to the base. While I gazed, this fissure rapidly widened —there came a fierce breath of the whirlwind — the entire orb of the satellite burst at once upon my sight —my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder —there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters — and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the «HOUSE OF USHER» (Рое 1959: 112).
В отличие от пейзажной зарисовки, представленной в начале рассказа, это описание создает динамику, чему способствуют глаголы flee, shoot, turn, burst, rush, имеющие в своем значении сему движения, а также наречия suddenly, rapidly. Многочисленные эпитеты (wild, vast, blood-red, vividly, fierce, mighty), метафора-олицетворение [there came a fierce breath of the whirlwind), перифраз (the entire orb of the satellite), образное сравнение в сочетании с гиперболой (a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters), синонимы (tempest, whirlwind, storm), аллитерация (deep and dank, sullenly and silently и др.), однородные члены (the full, setting, and blood-red moon, a long tumultuous shouting sound), параллельные конструкции, вводимые посредством тире, образуют конвергенцию стилистических приемов, тем самым придают тексту эмоционально-напряженное звучание. За счет амплификации (нагромождения) ряда приемов, слов с повторяющейся семантикой («ужас», «сверхъестественное»), своеобразной тональности, создаваемой упорядоченным меняющимся ритмом, а также инверсией, обособления-
ми, повторами, фонетическими и графическими средствами, автор усиливает воздействие произведения на читателя и достигает высшей степени того эмоционального эффекта, которому придавал решающее значение в построении произведения.
Анализ «готического» рассказа Э. По «Падение дома Ашеров», показал, что пейзаж и вещные образы, являясь не только фоном конфликта, но и средством характеристики психологического состояния героя, играют важную роль в создании мрачной атмосферы рассказа, помогают создать общую эмоциональную тональность произведения, чему способствуют стилистические средства разных уровней (лексического, синтаксического, фонетического). Э. По показал, что пейзажные описания могут служить средством создания эффекта, который в XX веке называют "suspense" (состояние напряженности, тревожного предчувствия в ожидании неопределенного, что произойдет позже). Творчество Э. По оказало огромное влияние на мировоззрение и стиль одного из ярких представителей современной американской литературы «ужасов» С. Кинга, писателя превосходно владеющего техникой создания атмосферы напряженного ожидания, атмосферы "suspense".
Библиографический список
1. Вацуро, В.Э. Готический роман в России/ В.Э. Вацуро / Сост. Т. Ф. Селезнева. — М.: Новое литературное обозрение. 2002. - 544с.
2. Готический роман. Энциклопедия «Кругосвет» Copyright © 2000-2006 Central European University Regents, http:// www.krugosvel.ru/articles/49/1004985/print.htm
3. Ковалев, Ю.В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт / Ю.В. Ковалев. — Л.: Художественная литература, 1984. - 296с.
4. Лавкрафт, Г'.Ф. Сверхъестественный ужас влитературе / Г.Ф.Лавкрафт. hllp://www.Htporlal.ru/genre36/aulhor576/read/ page/0/book7739.html
5. Малкина, В. «Готический роман». Особенности жанра / Виктория Малкина // Парадигмы: Сб. работ молодых ученых / Гвер. гос. ун-т - Тверь, 2000. - С. 55-72.
6. Маркушевская Л.П. Психолого-фангастические новеллы Э. По / Л.П. Маркушевская, К.А. Горшкова, Л.Л. Емельянова идр; под общ. ред. В.А. Кухаренко // Индиви\уально-худо-жественный стиль и его исследование. — Киев: Вища школа,1980. С 129 - 139.
7. Петрова. Е.Е Ассоциативно-смысловое слово «страх» в организации лексики англоязычного романа / Е.Е. Петрова // Вестник СпбГУ. Сер. 2. ЫЭ:', вып,1 (№2). - с. 110 -113.
8. По, Э.А. Собрание сочинений в четырех томах. Т.2. — М,: Пресса, 1993. - 320с.
9. Шогенп.укова, H.A. Опыт онтологической поэтики. Эдгар По. Гурман Мелпилл. Джон Гарднер / H.A. Шогенцукова; РАН. Ин-тмиронсйлит. им. А.М.Горького, - М.: Наследие, 1995. - 232 с.
1 С. Рое, Е.А. Nathaniel Hawthorne. / Е. А. Рое // The Works of the Late Edgar Allan Рое. Vol. Ill, 1850, pp. 188-202. http:// www.eapoe.org/works/criticsm/hawthgr.htm
11. Рое, Е.А. Selected Writings of Edgar Allan Рое / Е.А. Рое. -Boston, 1959.508c.
ГОСТЕВА Татьяна Федоровна, старший преподаватель кафедры второго иностранного языка, аспирант 3-го года обучения.
Дата поступления статьи в редакцию: 06.10.2006 г. © Гостева Т.Ф.
Языкознание
ББК81.4ЭАнгл-3 +74.00 УДК 803.0 + 371
T.Á. КУЛАКОВА
Лингвистический институт Барнаульского государственного педагогического университета
НАРЕЧНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИТЕРАТИВНОСТИ
Статья посвящена способам вербализации итеративности, а именно, наречной репрезентации данной философской категории. Полученные результаты могут использоваться в целях научного исследования, в процессе преподавания дисциплин лингвистического и естественнонаучного циклов в высшей школе.
Являясь универсальным принципом, характеризующим строение и функционирование всех систем, такое явление, как повторяемость, не раз обращало на себя внимание исследователей, В лингвистике эту философскую категорию рассматривают в рамках проблемы количественной детерминации действия, которая связана с выделением типов глагольной множественности (темпоральной и дистрибутивной). Темпоральная множественность распадается на два типа: дискретный тип представлен итеративной множественностью, собирательный - мультипликативной. В английском языке существует целый набор форм с зак-
репленным значением итеративности: лексические единицы, семантика которых содержит сему [итеративность] (простые и производные слова, словосочетания), модели used-to Inf; would-Inf; V|IK|; keep (on)/go
on + V.....; vmill + Vira], + Vim|N; а также определенная
синтаксическая структура предложения.
Наиболее многочисленной является группа средств выражения многократности действия, представляющая лексический уровень экспонирования итеративности. Наиболее сильными представителями этой группы (в плане способности указывать на повторяемость) являются наречия. Прежде всего,
