CC BY
156Список литературы
1. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969. С. 478—525.
2. Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. Т. 1, 1973 М.: Советский композитор, 1984. 330 а
3. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. Сост. М. Друскин и А. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
4. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л.: Музыка, 1970. 135 с.
5. Центр современной музыки при МГК имени П.И. Чайковского. Композиторы от А до Я. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ccmm.ru/index.php?page=composers&composer=webern&composer=webern/ (дата обращения: 21.03.2017).
6. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://culture.niv.ru/doc/dictionary/lexicon-шndassic/artides/18/bulez.htm/ (дата обращения: 20.03.2017).
ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ МЕДЛЕННЫХ (СРЕДНИХ) ЧАСТЕЙ СОНАТ МОЦАРТА (ИЗ ЛИЧНОГО ОПЫТА АНАЛИЗА ФОРМ)
Пылаева Н.В.
Пылаева Наталия Вячеславовна - преподаватель истории и теории музыки высшей квалификационной категории, Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дошкольного образования Рыльская детская школа искусств Курской области, г. Рыльск
Аннотация: статья посвящена анализу музыкальных форм медленных или средних частей фортепианных сонат великого Моцарта. В современной музыкальной культуре взаимопроникновение стилей, жанров и музыкальных форм уже давно не является открытием, а скорее нормой, соответствием требованиям времени. А вот во времена Моцарта «игра» с формами, их комбинирование, были на грани эксперимента, большой смелостью и новаторством. Поэтому Моцарта можно назвать композитором-новатором за его не «всегда классическое» отношение к музыкальной форме. И яркий тому пример - средние части его фортепианных сонат. Ключевые слова: фортепианные сонаты Моцарта, анализ музыкальных форм, трёхчастная форма, сонатная форма.
...гений и есть та продуктивная сила, что даёт возникнуть деяниям, которым нет нужды таиться от бога и природы, а, следовательно, они не бесследны и долговечны.
Таковы все творения Моцарта.
В них заложена животворящая сила, она передаётся из поколения в поколение, и её никак не исчерпать, не изничтожить
Г. Аберт
«Моцарт принадлежит к величайшим гениям мирового музыкального искусства. Страстная любовь к жизни и к человеку, неиссякаемая вера в торжество светлых идеалов, богатство духовного мира - таковы основы мироощущения Моцарта, нашедшие отражение в его музыке» [2, с. 126].
Творчество Моцарта широко и многогранно: это оперы, симфонии, а также фортепианные произведения, в том числе и сонаты. Композитор писал их на
протяжении всей своей жизни. Но даже ранние сонаты не уступают зрелым в тонкости и мастерстве.
Темы, которые использует Моцарт, очень разнообразны - от блестящих, жизнерадостных, до печальных, почти трагических. Обычно Главные темы носят характер бодрый, уверенный, но иногда с лирическими эпизодами. Побочные партии чаще элегические, даже несколько печальные.
В результате своей личной практики анализа форм медленных (средних) частей сонат Моцарта, я пришла к выводу, что столь великое разнообразие тем композитор «встраивает» в нестандартные для вторых частей сонат формы. Можно сказать, что он «экспериментирует» с формой, в результате чего получаются интересные смешанные варианты.
Вообще, Моцарт тяготел к сонатности. Эта форма для него, видимо, была особенно привлекательна, так как она не только способна к воплощению контрастных сопоставлений тем, интенсивному их развитию, но и к столь же чётко организованной структуре. Так из 19 сонат в медленных частях он использует сонатную форму в восьми сонатах. Это: № 1 С-dur, № 2 F-dur, № 3 B-dur, № 5 G-dur, № 8 a-moll, № 12 F-dur, № 13 B-dur, № 15 F-dur.
Тяготение к индивидуальной неповторимости повлекло за собой тенденцию к индивидуализированной трактовке композиционных форм. В результате этого сонатность проникает в другие формы, например, в сложную трёхчастную, в двойную трёхчастную.
Рассмотрим некоторые яркие примеры проникновения форм в сонатах Моцарта.
Соната Es-dur, K. № 282. Вторая часть сонаты (B-dur) представляет собой два менуэта, которые образуют сложную трёхчастную форму.
Менуэт I имеет простую 3-х частную форму. Первая часть: 12 тактов, повторённый период, модулирующий в тональность доминанты (F-dur).
Вторая часть: 6 тактов. Носит менее устойчивый характер. Цепь D7- Т: D7 - C-dur, D7 - B- dur. Третья часть - происходит повторение первой части в основной тональности B-dur, т. е. без модуляции, но с дополнением. Количество тактов 14, 12 + 2 дополнение, которое является кадансовым закреплением. В голосоведении используется приём вертикальной перестановки голосов в начале репризы. Вторая и третья часть повторяются вместе.
Менуэт II представляет собой миниатюрную сонатную форму. Экспозиция состоит из двух тем. Главная партия (в дальнейшем - Гл.п.) - Es-dur, 8 тактов, незамкнутый период, так как оканчивается на D. Побочная партия (в дальнейшем - П.п.) -восьмитактовый период в тональности доминанты B-dur. Экспозиция повторяется.
Разработочный эпизод - восьмитактовый период, основан на элементах Г. п. экспозиции, тонально неустойчив. Реприза: Г.п. 8 тактов - незамкнутый период, П.п. -8 тактов в Es-dur.
Затем опять повторяется Менуэт I, образуя трёхчастную композицию. Таким образом, во втором менуэте как бы сочетаются черты сонатности, а с другой стороны - трёхчастности. Причём сонатность как бы преобладает (типичный тональный план).
Ещё один пример сочетания двух форм - это менуэт из всем известной сонаты A-dur, К. № 331. Здесь композиция представляет собой сложную трёхчастную форму Менуэт -Трио - Менуэт, где Менуэты - миниатюрная сонатная форма. Рассмотрим подробнее.
Менуэт - I часть. Гл.п. идёт в тональности A-dur, 10 тактов. Связующей партии нет. П.п. представляет 8 тактов, в тональности доминанты E-dur. Разработка основана на элементах главной партии, заканчивается в E-dur. В репризе главная и побочная партии идут в основной тональности A-dur, количество тактов не изменилось. Трио (середина) представляет собой простую трёхчастную форму, где 1-я часть- 16 тактов в D- dur, 2-я часть 20 тактов в A-dur, 3-я часть 16 тактов в D-dur реприза, 2-я и 3-я части повторяются вместе взятые.
Таким образом, в крайние части менуэта проникает сонатность. Хотя можно указать и черты трёхчастности, но сонатность в данном случае преобладает.
92
Ещё один образец: Соната № 9 D-dur, K. № 311, часть Andantino con espressione G-dur. Это пример двойной трёхчастной формы с элементами сонатности. Её общая схема АВАВ1А. Часть А представляет собой повторённый период 12 тактов G -dur. Потом между А и следующей частью идёт 4хтактовая модулирующая связка из G-dur в A-dur, которая равна D последующего D-dur. Часть В основана на элементах раздела А, проходит в тональности D-dur. Ведущий тип изложения - разработочный, количество тактов - 22. Затем опять возвращается часть А 12 тактов, но период уже не повторяется. Тональность основная - G-dur. В1-22 такта, происходят некоторые вариационные изменения, тональность G-dur. А - 12 тактов + 8 тактов дополнение. Так, в этой форме явно наблюдается проявление сонатности: это тональный план, тематический язык и т. д.
Но кроме таких форм, в медленных частях своих сонат Моцарт использует и другие интересные формы.
Рассмотрим сонату №7, К.№ 309 C-dur. Вторая часть - Andante, un poco Adagio - F-dur представляет собой простую двухчастную форму с варьированным повторением частей. У Мазеля это называется рассредоточенным вариационным циклом.
Вот общая схема части. I часть - это период 8 + 8 тактов («а» - первое предложение + «а1» - второе предложение), далее идёт вариационное повторение периода 8+8 тактов («а2» - первое предложение + «а3- второе предложение). II часть (середина и реприза) - 12 тактов + 8 тактов («в» - середина в тональности D + «а4» -варьированная реприза второго предложения), далее идёт варьированное повторение II части -12 тактов + 12 тактов («в1» - варьированная середина + «а5» - реприза второго предложения, варьированная и расширенная на 4 такта).
В данном случае роль вариационности особенно велика, так как и первая реприза простой двухчастной формы (а4) тоже не буквально, а варьированно повторяет одно из предложений первого периода. Поэтому если в приведённой выше схеме условно принять начальное восьмитактовое предложение (а) за «тему», то во всей форме можно обнаружить 5 видоизменённых повторений «темы», дважды перемежаемых материалом середины (в, в1). Но как ни существенна здесь вариационность, всё же основным типом формы в данном случае является простая репризная двухчастная форма.
Рассмотрим ещё один пример интересной формы в части Adagio сонаты № 12 К.332 F-dur (B-dur). Она представляет собой сонатную форму без разработки.
Строение экспозиции: Г.п.- период- 4 такта B-dur + 4 такта b- moll, П.п.-модулирует в тональность F-dur. Затем небольшая связка 2 такта вновь приводит к репризе, где Г.п. и П.п проводятся уже в основной тональности B-dur. И как дополнение - закрепление тоники ещё 2 такта.
Таким образом, Моцарт настолько тонко воспринимает форму, смело вводит разнообразные нетрадиционные формы, что это даже не вполне характерно для классического периода в истории музыкального искусства. «Форма для него - не застывший образец, не мёртвое правило. Напротив, как нечто живое, она создаётся заново вместе с каждым новым произведением искусства и неразрывна с ним и его внутренней жизнью» [1, с. 426]. Именно великий Моцарт закладывает основы смешанных форм, которые потом распространились в XIX веке в творчестве таких композиторов, как Шопен, Лист и других.
Список литературы
1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Часть вторая. Книга вторая. М.: Музыка, 1985.
2. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. II. Изд. IV. М.:
Музыка, 1975.
