CC BY
245
Но эти прогнозы не всегда являются точными, так как люди подвержены идеологическому влиянию, что иногда мешает им давать объективную оценку происходящего. Существуют предпосылки, следствием которых и является возникновение социальных опасностей.
Чтобы защитить общество от возникновения и последствий ЧС социального характера, нужно проводить профилактические работы и прогнозировать возможность возникновения таких ситуаций. Поэтому огромное значение имеет работа правоохранительных органов и государства, а также деятельность социума и безопасное поведение личности отдельно.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Всемирная история: учебник для вузов / под ред. академика Г.Б. Поляка, профессора А.Н. Марковой. - М.: ЮНИТИ, 1997. - 254 с.
2. Гринченко, Н.А. Трезвый образ жизни: практикум по теории и методики трезвенной работы / Н.А. Грин-ченко. - Елец: Изд-во Елец. гос. ун-та имени И.А. Бунина, 2012. - 104 с.
3. Мокшанцев, Р.И. Социальная психология / Р.И. Мокшанцев, А.В. Мокшанцева. - Новосибирск; М.: Аспект-Пресс, 2001. - 408 с.
4. Жаринов, К.В. Терроризм и террористы: исторический справочник / К.В. Жариков. - Мн.: Харвест, 1999. -606 с.
5. Храмцов, Б.А. Безопасность жизнедеятельности / Б.А. Храмцов. - Белгород: Изд-во БГТУ имени В.Г. Шухова, 2007.- 304 с.
6. Белая книга анонимных наркоманов [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.rc-nadegda.ru/12-shagov/knigi-o-narkomanii-i-alkogolizme/63-belaya-kniga-anonimnyx-narkomanov.
7. Крылов, А. Особенности национального терроризма [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov yun/1999/6/anamnez.html.
8. Скороходова, А. Вандализм [Электронный ресурс] / А. Скороходова. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://krotov.info/libr min/18 s/ko/rohodova.htm.
УДК 78 ББК 85.310.7
Т.И. Карнаухова
ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ИГРЫ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА
Аннотация. В статье рассматривается проблема формирования ансамблевой техники музыканта как целостного явления. Исследуются основные компоненты ансамблевой техники: художественно-образный, слуховой, моторно-двигательный и психический.
Ключевые слова: инструментальный ансамбль, ансамблевая техника, системный подход, компоненты, музыкальный образ.
T.I. Karnaukhova
FORMATION PECULIARITIES OF SKILLS PLAYING INSTRUMENTAL ENSEMBLE IN TEACHER TRAINING MUSICIANS
Abstract. The article describes the problem of formation an ensemble musician technique as an integral phenomenon. We study the basic components of the ensemble technique: art-imaginative, auditory, motor and mental.
Key words: instrumental ensemble, ensemble technique, systematic approach, components, musical image.
Возникновение инструментальных ансамблевых форм и жанров, которые представляют собой уникальное явление в музыкальном искусстве, явилось закономерным следствием активного развития музыкального исполнительства. Поиск музыкантами новых ансамблевых форм отражает объективный процесс развития инструментальной исполнительской культуры. Наиболее активно популярность ансамблевого жанра стала проявляться в начале XXI века, когда возросла потребность музыкантов в совместном творческом музицировании и реализации индивидуального творческого начала в ходе коллективного исполнительства.
Анализ ансамблевого исполнительства показал, что в последние годы значительно вырос интерес к ансамблевому исполнительству и, в первую очередь, на народных инструментах. Появились яркие, самобытные коллективы в школах, педагогических и музыкальных колледжах, ин-
ститутах. Обучение навыкам игры в ансамбле стало неотъемлемой частью инструментальной подготовки музыкантов-педагогов различного уровня, в том числе профессиональной подготовки учителя музыки общеобразовательной школы.
Вместе с тем, в практической деятельности педагог сталкивается с разными, зачастую противоречащими друг другу подходами к существенным вопросам теории и методики развития ансамблевой техники. В связи с этим становится актуальным поиск и разработка педагогических аспектов, позволяющих максимально эффективно осуществить процесс формирования ансамблевой техники музыканта-педагога.
Вопросам музыкального ансамблевого исполнительства были посвящены работы Ю.Л. Аль-шица, Д.Д. Благого, А.Д. Готлиба, Р.Р. Давидяна, А.А. Давыдовой, в которых сделана попытка анализа особенностей развития ансамблевых навыков на основе накопленного ими практического опыта в различных ансамблевых жанрах. В работах отражается эволюция взглядов на ансамблевое исполнительство, анализируется становление и формирование ансамблевых навыков музыкантов в истории русского инструментального искусства.
Анализ литературы по проблемам ансамблевого исполнительства показывает, что начало изучения теории и методики ансамблевого исполнительства было заложено исследователями во второй половине XX века. В настоящее время круг исследуемых проблем расширяется, но продолжает оставаться разрозненным, изучаются отдельные аспекты формирования ансамблевых навыков исполнителей в различных инструментальных формах и жанрах.
Однако данный подход не позволяет увидеть общие закономерности формирования ансамблевых навыков. Первым шагом на пути решения данной проблемы является исследование ансамблевой техники музыканта-инструменталиста как целостного явления.
Инструментальный ансамбль - это одна из высших форм творческого общения исполнителей в музыкальной культуре, одна из интереснейших и, вместе с тем, самых сложных форм музыкального исполнительства, располагающих неисчерпаемым богатством средств выразительности. Для участников ансамбля это не только стремление и умение мыслить и чувствовать вместе, понимать музыку и друг друга, но также пользоваться в работе едиными методами и приемами. Ю.А. Альшиц считал, что ансамбль может считаться ансамблем только в том случае, если он «способен творить, рождать живые, импровизационные взаимоотношения» [1, 23].
Мы рассматриваем инструментальный ансамбль - как целостную систему явлений, включающую в себя большое число элементов и представляющую собой взаимодействие нескольких систем индивидуальных исполнительских техник. В процессе ансамблевого исполнения музыки каждый музыкант, обладая своей индивидуальной исполнительской техникой, вступает во взаимодействие с членами ансамбля. В результате совместного исполнения происходит взаимодействие индивидуальных навыков членов ансамбля, изменение и взаимообогащение их с позиции общего понимания музыкантами исполняемой музыки. В результате формируется качественно новая система, являющаяся следствием взаимовлияния индивидуальностей музыкантов ансамбля.
Т.В. Воскресенская, анализируя проблему взаимодействия членов ансамбля, рассматривает ее с позиций системного подхода. «Система взаимодействия партнеров ансамбля является принципиально многомерной системой вариантно подвижных связей и закономерностей, обусловленных многоуровневостъю художественно-пространственной природы первоисточника» [4, 12]. Другими словами, каждая индивидуальная исполнительская система, вступает во взаимодействие с другими, в результате чего появляется новая, сложно организованная система, в которой проявляются новые качества, отсутствующие в техниках каждого исполнителя в отдельности.
Это положение объясняет тот факт, что студенты со средними исполнительскими данными при совместном исполнении в ансамбле показывали высокие результаты. Кроме этого и их личные достижения в процессе сольного исполнения музыкальных произведений также повышались. Подобное повышение качества индивидуальных исполнительских умений студентов в условиях ансамблевой игры является важнейшим свойством ансамблевого исполнительства.
Анализ процессов взаимодействия в системе ансамблевой техники, позволил выявить основные компоненты этой системы.
1. Единое понимание музыкального образа произведения всеми членами ансамбля.
Художественное единство совместной игры является основополагающим показателем качества игры в ансамбле. «Ансамбль, - утверждает Л.З. Болконский, - обязательно предполагает художественную согласованность и общность эстетических намерений его участников» [3, 124]. Процесс совместной исполнительской интерпретации музыкального образа участниками ансамбля может быть успешным в том случае, если будут учтены основные закономерности и особенности этого процесса. В связи с этим, перед музыкантами в ансамбле ставятся следующие задачи: рассмотреть последовательное становление художественного образа с момента зарождения первых представлений до его целостного системно-структурного обоснования; с помощью онтологиче-
ского подхода исследовать основные уровни интерпретации музыкального образа; изучить особенности семантического анализа, направленного на определение семантических единиц различного уровня и выявление эмоционально-ассоциативных связей, использованных композиторами в музыкальных произведениях; определить основные условия формирования умений интерпретации художественного образа в работе со студентами-инструменталистами.
Качество результата на этом уровне определяется взаимодействием музыкантов, их мировоззрений, выработкой общей концепции интерпретации произведения на основе совместного тщательного анализа музыкального произведения.
Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности и осознанности музыкального образа и постоянном музыкальном общении. А они, в свою очередь, появляются в том случае, когда у всех членов ансамбля сформировано единое понимание художественного образа произведения, его музыкальной драматургии. Следовательно, важнейший способ достижения качественного звучания в ансамбле - это формирование единого представления о музыкальном образе и способах его воплощения на инструментах на основе совместного глубокого теоретического и исполнительского анализа.
Трактовки одного и того же музыкального произведения разными музыкантами всегда индивидуально неповторимы. Раскрывая художественный образ, каждый исполнитель пропускает его через собственное понимание мира, свой жизненный и эстетический опыт. На исполнительский результат влияет уровень музыкальной одаренности исполнителя, степень развития его музыкальных способностей, мышления, воображения, эмоциональной отзывчивости. Интерпретируя музыкальный образ наиболее близкими его эстетической и личностной индивидуальности выразительными средствами, музыкант в своем сознании выстраивает свой собственный неповторимый вариант исполнения музыкального произведения.
Музыкально-слуховое представление, которое формируется в сознании музыканта в результате интерпретации нотной записи всегда субъективно. Стремясь к точному прочтению авторского нотного текста, музыкант вкладывает в исполнительский результат собственное представление о тонкостях передачи замысла композитора, о стилевых особенностях его музыки, о целостном художественном образе.
Жизненный и профессиональный опыт исполнителя, его музыкально-слуховой багаж, особенности его темперамента находят свое отражение в формировании исполнительского представления о музыкальном образе произведения. Индивидуальность трактовки во многом определяется качеством развития психических свойств музыканта, особенно уровнем эмоциональной отзывчивости, способностью мышления к преобразовательной деятельности.
Поэтому для участников ансамбля чрезвычайно важно умение взаимодействовать между собой, слышать друг друга. Определяющим критерием в данном случае может служить объективность совместного решения.
Таким образом, общность задач, встающих перед ансамблистами, - это, в конечном счете, общность самих требований коллективной художественной интерпретации. Имеется в виду и общий эмоциональный тонус, и осознанное отношение ко всем деталям исполнения. Участники ансамбля должны понимать функцию, которая выполняет их партия в тот или иной момент исполнения, будь то основная тема или противосложение, ведущий голос или подголосок, аккомпанемент и т.д. Инициатива их должна проявляться и в нахождении, использовании соответствующих выразительных средств своего инструмента - индивидуально продуманном и в то же время непременно коллективно согласованном.
2. Слуховой компонент ансамблевой техники - музыкально-слуховой самоконтроль. Его основная функция - контролирование и корректирование звуковых результатов ансамблевого процесса.
Необходимым условием качественного звучания ансамбля является умение каждого участника слушать себя и - главное - слышать общее звучание музыкального коллектива. Ансамбли-стам необходимо обладать особым навыком, который можно назвать «ансамблевой фокусировкой слуха». Инструменталист-солист должен слушать и контролировать свой звуковой результат, и музыкально-слуховой самоконтроль для него является важнейшим условием успешного исполнения. Ансамблисту же необходимо направлять активность своего слухового контроля, как на собственное исполнение, так и на звучание всего ансамбля. Звучание его инструмента зависит не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля. В данном случае звучание каждого музыканта не представляет собой единственной и самодовлеющей ценности: находящиеся в зале слушатели воспринимают его лишь как часть целого. И дело здесь не только во взаимном вслушивании партнеров друг к другу и ясном понимании функции каждой партии в создании целостного художественного образа, но и в органичном и непрерывном слушании общего звучания в процессе исполнения.
Слушать себя, слушать партнера - это проявление особого вида слухового самоконтроля. Музыкант ансамбля должен обладать навыком быстрой смены направленности слуха, умением слышать ансамбль в целом, а также себя в ансамбле, партнера в ансамбле. И здесь речь идет о формировании навыков распределенного слухового самоконтроля.
Структурными элементами слухового компонента ансамблевой техники следует считать все виды музыкального слуха - звуковысотный, мелодический, гармонический, тембровый, динамический, интонационный, и, как их синтез, слух исполнительский. Исполнительский слух, следовательно, является синтетическим слухом, вбирающим в себя все многообразие слуховых процессов, направленных не только на реализацию музыкального образа, но также и на процесс коррекции и регулирования музыкального звучания.
3. Моторно-двигательный компонент ансамблевой техники.
Целостность и гармоничность моторно-двигательного компонента ансамблевой техники отражается в нахождении идентичных исполнительских приемов игры для всех музыкантов ансамбля, выработке единых принципов и подходов к вопросу определения выразительных средств на данном уровне и их качественной практической реализации.
Здесь речь идет о «технике» в узком смысле - о владении разнообразными двигательными навыками, позволяющими свободно играть пассажи всех видов. Это мелкая, крупная, пальцевая, октавная, аккордовая техника. Специфические трудности работы в ансамбле связаны с тем, что каждый из его участников владеет техникой исполнения лишь на одном из входящих в общий состав инструментов. Умение играть на инструменте партнера не может быть обязательным для участника ансамбля. Но знание характерных для этого инструмента игровых приемов, особенностей звукоизвлечения, звуковедения ему, безусловно, необходимо. Кроме того, участник ансамбля должен хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру рядом играющего музыканта, и в соответствии с этим выстраивать свое собственное исполнение. Музыкант-ансамблист должен уметь при необходимости сыграть не только по-своему, но и в манере, свойственной партнеру, а также объяснить ему все особенности своего исполнения.
Узкотехнические задачи, которые возникают у участников ансамбля, им необходимо решать совместно. Отработка двигательных приемов происходит как в ходе индивидуальной работы, так и на совместных репетициях. Индивидуальная работа может предшествовать или сопутствовать общим репетициям, но координация отдельных приемов и коллективная их отработка являются непременным этапом преодоления технических трудностей.
В ансамблях с однородными инструментами, взаимопонимание партнеров облегчено тем, что они играют на одинаковых инструментах. Способы преодоления технических трудностей одинаковы для всех членов ансамбля и направлены, прежде всего, на достижение синхронности в исполнении пассажей. Однако и в этом случае технические задачи исполнителей приобретают новое содержание: недостаточно сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая его и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т.д. Важны не только синхронность и ровность движения, но тождественность приема звукоизвлечения (одними пальцами или кистью, с вытянутыми или подобранными кончиками пальцев и т.д.). Это требует согласованности требований и точной отработки.
В ансамблях с неоднородным составом поиски правильного решения осложняются тем, что партнеры играют на разных инструментах, каждый из которых имеет свои технические особенности. Неизбежно возникает необходимость координации и совместной работы даже при исполнении сравнительно несложного пассажа. Рисунок такого рода пассажей может быть различным: унисонным, строго параллельным (в октаву, терцию, сексту), встречным, частично совпадающим, полностью независимым, двух-, трех-, четырехголосным и т.д. В соответствии с этим основные технические задачи также имеют многочисленные варианты решения.
Значительную трудность представляет исполнение чередующихся пассажей. При чередующемся движении пассажи разных партий могут следовать друг за другом без перерыва или разделяться паузой, иметь или не иметь связующие звуки, быть имитационными, развивающими или завершающими начатый рисунок и т.д. Непрерывное чередование со связующими звуками требует от исполнителей определенных навыков «подхвата» мелодии или вариации - точной синхронности вступления, верной и легкой передачи любого голоса из одной партии в другую и т.д.
Важную роль в этом процессе играет активный музыкально-слуховой самоконтроль музы-кантов-ансамблистов, позволяющий точно оценить результаты собственной, а также коллективной деятельности и скорректировать свои действия в процессе исполнения.
Таким образом, реализация моторно-двигательного компонента в структуре ансамблевой техники предполагает:
1) грамотное прочтение нотного текста и определение основных технических проблем;
2) коллективную отработку технических приемов, направленную на совершенствование координации, синхронности, ровности движений, а также на достижение тождественных приемов звукоизвлечения;
3) активизацию музыкально-слухового самоконтроля всех членов ансамбля, позволяющего добиться необходимой координации технических приемов.
4. Психический компонент ансамблевой техники возникает как результат взаимодействия эмоциональных сфер музыкантов. Умение общаться с партнерами, выстраивать доброжелательные отношения в коллективе в полной мере необходимо для участников ансамбля. Основой отношений между членами ансамбля, также как и любых человеческих отношений, является благожелательность, добрая воля. В сочетании с полной искренностью это создает нужный климат для плодотворной работы и обогащает исполнение. В этой творческой атмосфере свободно развиваются все художественные способности ансамблевого музыканта. Гармоничные отношения между членами ансамбля, являющимися подлинными союзниками по общему воссозданию каждого избираемого для исполнения произведения, строятся на взаимном уважении и доверии.
С приобретением соответствующего профессионального опыта, ансамблевой сыгранности постепенно усиливается реакция на различные эмоциональные проявления, возникающие у партнеров в процессе музицирования. Такая реакция, являясь следствием психических процессов, происходящих в ансамбле как едином, живом организме непременно оказывает прямое воздействие на звуковой результат, а, следовательно, является психическим компонентом ансамблевой техники. Данный компонент функционирует как в репетиционном процессе, так и в ходе концертного выступления. Основной задачей реализации данного компонента является установление эмоциональных личностных контактов, взаимопонимания и диалога между исполнителями, преодоление технических преград, а также раскрытие эмоционального содержания произведения.
Целесообразно выделить два направления в осуществлении психического компонента системы ансамблевой техники: общение участников ансамбля внутри системы друг с другом и общение их со слушательской средой. Вследствие такой разомкнутости системы, на данном уровне возникают эффекты «эмоционального заражения», сопереживания. Причем эффект такого воздействия также может проявляться двояко: либо среда оказывает воздействие на систему, либо система подчиняет себе среду. Решающую роль в данном процессе играет наличие воли как важнейшего организующего элемента психического уровня, определяющего стабильность происходящих психических явлений. Психический компонент ансамблевой техники имеет тенденцию к увеличению силы исполнительского воздействия на публику в условиях сценического выступления, аккумулируя часть внешней психической энергии, возникающей в атмосфере концертного зала.
Психический компонент ансамблевой техники, таким образом, является мощнейшим средством воздействия и убеждения, одухотворяя исполнительский процесс, обогащая его палитрой эмоциональных красок.
Проделанный анализ позволил определить, что ансамблевая техника музыканта является основой коллективного исполнительства, а ее развитие определяется необходимостью становления исполнительского мастерства, музыкального мышления, эстетического вкуса, целостного развития личности музыканта-педагога. Ансамблевая техника, рассматриваемая как система профессиональных навыков, приемов и способов игры, может эффективно развиваться при условии активного взаимодействия музыкантов-инструменталистов и совместного формирования основных компонентов ансамблевой техники: художественно-образного, слухового, моторно-двигательного и психического.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Альшиц, Ю.Л. Ансамбль и творческая индивидуальность: художественные, этические и психологические аспекты взаимодействия: дис. ... канд. искусствовед. / Ю.Л. Альшиц. - М., 2003. - 178 с.
2. Благой, Д.Д. Камерный ансамбль и различные формы коллективного музицирования // Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство. - М.: Музыка, 1996. - Вып. 2. - С. 65-78.
3. Болковский, Л.З. Формирование исполнителя-баяниста в классе ансамбля // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. - Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1999. - С. 27-34.
4. Воскресенская, Т.В. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения / Т.В. Воскресенская. - СПб., 1992. - 23 с.
5. Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д. Готлиб. - М.: Музыка, 2001. - 94 с.
6. Давыдова, A.A. Формирование ансамблевой культуры у учащихся-музыкантов (на материале работы в концертмейстерском классе): дис. ... канд. пед. наук / A.A. Давыдова. - М., 2007. - 169 с.
7. Давидян, P.P. Квартетное искусство: проблемы исполнительства - теоретические основы, практический опыт / P.P. Давидян. - М.: Музыка, 1994. - 318 с.
