CC BY
63
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 13-18
13
ФИЛОЛОГИЯ
Первая Мировая война в литературе
УДК 82
ОСНОВНЫЕ ВЕКТОРЫ ПОЭТИКО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ПУБЛИЦИСТИКЕ ЭПОХИ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
© 2014 г. В.В. Полонский
Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН
v-polon@yandex.ru
Поступила в редакцию 16.05.2014
Рассматриваются основные пути преображения тематики, поэтики и жанровой системы русской литературы и публицистики под влиянием Первой мировой войны. Особое внимание уделяется книге Ильи Эренбурга «Лик войны» (1920) как характерному образцу освоения военной темы писателем-модернистом.
Ключевые слова: Первая мировая война, русская литература, модернизм, авангард, футуризм, Эренбург.
В отечественной культурной ситуации эпохи Первой мировой войны любые границы между собственно художественной литературой и публицистикой оказываются заведомо условными и проницаемыми. По вполне внятным причинам. Военный катаклизм, волной накрывающий все общество, неизбежно смывает перегородки между чистой эстетикой и идеологией. Публицистичность пронизывает и зачастую подчиняет себе художественное высказывание. Сам организм литературы и искусства претерпевает понятные трансформации. Дрейфует жанровая система, выдвигая вперед документальные и квазидокументальные формы, повышая роль эго-высказывания, синтетических документаль-но-фикциональных сочинений, прикладных художественных начинаний. Эпизируется лирика - и начинается путь к возрождению поэмы (в литературе «серебряного века» отошедшей все же на вторые позиции, уступившей место новым циклическим образованиям и строгим строфическим лирическим формам), процесс, который утвердится в правах только в пореволюционные годы, но корни его - конечно, в военной литературе. В постсимволистской поэтической среде констатируется необходимость драматургизации лирического письма. И, скажем, Н. Гумилев, создатель «Отравленной туники» и «Гондлы», следуя в общем русле жан-рово-идеологических тенденций, с уверенностью утверждает в 1917-м на страницах лондонского журнала New Age: поскольку европейцы
переживают изнутри великие исторические катаклизмы, чреватые изменением всего миропорядка, пришло «время драмы» - «возрожденной поэтической драмы» вместо «старого прозаического театра» на фоне тяготений к «новой простоте» [1, с. 209].
Русской прозе война дает мощнейший импульс движения к мозаичности, каледоскопич-ности, коллажности синтетической книги с размытой жанровой идентификацией как форме передачи смыслового излома, нестыковки, ан-титетичности, несшиваемости в пределах устоявшейся понятийной логики противоположных проявлений человеческого духа, разных личин войны.
Все это отзовется позднее и в коллажности западного романа эпохи «между двух войн», и в собственно русских изводах авангардной прозы образца, скажем, Б. Пильняка на тему революционного эсхатологизма - прозы, наследующей линии А. Белого.
Наверное, в самом грубом виде общая закономерность соотношения эстетики и публицистики в военном контексте подразумевает вначале резкую идеологизацию эстетики (литературы, искусства и т.п.) непосредственно изнутри военного опыта и постепенное преображение идеологии военного противостояния эстетическим ее переосмыслением, обобщением, ресе-мантизацией уже постфактум, ретроспективно, по прошествии времени, имея непосредственный военный опыт за спиной. Так было после
Второй мировой, так было - отчасти, с большими поправками - даже после наполеоновских кампаний, Крымской и русско-японской войн. В случае с литературой и Первой мировой ретроспекция значила очень многое также и в осмыслении глубинных культурных предпосылок войны, ее праобразов и предчувствий в воздухе предшествующих лет. Отсюда такая доминанта критики, как связывание апостериори рождения художественного авангарда в культуре рубежа 1900-1910-х с тем тотальным сломом гуманистической парадигмы, который высшее свое проявление нашел именно в мировой бойне как «кубистическом акте» растождеств-ления человека. Опыт «разложения», «распада», «распыления» «всякого органического синтеза и старого природного мира» Бердяев почувствовал на выставках кубистического искусства еще в начале 1910-х - и глубоко характерно, что перенося свои критические размышления тех лет в книгу 1918 г. «Кризис искусства», он представляет этот опыт пунктирным планом грядущей войны [2].
Специфика русской ситуации, конечно, состояла в том, что война не ограничилась лишь поверхностными сдвигами общественно-политического порядка, но переросла в революцию как тотальную смену исторического фона национального бытия. Отсюда - естественно, существенно большая радикальность и тотальность ощущения кризисности и значительно более подчеркнутая потребность отечественной культуры в переводе языка описания окружающего из плана истории в план историософии и эсхатологии, чем то было свойственно культурам западным. Нараставший на протяжении десятилетий вал апокалиптики в русском культурном сознании находит, наконец, русло своему устремлению.
Реакцию русской культуры на реальность войны можно представить в виде двух векторов
- разнонаправленных, но дополняющих друг друга, друг от друга неотделимых. Во-первых, это интуиция войны как прорыва во внешнюю историю глубинных тенденций авангардистской дегуманизации западного мира, где дефи-гуративность кубизма видится изоморфом фронтовых фабрик по перемалыванию человеческого мяса и газовых атак Ипра. И во-вторых
- экзистенциальный прорыв к глубинной жертвенности последней свободы наготы и незамутненного страдания.
Прежде - о втором.
Апокалиптика адаптировала под себя и преобразовала идеологически ангажированный язык литературы и культуры, обслуживающих
злобу дня раннего периода войны. Любой специалист по этой эпохе знает, насколько массовая патриотическая литературная продукция 1914 года была пронизана штампами вульгаризированного славянофильского дискурса, насколько в стилистическом репертуаре русской поэзии возросла роль выспренних славянизмов и т.п. Но постепенно в свете военно-революционной оптики на своих вершинах поэзия транспонирует бравурную риторику в высокую библейскую иератичность ощущения надвременной трагики сегодняшнего дня, в котором проговаривает себя вечность, sacrum. Для крупных художников здесь намечался выход из замкнутого круга художественной игры и конъюнктуры в пространство утверждения собственной цельности. Без этого опыта, скажем, поэтесса салонного будуара никогда не стала бы поэтом Анной Ахматовой. Крайне сокращается путь от густопсовой злобы дня к пространству вечных смыслов. Символистские «реальное» и «реальнейшее» слишком буквализиру-ются, а принцип бодлеровских соответствий между ними в сущности смывается и сменяется их полной идентичностью. Именно об этом свидетельствует слова Волошина, сказанные в 1919-м: «Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых <...> в Библии можно найти слова, равносильные пафосу, нами переживаемому» [3, с. 2].
Поэтика целого ряда художников-модернистов, склонных к эстетическим маскам, избавляется от декоративной избыточности, тяготеет к напряженной простоте и безыскусности «библейского реализма». Образный язык того же вчерашнего галломана и странника по стилизаторским пространствам культур и цивилизаций Волошина теперь ориентирован на узкий круг мотивных источников: Откровение Иоанна Богослова («Армагеддон» 1915), Евангелие («Русь глухонемая» 1918) и ветхозаветные Книги Пророков, прежде всего - Иезекииля («Видение Иезекииля» 1918, «Заклятье о Русской земле» 1919). Важное место и в его, и далеко не только в его жанровой системе занимает «молитва» («Молитва о городе» 1918, «Посев» 1919, «Заклинание» 1920).
Постепенно очищающийся от идеологического аккомпанемента «религиозный регистр» господствует в лексике и концептуальном ряду поэзии едва ли не всех значительных художников эпохи. В сборнике «Колчан» (1915) военный опыт становится благодатной почвой для христианского одухотворения свойственной природе Гумилева мужественной героики и из-
живания конкистадорной масочности. Конечно, здесь ничего не надо упрощать. И Б. Эйхенбаум, отмечавший стремление поэта в этой книге «показать войну как мистерию духа» и писавший о том, что «его военные стихи приняли вид псалмов об "огнезарном бое"», имел, однако, все основания одновременно упрекнуть Гумилева в отсутствии чувства меры при использовании высокой лексики и риторического гро-могласия в сборнике [4, с. 18-19].
Но ряд глубинных интуиций этой художественной линии коренным образом преобразил мотивно-метафорический ландшафт русской литературы, во многом сформировав язык описания трагического опыта XX века. Прежде всего это сказывается в такой семантической доминанте, как экзистенциализация сакрального, его одомашнивание, рожденное тем, что Илья Эренбург в книге «Лик войны» назвал «новым бытом и новым уютом на лобном месте» [5, с. 7]. Обыденность жертвенного крестоноше-ния, прирученность смерти знаменуют путь к обретению абсолютной свободы на глубине последнего самоотречения - ужас происходящего парадоксально чреват именно этим. «Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков», - скажет О. Мандельштам в статье «Слово и культура» [6, с. 172].
Отсюда - один шаг до такого извода «приручения» отстраненно грандиозного, как очеловечивание государства, сочувствие к его «голоду», к обреченности Медного всадника и геральдического двуглавого орла, обращенного в мандельштамовском «Шуме времени» (1925) в жалкую птаху с перебитыми лапами, копошащуюся в углу «под шипенье примуса».
Для магистральной линии преображения русской литературной топики, инициированного войной, характерна трансформация интегральных метамотивов в поэзии того же Мандельштама: от довоенного «камня» с его неоклассическим семантическим ореолом незыблемости к военному «дереву», подвластному огню - одновременно символу трагической судьбы, выражению «русской идеи» и напоминанию о Крестном Древе Страстей Господних («Уничтожает пламень...» 1915).
В топографической мандельштамовской символике коррелятом этой трансформации служит накладывание на петербургский локус
библейско-иудейского хронотопа. Именно в качестве имперской столицы Петербург военных лет подобен для поэта святому, богоотступническому и гибнущему Иерусалиму. Воюющую Российскую империю с «окаменевшей» Иудеей роднит «грех» национального мессианизма - главной темы русского патриатическо-го подъема 1914 года. Воздаяние за него - неизбежная катастрофа. Это - одна из тем позднейшей статьи «Пшеница человеческая» (1923), в которой аккумулируются вариации такого важного лейтмотива военной поэзии, как библейское метафорическое уподобление войны жатве. Эти вариации у Мандельштама наделяются литургическими обертонами. Жернова войны обращают «человеческий хлеб» в евхаристическое приношение, миллионы «убитых задешево» эпохой «оптовых смертей» - в жертвенно ломимое «за всех и вся» единое Тело. Так формируется двойная оптика поздней мандельшта-мовской поэзии, синтезирующей рожденные Первой мировой мотивные ряды - антигуманистический экспрессивно-авангардистский и жертвенно-христианизированный, - те самые два вектора, о которых говорилось выше.
Конечно, такой выход из плоской геометрии противостояния своих и чужих, патриотов и пораженцев прежде всего свойствен собственно художественному творчеству с его смысловой объемностью и многомерностью. Тем характернее присутствие тех же интенций в сочинениях литераторов, созданных на откровенно публицистической основе. Здесь, конечно, не часто удавалось избежать идеологического редукционизма. Но порой удавалось - и очень успешно.
В этом смысле представляется очень показательной - по разным причинам - уже упоминавшаяся книга Эренбурга «Лик войны» (1919, опубл.в 1920), в основу которой положены его очерки как парижского военного корреспондента для петербургских «Биржевых ведомостей».
Прежде всего для Эренбурга война - метафизическая загадка. Невместимость ее истинного образа ни в какие готовые схемы заявлена автором с самого начала:
«Мы так сжились с ней, так привыкли к безликому скелету, что не замечаем ее таинственности <...> Одни стремились оправдать войну (Гоффик, Клодель, Ропшин, Барзини, Демель), другие справедливо возмущались ею (Барбюс, Роллан, Маяковский). Но только немногие живым и трепетным голосом говорили о ее неисчислимых ликах (Лентье, Степун, Федорченко). <...> Если бы я знал, что такое война, я бы мог ее возносить или разоблачать. Но я знаю сотни
ее различных ликов и мне не ведом ее истинный лик» [5, с. 7-8].
В духе русской классики истинное поле битвы для Эренбурга - душа каждого человека. Со своей стороны он, подобно Мандельштаму, также считает опыт войны ключом к полной свободе обнажения:
«Пали внешние покровы, открылась изумленным глазам нагота души, но она оказалась загадочнее и сложнее всех былых облачений»
[5, с. 8].
Пройдя парижскую школу последних лет пресловутой belle époque, Эренбург подчеркивает глубокую укорененность войны в общем опьянении и безумии, которые Европа задолго до сараевского выстрела «носила в своей утробе» [5, с. 9].
И здесь с ним отдаленно скликается вроде бы «конъюнктурный» Арцибашев в своем очерке «Война», открывающем первый одноименный альманах изд-ва «Меч» 1914 года, писавший, что главный ужас войны «не в том, что пролита кровь, не в том, что стреляют пушки, насилуются женщины и истребляются дети, а в том, что дух грабежа, насилия и убийства, дух пламенной вражды, древний закон дикаря, гласивший, что зло, содеянное мне - есть зло, а зло содеянное другому, есть добро, до сих пор силен и нет надежды на его исчезновение в человеческой природе <...> И если <...> культура так легко спала при первом призывном крике дикаря <...>, то остается предположить одно, что в человеке никогда и ни при каких условиях не умрет и не может умереть дикий зверь» [7, с. 7].
Отсюда - смена христианского парадокса-лизма циничным антиномизмом, а многомерности классического романа, с одной стороны, авангардным монтажом, распыляющим цельность былой «картины мира», а с другой - чистой авантюрностью, идеально игровой образец которой, доводящей до абсурдного предела аксиологический потенциал новой метафоры, дал Эренбург в «Хулио Хуренито» (1922) с его тотальной перверсией респектабельной темы диаволиады в гуманистической новоевропейской литературе от Гете до Достоевского. Сюжет о диаволе, обманутом / ошеломленном много более впечатляющим диаволизмом современного тварного мира, разбушевавшихся, сбесившихся фаустов - один из интегральных в литературе эпохи. И слишком велик соблазн воспринять роман Эренбурга как одну из характерных вариаций на тему, скажем, «Дневника Сатаны» (1919) Л. Андреева. Показательно, что сам диавол-Хулио, провоцируя «светопреставление», тотальное крушение старого мира сбра-
сыванием масок, обнажением его глубинных деструктивных предпосылок, оказывается в конце концов опоздавшим, и - не нужным
Война предстает универсальной метафорой нового эона истории, основным атрибутом бытия и непременным метонимом «модерного» человека. Отсюда - лейтмотивность мифологемы Каина в литературной историософии эпохи («Путями Каина», 1921-1923, Волошина и др.) и метамотив «пляски смерти» как очистительной инициации.
Стиль, язык войны - это кубизм с его авангардной вакханалией самодостаточной машине-рии и механистическим пафосом, расплющивающим человека.
За этим стилем, по Эренбургу, стоит интуитивное постижение власти пустоты, «ничто». Здесь, подчеркивает писатель, и кроется коренное отличие освоения военной темы искусством авангарда от декоративности старых баталистов, у которых «война похожа на детскую забаву или старомодную оперу»: «Теперь передо мной собрание военных рисунков Леже <...> Да, этого я не видел никогда, но это, только это я и видал. Леже - "кубист", порой он схематичен, порой страшит бесконечным раздроблением всего зримого мира, но распятый, искромсанный жестоким ножом, и где-то в последнем сознании воссоединенный, глядит на меня лик войны. В его рисунках нет ничего отдельного, ибо нет на войне Жана, Карла, немцев, французов, но все мы, только человечество и человек. А может быть нет человека, ибо все рисунки говорят об единственной госпоже - машине. Солдаты в касках, крупы лошадей, трубы походных кухонь, колеса орудий - все это лишь отдельные части великого механизма. Нет красок: все на войне теряет свой цвет, от пушек до лиц солдат, уподобляясь праху. Прямые линии, правильные плоскости, рисунки похожие на чертежи - отсутствие произвольного, капризного, увлекательно неправильного. На войне нет места грезе, прихоти, сну. Хорошо оборудованный завод для истребления человечества» [5, с.
15].
В этой военно-авангардной реальности бук-вализируются, доводятся до бьющего наотмаш предела былые полуметафорические устремления культурных моделяторов модернизма. Их пресловутое жизнетворчество вырывается из клети салонов и обращается камуфлированным грузовиком Loorie или танком как ожившим кубистическим артефактом. Ведь войну ведут не люди, а машины, все - одновременно и гигантское производство, индустрия смерти, и, так сказать, грандиозный перформанс.
Книга Эренбурга дает яркие примеры характерного синкретизма авангардистского и неорелигиозного. Религиозно-эсхатологическая метафорика накладывается на кубистическую и рождает весьма плодотворную для авангардно-конструктивистской и экспрессионистической культуры семантическую доминанту нового миротворения, первичного обуздания хаоса, обретения дикой хтоничностью своих ранних чудовищных форм. В эренбурговском военном дискурсе «Лика войны» именно эта семантическая доминанта задает восприятие феномена новой военной техники - таро наступившей эпохи, предлагая хлесткий пример авангардистского вкуса к сочленению архаики и сверхфуту-ристичности:
«Когда я впервые увидел танк, я смутился -было в нем что-то величественное и омерзительное. Быть может, когда-то на земле существовали такие исполинские насекомые. Он был, для маскировки, пестро расписан, и его бока походили на футуристические картины. Он полз очень медленно, как гусеница, переступая, через окопы и ямы, сметая проволоку и кусты. Чуть шевелились усы - трехдюймовые орудия и пулеметы. В нем какое-то сочетание архаического и ультраамериканского, Ноева ковчега с автобусом XXI века <...> Я видел, как перед атакой, девять танков ползли на немецкие окопы. По ним открыли ураганный огонь, но будто не замечая этого, они подвигались неизбежные, неминучие и непостижимые. Вот исполнилось пророчество: люди вызвали к жизни злых духов, но уже не могут отогнать их прочь» [5, с. 16-17].
В очерках Эренбурга можно выделить образно-метафорические доминанты в изображении войны, приемы ее художественной семан-тизации, выявления архетипического остова ее языка, но здесь принципиально нет концептуализации войны, ее «философии», спекулятивной «историософии».
Война для Эренбурга - и в этом он, действительно, выступает характерным продолжателем большой традиции русской классики от Толстого до Гаршина - лишь бесконечный ряд апорий.
Так, свои размышления на тему «жестокости и милосердия» он начинает с по-толстовски ригидной тезы:
«Сказано кратко и ясно - "не убий". Так говорит заповедь господня, так говорит земная мудрость, так говорит и человеческая совесть <... > Во всех рассуждениях о жестокости на войне кроется великая ложь. Нельзя распределить зло по степеням: зло возвышенное, обыкновенное и низменное. Нельзя сооружать две-
надцатидюймовки и на Гаагских конференциях исчислять, каким образом разрешается убивать людей и каким нет. Война не вид государственного строительства, это рассадка гнева, злобы, безумия, которые не знают границ и не сообразуются с параграфами законов. Война - хаос. Жестокость и милосердие в ней - не следствие высокой или низкой культуры, это прилив и отлив страстей, стадия болезни, степень участия человека в общем безумии. Пока солдат - солдат второго взвода первой роты, а не крестьянин Поль из деревни Лево - он жесток, он не может быть иным» [5, с. 72-73].
И в то же время автор с сочувствием рассказывает историю о любовно взлелеянном мамой хилом интеллигентном домашнем юноше Ренэ, который, прибыв домой на побывку с фронта, говорит:
«-Скоро бошей перебьют.
- Ренэ, но ведь они тоже люди, у них дома матери остались, - вздыхает т-те де Бэри.
- Неправда!
Лицо Ренэ вдруг становится резким, беспощадным. Говорит уже не матери, не мне, а в пространство, говорит быстро - будто боится, что не успеет высказать самого главного.
- Я ненавижу их! Вы спросите: за что? Но ведь вы не удивляетесь, что я люблю маму. За что? Не за то, что она красивая, или умная или добрая, а за то что она - мама. Или... (Ренэ слегка запнулся) т-11е Готуа... Вы ведь знаете, что любовь - слепа, вот и ненависть - слепа. Я их ненавижу за то, что они разрушили Реймс; за то, что они хотят взять Вердэн, за то, что они зовут его "Вердун". За то, что они немцы! Поняли? Вы может быть презираете мою слепоту? Вы знаете, что все равны и прочее. А я не верю вам. Кто не умеет ненавидеть, не знает любви. Вы - тепленький. Вы слишком хорошо видите и поэтому вы слепы. Вы не ошибаетесь - и в этом ваша главная ошибка. Есть святые ошибки, есть святая ненависть! Если вы ее не знаете, вы можете сколько угодно толковать о войне, о человечестве, о гуманности, но вы никогда не поймете души войны!..» [5, с. 173-174].
Здесь уже происходит переход к парадокса-листскому христианскому регистру через аллюзии на Откровение Иоанна Богослова (III, 1416). И затем - ближе к коде своей книги -Эренбург разрешает авангардистский трагический диссонанс мотивом духоносной простоты искупительной жертвенности, обращаясь к героической гибели поэта Шарля Пеги в первый день Марнской битвы, 5 сентября 1914 года:
«Смысла его смерти не разгадали. Но, придя на страшный суд, война принесет не только че-
репа и "оранжевые книги", не только белену ненависти и дурман злобы, но дивные цветы, которые могли расцвести лишь на поле брани, -и самый благоуханный из них - Шарль Пеги.
Да, конечно, он был слеп, он не видел того, что творилось кругом, но только потому, что видел далекое небо и глубокое сокровенное дно человеческой души. Он верил, что Франция подняла меч во имя господне; что она, как древле Иоанна дАрк, взошла на святой искупительный костер. Франция палаты депутатов и жадных рантье, Франция марокканских предприятий и Клемансо - мнилась ему избраннией Божьей и подвижницей<, в> руки ее с набитым кошельком он вкладывал мученический крест. Смысл войны был для него не в победе, но в жертве. Он надеялся, что в смертный час преобразится земля. Он умер на заре войны и, может быть, это - милосердие судьбы. Он ошибся. Но блаженны люди, которые способны так ошибаться и так умирать. Те, что читают антимилитаристические трактаты, как новые заповеди, тоже ошибаются, ибо война это не только Клемансо, но и Пеги» [5, с. 175-176].
Сама по себе книга Эренебурга - явление не уникальное, но в высшей степени характерное. В ней четко и ясно проявили себя во многом типичные для модернистского сознания, не осложненного дополнительными символист-
скими, футуристическими и прочими программными обертонами, язык описания, поэтика образно-семантического освоения и тип восприятия Первой мировой войны как бытийного события и резервуара принципиально новых смыслов и художественных форм, из которых вышел «не календарный - настоящий XX век».
Работа выполнена при поддержке РГНФ в рамках целевого научно-исследовательского проекта № 12-3410003 «Политика и поэтика: Историко-культурный контекст русской литературы в эпоху Первой мировой войны».
Список литературы
1. Interviews by C.E. Bechhofer. XIII. Mr. Nicholas Gumileff // The New Age. №1294. New Series. Vol. XXI, № 9, June 28, 1917.
2. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. 48 с.
3. Волошин М. Видение Иезекииля // Дело. Одесса. 1919. № 2, 17/30 марта. С. 2.
4. Эйхенбаум Б. Новые стихи Гумилева // Русская мысль. 1916. № 2. Отд. III. С. 17-19.
5. Эренбург И. Лик войны. Изд-е второе. Берлин: Геликон, 1923. 189 с.
6. Мандельштам О. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М.: Худож. лит., 1990. 464 с.
7. Война. Литературно-художественный альманах. М.: Меч, 1914. 173 с.
GENERAL WAYS OF POETICAL AND IDEOLOGICAL TRANSFORMATIONS IN RUSSIAN LITERATURE AND PUBLICISM OF THE FIRST WORLD WAR
V. V. Polonsky
The article dwells on general lines of changes in subjects, poetics and genre system of Russian literature and publicism influenced by the First World War. Special attention is paid to Ilya Ehrenbourg's book 'Face of War' as a representative example of adopting the theme by a Modernist writer.
Keywords: WWI, Russian literature, Modernism, Vanguard, Futurism, Ehrenbourg.
References
1. Interviews by C.E. Bechhofer. XIII. Mr. Nicholas Gumileff // The New Age. №1294. New Series. Vol. XXI, № 9, June 28, 1917.
2. Berdyaev N. Krizis iskusstva. M.: Izdanie G.A. Lemana i S.I. Sakharova, 1918. 48 s.
3. Voloshin M. Videnie Iezekiilya // Delo. Odessa. 1919. № 2, 17/30 marta. S. 2.
4. Eykhenbaum B. Novye stikhi Gumileva // Russkaya mysl'. 1916. № 2. Otd. III. S. 17-19.
5. Erenburg I. Lik voyny. Izd-e vtoroe. Berlin: Gelikon, 1923. 189 s.
6. Mandel'shtam O. Soch. v 2-kh tomakh. T. 2. M.: Khudozh. lit., 1990. 464 s.
7. Voyna. Literaturno-khudozhestvennyy al'manakh. M.: Mech, 1914. 173 s.
