CC BY
7Д.В. Пупонин И.о. доцента кафедры русской литературы и методики преподавания ТГПУ им. Низами, Ташкент
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ФЭНТЕЗИ
1990-2000-х ГОДОВ
Аннотация. В статье представлен обзор и анализ основных направлений и тенденций развития русского фэнтези 1990-2000-х годов. Изучены некоторые особенности жанровых трансформаций фэнтези, а также изменения в плане содержания фэнтези-историй рассматриваемого периода. Материалом исследования послужили ключевые произведения жанра фэнтези рубежа ХХ-ХХ! веков.
Ключевые слова: фэнтези, жанр, театральность, идейный мир, ценностная ориентация героя.
Одной из наиболее заметных тенденций в русской литературе последних десятилетий является преобладание экспериментальной составляющей в новейшей прозе. Современные писатели прибегают к художественному эксперименту, прежде всего в области формы литературного текста. Исследователи отмечают, что подобные эксперименты реализуются в том числе и на уровне жанровой организации произведения: зачастую авторов не устраивают прежние, уже устоявшиеся и уже получившие некоторую инерцию литературные жанры, поэтому они стремятся создать новые синтетические жанровые модели, способные во всей полноте отобразить в художественном пространстве сложные и противоречивые явления новой действительности [6, с. 119].
В литературе жанра фэнтези эта тенденция становится одной из ведущих. Здесь следует отметить, что по своей природе фэнтези и вообще является чрезвычайно подвижной художественной системой, поскольку возникновение этого жанра уже сопровождалось интеграционными процессами, происходящими как раз на уровне жанровой формы. Появление фэнтези во многом состоялось благодаря слиянию элементов разных жанровых структур. Именно этот факт определяет пути развития жанра фэнтези в русской литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков. Можно с уверенностью утверждать, что эволюция фэнтези протекает в плоскости синтетического освоения распространенных в современной литературе жанров.
Важно отметить, что данные эволюционные процессы, на наш взгляд, характеризуются постепенным заимствованием фэнтези новых жанровых компонентов. В связи с этим, можно условно выделить несколько периодов в развитии русского фэнтези, отличающихся наиболее активными структурными изменениями в его жанровой парадигме.
В 1990-е годы русская фэнтезийная литература развивалась в направлении классического жанрового канона, сформировавшегося после
выхода в свет книг западных авторов: Дж.Р.Р. Толкиена, К.С. Льюиса, Р. Говарда, У. Ле Гуин и других. В произведениях русского фэнтези этого периода преобладали традиционные для этого жанра художественные компоненты: мифологические структуры (образы, сюжеты, хронотоп); идейно-композиционные элементы куртуазного романа (воплощение рыцарского идеала, мотив пути); фольклорно-сказочные составляющие (персонажная сфера, сюжеты) и т.п.
В 2000-х годах фэнтези стало активно осваивать художественные стратегии популярных в современной литературе жанров: детектив, любовный роман, исторический роман и т.д. Это способствовало появлению соответствующих подвидов жанра (субжанров): детективное, историческое, любовное фэнтези. При этом фэнтези этого периода сохраняют узнаваемую классическую жанровую атрибутику.
Наиболее примечательным и неоднозначным периодом в развитии русского фэнтези являются 1990-е годы, поскольку именно в это время происходит освоение и становление жанра в русской литературе. Кроме того, изучение произведений последнего десятилетия ХХ века позволяет определить особенности восприятия и интерпретации традиционных «канонических» черт фэнтези некоторыми писателями-фантастами, однако с учётом позднего этапа развития самого жанра в русской беллетристике. Мы в том числе намерены показать, что уже на этапе первоначального «увлечения» и следования классическим образцам происходит своеобразная инклюзивная инициация всей позднейшей специфической сложности национального варианта этого жанра. Речь идёт не только о процессе творческой адаптации русскими авторами жанровых структур западного фэнтези, сделавшей возможной, например, использование славянской мифологической модели в качестве идейно-художественной основы вторичного фантастического мира, что, безусловно, является своеобразным маркером рецептивного освоения нового жанра.
В русской литературе указанного периода можно обнаружить фэнтезийные произведения, включающие жанровые конструкции, которые прежде не были представлены в западных образцах фэнтези. В 1990-е годы стали появляться фэнтези-истории, репрезентирующие не только классические и современные литературные жанры, но и совмещающие в одном художественном пространстве порой далёкие друг от друга, элементы различных видов искусства. Подобные интермедиальные корреляции наблюдаются, например, в художественных текстах, где присутствуют черты театральности.
Эта театральность находит художественное воплощение в русском фэнтези на различных уровнях организации формального и содержательного планов текста. В некоторых случаях элементы драмы выступают в качестве своеобразного литературного приема, в других - становятся структурообразующей основой, композиционным стержнем произведения. Наиболее ярким примером частичного присутствия компонентов
театрализованного действия является юмористический роман-фэнтези Андрея Белянина «Меч Без Имени» (1997) [1].
В романе А. Белянина имеется эпизод, в котором спор персонажей, их полилог представлен в форме драматической инсценировки, которая происходит после мнимой гибели главного героя: его соратники вступают в словесную перебранку со злодеем. В этом фрагменте произведения отсутствуют привычные описания происходящих событий, сопровождаемые пояснениями рассказчика: в тексте приводятся лишь имена героев и их прямая речь, а также небольшие авторские ремарки. В контексте романа подобная вставка служит ироническому снижению нарастающего трагедийного пафоса. Использование автором данного приёма носит единичный характер и не влияет на формальную организацию художественного произведения.
Иная ситуация наблюдается в романе Генри Лайона Олди (псевдоним соавторов О. Ладыженского и Д. Громова) «Герой должен быть один» (1996) [4]. В этом романе можно обнаружить сложное взаимодействие элементов эпоса и драмы, которое проявляется на разных художественных уровнях.
Композиционное строение романа Г.Л. Олди «Герой должен быть один» воспроизводит структуру античной драмы. Роман состоит из двух книг («Жертвы», «Жрецы»), наименования которых близки к тем, что представлены в сохранившихся до наших дней дидаскалиях [9].
В структуре романа Г.Л. Олди имеются все обязательные компоненты греческой трагедии: парод, стасимы и эписодии, эксод. Такое строение текста имеет внутреннее смысловое назначение: стасимы и эписодии, также, как и остальные части произведения, не тождественны друг другу по содержанию. Так, стасимы выполняют в романе ряд функций, которые по своим признакам соответствуют традициям классической античной трагедии (например, создание «фона», функция «медитации» [2, с. 456]).
Кроме того, согласно данным компьютерного анализа интернет-портала <^ап1ЬаЬ» (Лаборатория фантастики) доля диалогов в рассматриваемом романе гораздо выше по сравнению с другими фэнтези-историями Г.Л. Олди 1990-х годов. В некоторых частях романа, а именно в стасимах, диалоги составляют основное содержание текста. В данном случае диалогичность является одной из значимых составляющих проявления связи произведения с театром, театральной игрой.
Процесс эволюции русского фэнтези протекает не только в области жанровой организации произведений, но разворачивается непосредственно на итоговом содержательном уровне художественных текстов. Зачастую в основе идейного мира фэнтези-истории лежит определенная система ценностей, носителем которой, как правило, является главный персонаж произведения. Именно ценностная ориентация героя, т.е. то, что по выражению М. Бахтина составляет ядро личности, и определяет смысловой итог произведения.
В вершинных произведениях западного фэнтези ценностная ориентация героя соотносится главным образом с христианской мировоззренческой концепцией. В творениях Дж. Р. Р. Толкиена и К. С. Льюиса такие, например, важные содержательные составляющие художественного мира фэнтези-
истории, как идея борьбы добра и зла, проблема нравственного выбора, -рассматриваются исключительно в контексте христианской системы ценностей. Подобная эстетическая установка классиков жанра стала образцовой для прозаического творчества авторов-приемников и простых подражателей, определила идейный облик произведений фэнтези на несколько последующих десятилетий.
Идейно-эстетические взгляды Толкиена и Льюиса получили отклик и в произведениях русской фантастики. Так, в романе-фэнтези Елены Хаецкой «Мракобес» (1997) [7] основной проблемой является проблема веры, которая рассматривается в произведении в контексте христианской религиозной традиции. Однако Е. Хаецкая опирается не только на художественную концепцию основоположников жанра, но стремится воплотить в идейном мире «Мракобеса» религиозно-философские интенции русской классикой литературы.
Исследовательница Е.А. Чепур обнаруживает у Е. Хаецкой традиционный для русской литературы мотив богоискательства, который реализуется на уровне образной системы романа. Е.А. Чепур выделяет в романе Е. Хаецкой, а также в произведениях некоторых других писателей-фантастов 90-х годов (А. Валентинов «Овернский клирик», С. Лукьяненко «Искатели неба»), соответствующий тип героя - герой-богоискатель [8, с. 1520]. Таким образом, мы наблюдаем преемственную связь российского и англоязычного фэнтези, которая устанавливается главным образом на основе художественных универсалий русской классики.
Однако в русской литературе обнаруживаются и другие ценностные принципы формирования идейного мира произведений жанра фэнтези. Уже на заре возникновения русского фэнтези в начале 90-х годов пользовалась большой популярностью трилогия Ника Перумова «Кольцо Тьмы» (1993) [5] - «свободное продолжение "Властелина колец"», в котором ставится под сомнение, а то и подвергается критике центральные смысловые константы художественных творений основоположников жанра: неизбежное и бескомпромиссное торжество добра над злом; ущербность, неполноценность сил тьмы и хаоса. Н. Перумов в своём произведении уравновешивает добро и зло («лезвия одного клинка»), изображает такие ситуации, которые позволяют в определённой мере оправдать действия отрицательных персонажей (подобная неоднозначность присутствует в описании жизни орков). Тем самым Н. Перумов, вслед за многими современными авторами в эпоху постмодернизма, утверждает относительность всех ценностей, выражает неверие в абсолютные истины. Хотя позиция писателя явно идёт вразрез с идеями Толкиена, но в тоже время она является одной из достаточно распространённых вариаций развития эстетико-содержательной стороны довольно большого количества фэнтези-историй в России (достаточно вспомнить цикл романов С. Лукьяненко «Дозоры»).
В русской фантастике существуют также художественные тексты, которые по своему содержанию не просто оказываются полемичными по отношению к традиционным идеям западного фэнтези, а радикально отрицают
их. Так, в романе С. Логинова «Многорукий бог далайна» (1995) [3] представлена репрезентация буддийской философской концепции. В идейно-эстетической структуре этого романа наличествуют основные мировоззренческие положения буддизма: иллюзорность бытия, самопознание, отрицание бога (безверие), полное подавление желаний (жажды жизни), реинкарнация. В соответствии с этой системой ценностей выстраивается духовный путь главного героя, история его становления и неожиданного поражения в финале.
Таким образом, в русском фэнтези можно выделить две основные тенденции развития: на уровне жанровой организации художественных текстов - взаимодействие с классическими и современными литературными жанрами, а также экспериментирование с элементами и приёмами других видов искусства; на уровне идейного содержания произведений -разнообразие в ценностной ориентации героя (от традиционно христианских до буддийских ценностно-смысловых доминант).
Литература:
1. Белянин А.О. Меч Без Имени: Меч Без Имени; Свирепый ландграф; Век святого Скиминока. - М., 2008.
2. Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии. В кн.: Избранные труды, т. 1. О поэтах. - М., 1997.
3. Логинов С. Многорукий бог далайна. - СПб.: Терра-Азбука, 1996.
4. Олди Г.Л. Герой должен быть один: роман. - СПб., 2014.
5. Перумов Н. Кольцо Тьмы: Фантастическая эпопея. - М.: Эксмо, 2009.
6. Серова З.Н. Роман и его жанровые модификации в контексте современной литературы. // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2015. №2-2.
7. Хаецкая Е. Мракобес. - СПб.: Северо-Запад, 2005.
8. Чепур Е.А. Герой русской фэнтези 1990-х гг.: модусы художественной реализации: автореф. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. - Магнитогорск: 2010.
9. Sommerstein A.H. The titles of Greek dramas // The Tangled Ways of Zeus: And Other Studies In and Around Greek Tragedy. NY., 2010.
