Основные композиционные стратегии в "малых поэмах" Эдмунда Спенсера Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 812.111

ОСНОВНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СТРАТЕГИИ В «МАЛЫХ ПОЭМАХ» ЭДМУНДА СПЕНСЕРА

И. И. БУРОВА,

доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры истории зарубежных литератур, Санкт-Петербургский государственный университет, 199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9, тел. +7 (812) 3289431, e-mail: i.burova@spbu.ru

АННОТАЦИЯ

Бурова И. И. Основные композиционные стратегии в «малых поэмах» Эдмунда Спенсера.

На протяжении более трех с половиной столетий так называемые «малые поэмы» Спенсера рассматривались как менее важная часть наследия поэта, главным достижением которого небезосновательно считалась «Королева фей». Лишь в середине XX столетия был достигнут определенный баланс в понимании важности как великой эпической поэмы, так и менее значительных по объему произведений поэта. Между тем, в отличие от незавершенной «Королевы фей», «малые поэмы» предоставляют исследователю возможность оценить искусство композиции, которым обладал Спенсер. Цель данной статьи заключается в выявлении основных композиционных стратегий,

© И. И. Бурова, 2017

40

использовавшихся поэтом. Отмечаются явное стремление поэта к соблюдению симметрии, акцентированию геометрического центра текста, а также пронизывающий структуру «малых поэм» сложный числовой символизм. Полученные на основании методологии структурного и сравнительного анализа результаты и их обобщение позволяют утверждать, что эстетика Спенсера выходит далеко за пределы маньеризма и указывает на его близость к идеалам классицизма.

Ключевые слова: Высокое Возрождение в Англии, поэзия эпохи Возрождения, Эдмунд Спенсер, малые поэмы, эстетика композиции, композиционные стратегии, структура текста.

SUMMARY

Burova I. I. The Basic Composition Strategies in Edmund Spenser's «Minor Poems».

For more than three centuries and a half the so-called «minor poems» by Spenser had been regarded as a less important part of the poet's heritage, the «Faerie Queene» not without a reason being considered his major achievement. It was only in the middle of the 20th century that a certain balance was achieved in understanding the importance of both the great epic and the shorter works of the poet. However, unlike the unfinished «Faerie Queene», the «minor poems» offer a researcher an opportunity to undertake a study of Spenser's art of composition. The purpose of the essay is to pinpoint the poet's major compositional strategies. Spenser's obvious craving for symmetry, accentuation of the geometrical centre of a text and elaborate numerical symbolism incorporated in the structure of the «minor poems» is established. The results obtained drawing on the methods of structural and comparative analysis of the texts and their generalization show Spenser's aesthetics of composition goes far beyond the boundaries of Mannerism, indicating the poet's bias towards the ideals of Neo-Classicism.

Keywords: High Renaissance, Renaissance poetry, Edmund Spenser, minor poems, composition aesthetics, composition strategies, text structure.

Постановка проблемы. Негласная литературоведческая традиция издавна поделила наследие елизаветинского «князя поэтов» Эдмунда Спенсера (1552?-1599) на две примерно равные по объему части: первой - и пользующу-ейся наибольшим вниманием - является великая эпическая поэма «Королева фей», вторую составляют так называемые minor poems, «малые» («меньшие») поэмы, к которым относятся произведения, вошедшие в сборники «Пастушеский календарь» (1579), «Жалобы» (1591), «Amoretti и Эпиталама»(1595) и «Четыре гимна» (1596), а также поэмы «Возвращение Колина Клаута» (1595), «Про-талама»(1596), траурные элегии «Дафнаида» (1591), «Ас-трофел» (1595) и приписываемая Спенсеру «Скорбная песнь Клоринды» (1595). Интересно отметить, что вплоть до середины XX столетия эти две части наследия Спенсера почти всегда оценивались по-разному: со времен публикации «Искусства английской поэзии» Дж. Патнэма у каждой эпохи были свои предпочтения. Так, пуританский XVII в. превыше всего ценил назидательный нравственный аллегоризм «Королевы фей», среди классицистов лучшим творением Спенсера считался «Пастушеский календарь», хотя архаичность его языка и вызывала некоторое недоумение, тогда как в адрес «Королевы фей» начали раздаваться критические замечания, касавшиеся отсутствия стройности в композиции поэмы и ее перетяжеленности обилием сюжетных линий и средневековых мотивов. Авгу-стианская критика, выдвинувшая концепцию эпохи Возрождения как перехода от средневекового варварства к современному просвещенному состоянию общества, ценила Спенсера как знатока античности и поднимала на щит классические основы его творчества. Например, издатель шеститомного собрания сочинений Спенсера Дж. Хьюз указывал в предисловии, что поэт был прекрасно знаком с литературной классикой, и искренне недоумевал, почему тот не всегда и не полностью следовал бессмертным об-

разцам [19, т. 1, с. 1x1], ибо Ренессанс - это пора зрелости Европы, доросшей до понимания культурного наследия древних. Этой же причиной были вызваны знаменитые слова С. Джонсона об «ученом варварстве» Спенсера, указывающие на негативное отношение выдающегося знатока английской литературы к обилию барочных черт в поэтике «Королевы фей» [11, т. 3, с. 203].

Однако именно в XVIII столетии за Спенсером закрепилось определение «романтический поэт» [20, т. 2, с. 2; 88], не столько отражающее его приверженность мотивам рыцарских романов, сколько противопоставляющее его творчество поэзии классицизма. Это, в свою очередь, объясняет то пристальное внимание, которое проявляли к наследию Спенсера английские романтики, хотя возрождение интереса к артуровским легендам в начале XIX в. также послужило важным фактором, повлиявшим на популярность «Королевы фей» у современников. Романтиков Спенсер интересовал прежде всего как автор, наделенный богатейшим воображением, фантазия которого казалась безбрежной. С. Т. Колридж, бывший пылким поклонником «князя поэтов», более всего восхищался патриотизмом Спенсера, посвятившего свою лиру прославлению родной страны, которая стала «королевой, императрицей его сердца» [6, с. 38], и даже отдавал Спенсеру пальму первенства перед Шекспиром за то, что в его творчестве одновременно отражаются и дух времени, и личность поэта [6, с. 32], т. е. достигается качество, которое Колридж считал определяющим достоинством литературного произведения. Спенсер был одним из самых любимых поэтов Дж. Китса, назвавшего его в сонете «К Спенсеру» «эльфийским поэтом» и тем самым акцентировавшего роль «Королевы фей» в формировании образа поэта у потомков [1, с. 41]. Другой представитель лондонского романтизма, У. Хэзлитт, также воспринимая «Королеву фей» как главное произведение поэта, затмевающее все прочие, посвятил Спенсеру вто-

рую из восьми лекций об английских поэтах (1818), отозвавшись о нем как о «самом поэтичном» из национальных бардов, «поэте наших грез», к которым относятся вечные мечты человечества о нравственных добродетелях, и величайшем мастере аллегории [9, т. 5, с. 19-44].

Отчасти Спенсер сохранил эту репутацию и в середине XIX столетия: Дж. Раскин, подчеркивая возвышенный, элитарный характер творчества поэта, отзывался о его поэзии как о полезной для воспитания нравственности у подрастающего поколения и постоянно включал «Королеву фей» в списки важнейших английских книг [16]. В то же время новая эпоха требовала не столько «поучительных», сколько «интересных» книг, основывавшихся, к тому же, не на вымысле, а на фактах [15, т. 2, с. 137-154]. Моральные аллегории «Королевы фей» начинали казаться викто-рианцам излишне назидательными, язык поэмы со временем становился все большим препятствием для неподготовленной публики, да и буржуазная среда, к которой принадлежало большинство читателей, не способствовала популярности куртуазно-гуманистических героических идеалов Спенсера.

При этом викторианская эпоха дала первые примеры откровенного неприятия «Королевы фей». В частности, Т. -Б. Маколей скептически относился к фантастико-аллего-рическому методу интерпретации исторических событий, избранному Спенсером в его монументальной поэме, однако, критикуя «Королеву фей», Маколей допустил курьезную ошибку: историк утверждал, что лишь немногие читатели дочитают поэму до того места, где погибает чудовище Блатант Бист, но каждый, кто знаком с полным текстом поэмы, знает, что такой эпизод в поэме отсутствует [5, с. 216]!

Падение интереса к произведению, о котором косвенно свидетельствует ошибка Маколея, отразилось и в суждениях представителей «новой критики» [7, с. 405; 12, с. 5],

однако и в начале XX века по-прежнему раздавались голоса тех, кто не считал «Королеву фей» безнадежной архаикой. Например, В. Вульф, интересовавшаяся Спенсером как личностью, выделившейся из толпы «безымянных менестрелей» [21, с. 390-391], пронесла любовь к «Королеве фей» через всю жизнь. Она сравнивала поэта с драматургом, который стремится овнешнить душевное состояние своих героев, но делает это посредством аллегорических фигур, а не монологов, и, вступая в заочную полемику с «новыми критиками», подчеркивала, что различие используемых приемов не дает оснований говорить о «меньшей реалистичности» Спенсера [22, т. 1, с. 16].

И все же в первую половину XX в. «Королева фей» действительно стала объектом интереса прежде всего специалистов, оттеснив при этом на задний план прочие произведения писателя. И хотя в последние десятилетия постоянно нарастает количество публикаций, посвященных, казалось бы, хорошо забытым «малым» произведениям Спенсера, большинство из исследований такого рода исходит из того, что, при всех своих несомненных достоинствах, эти поэмы являются этюдами, подготовкой поэта к созданию его главного произведения.

Вместе с тем «малые поэмы» Спенсера обладают одним бесспорным преимуществом по сравнению с «Королевой фей»: они являются, завершенными произведениями, что делает их анализ предпочтительным для осмысления некоторых авторских интенций. Соответственно, цель данной работы заключается в установлении основных композиционных стратегий, используемых Спенсером в «малых поэмах», как отдельных сочинениях, так и их сборниках, с последующим уточнением сложившихся в науке представлений о направлениях художественных исканий автора и его эстетических предпочтениях.

«Пастушеский календарь» состоит из двенадцати самостоятельных эклог, что объясняется уже самим назва-

нием произведения: Спенсер выбирает в качестве композиционной стратегии принцип соотнесения частей сборника с месяцами года, с календарным циклом. Таким образом, уже в композиции первого опубликованного произведения Спенсера прослеживается желание связать ее с идеей совершенства, единства, законченности, символическим выражением которых является круг с его гармоничной, завершенной циркульной формой, делавшей его наиболее важной и универсальной из всех геометрических фигур в мистических учениях, а для неоплатоников, к которым принадлежал Спенсер, - и графическим воплощением идеи Бога [2, т. 2, с. 140; 3, с. 176]. Важным представляется и стремление поэта вписать произведение в жизнь природы и вселенной, которое в дальнейшем будет блистательно реализовано в сонетах «АтогеШ» и - особенно -в «Эпиталаме».

Год - круговой цикл природы и завершенный этап в творческом развитии сквозного персонажа сборника, пастушка-поэта Колина Клаута, который, разочаровавшись в возможностях скромной пасторальной поэзии, не способной завоевать ему любовь прекрасной Розалинды, пытается вдохнуть новую жизнь в традиционную пастораль. Этим оправдывается новаторский характер эклог. Статичные пасторальные диалоги, внешне ориентированные на легко узнаваемые образцы (Феокрит, Бион, Вергилий, Б. Манту-ан, К. Маро), органично вбирают в себя элементы других жанров, античных и средневековых, ставят насущные проблемы задач поэзии и статуса поэта в обществе. Обращение к календарному циклу как к основе композиции сборника позволяет поэту показать процесс творческого роста Колина Клаута, чья фантазия «...от прежних безумств переходит / К степенным шагам» («Пастушеский календарь», «Июнь», ст. 37—38) [18, с. 111]. На июньский солнцеворот приходится принятие Колином решения обратиться к более серьезному по сравнению с пасторалью жанру

поэзии, для которого требуется и более совершенное мастерство.

Словно доказывая основательность амбиций юного Колина, Спенсер пишет шестую эклогу восьмистишиями, техническая сложность которых заключается в том, что поэт использует в каждом из них только две рифмы, следующие таким образом, что схема рифмовки второго катрена представляет собой зеркальное отражение схемы рифмовки начальных четырех строк (ababbaba). В то же время такая строфа с усиленными смежными рифмами средними строками идеально подходит для подчеркивания идеи геометрического и тематического центра сборника, хронологически связанного с ярчайшим астрономическим событием года. Этот пример свидетельствует о стремлении Спенсера оперировать семантикой произведения посредством геометрии текста.

Идея особого значения геометрически центрального фрагмента текста получает развитие в последующих «малых» произведениях Спенсера. Так, в «Возвращении Ко-лина Клаута» центральный фрагмент поэмы является не только ее физической серединой, но и эмоциональной кульминацией:

I do professe to be

Vassal to one, whom all my dayes I serve;

The beame of beautie sparkled from above,

The floure of vertue and pure chastitie,

The blossome of sweet joy and perfect love,

The pearle of peerlesse grace and modestie:

To her my thoughts I daily dedicate,

To her my heart I nightly martyrize:

To her my love I lowly do prostrate,

To her my life I wholly sacrifice:

My thought, my heart, my love, my life is shee,

And I hers ever onely, ever one:

One ever I all vowed hers to bee, One ever I, and others never none.

(...я открыто провозглашаю, что являюсь / Вассалом той, служению которой посвящены все мои дни; / Лучу красоты, воссиявшему с небес, / Цветку добродетели и чистого целомудрия, / Цвету сладкой радости и совершенной любви, / Перлу бесподобных милосердия и скромности. / Ей каждодневно посвящены мои помыслы, / Ей еженощно я приношу в жертву свое сердце, / К ее ногам смиренно я слагаю свою любовь, / Ей без остатка жертвую своей жизнью. / Она — мои помыслы, мое сердце, моя любовь, моя жизнь, / Я навеки только ее, всегда той же, / Одной лишь ей я поклялся отдать всего себя, / Одной лишь ей и никому иному. («Возвращение Колина Клаута», ст. 466-479)) [18, с. 543-544].

Эмоциональный накал монолога подчеркивается четырехкратными анафорами «The» и «To her my», четырехкратными «my» в строке 467-й, энергично подытоживающими содержание предшествующего четверостишия, и четырехкратным «ever» в завершающих трех строках. На этот отрывок приходится и центральная, 478-я, строка поэмы: «One ever I all vowed hers to bee», важнейшая с точки зрения смыслового наполнения. Как отметил У. Ренвик, общий объем «Возвращения Колина Клаута» мог быть на одну строку больше — вероятно, при наборе выпала строка, находившаяся, судя по нарушению ритмического узора, между стихами 694 и 695. Однако в этом случае поэма не имела бы центральной строки и делилась бы ровно на две части [17, с. 189], лишив поэта возможности выразить свое отношение к тождественной Англии повелительнице, служению которой он намеревался посвятить свой талант.

Открывающее «ключевую» строку словосочетание «one ever» является хиазмом по отношению к завершающему предыдущую «ever one». Обратный параллелизм этих сло-

восочетаний помогает оценить глубокую продуманность композиции поэмы, построенной по принципу центральной симметрии. Центральный монолог Колина Клаута обрамлен четырьмя парами обладающих тематической общностью и уравновешивающих друг друга фрагментов: похвала поэтам-пастухам - похвала придворным дамам; два парных панегирика Цинтии; прославление дружбы — прославление любви; ирландская Аркадия - ирландская Аркадия. Принцип центральной симметрии выдерживается и в деталях второго уровня. Например, если при перечислении поэтов имя Сидни называется последним, то похвала дамам открывается славословием в честь его сестры, мифологизированной истории любви ирландских рек в первой части поэмы соответствует миф о сотворении мира во второй, а похвала Цинтии уравновешивается похвалой Ро-залинде («Возвращение Колина Клаута», ст. 40-48; 931951) [18, с 528; 561-562].

Сборник «Жалобы» до настоящего времени воспринимается как публикация гетерогенного характера, в которую вошли девять отдельных работ поэта, в том числе и его переводы сонетов Ж. Дю Белле и Ф. Петрарки. Композиция открывающей сборник элегической поэмы «Руины времени», написанной под влиянием чувств, владевших поэтом в результате смерти Ф. Сидни, графа Лестера и Ф. У-олсингема, традиционно описывается как трехчастная, что принято объяснять соединением в ней трех более ранних поэтических фрагментов [13, с. 15-16; 14]. Поэма и в самом деле распадается на три смысловые части, однако сопряжены они отнюдь не механическим способом: сетования на неумолимость времени, стирающего с лица земли целые города, сменяются элегией на смерть Сидни и завершаются энкомием во славу поэзии, которая в большей степени, нежели подвластная времени архитектура, способна стать памятником великим людям и великим деяниям.

Недооценка художественного значения «Руин времени», по-видимому, во многом предопределила отсутствие должного внимания исследователей к композиции сборника в целом. Между тем «Жалобы» — один из первых бесспорно авторских сборников поэзии английского Ренессанса, содержание которого носит столь же экспериментальный характер, что и «Пастушеский календарь». При этом Спенсер не только безгранично расширил жанровые границы традиционной жалобы, но и проявил изобретательность и оригинальность при составлении сборника.

Весьма разнообразные поэмы из сборника «Жалобы» -философские «Руины времени», сонетообразные «педжен-ты», переводные сонеты, довольно точный перевод псев-довергилиевой «Мошки», восходящая к традициям фаблио и анималистической сатиры «Prosopopoia», изящный эпил-лий «Muiopotmos» - могут, на первый взгляд, показаться достаточно случайной подборкой произведений. Однако именно структура сборника и характер представления поэм указывают на их жанровую, идейно-тематическую общность, что позволяет воспринимать «Жалобы» как поэтический цикл, разрабатывающий тему соперничества поэтического искусства и архитектуры, начатую в «Руинах времени» и лейтмотивом проходящую через весь сборник.

Два шмуцтитула с дублирующими титульный лист рисунками размещены в сборнике так, что они разделяют содержание на три блока: первый состоит из одного произведения («Руин времени»), а второй и третий включают в себя по четыре поэмы («Слезы муз», «Вергилиеву мошку», «Prosopopoia», ««Руины Рима» Белле» и «Muiuopotmos», «Видения земной славы», «Видения Белле» и «Видения Петрарки», соответственно). Таким образом, первое произведение задает общую тематическую направленность сборника, второй и третий шмуцтитулы выделяют блок поэм, призванный явить картину несовершенства мира, а в заключительных поэмах предпринима-

ется попытка объяснить, хотя бы отчасти, причины его упадка.

Отведенные для шмуцтитулов места в сборнике отражают и начатую создателем девятистрочной спенсеровой строфы «игру в девятку», которая становится пробирным клеймом для произведений верного служителя муз: если сложить порядковые номера поэм сборника, перед которыми располагаются шмуцтитулы, 1+2+6, то результат будет равен 9. Сборник состоит из девяти поэм, в поэме «Слезы муз» девять покровительниц разных родов искусства (у Спенсера их функции переосмыслены и они выступают как покровительницы разных форм литературного творчества) жалуются на современное состояние словесности. Девятка становится и способом акцентировать главные мысли поэта, усиливая эффект отводимого для их выражения центрального места в геометрии текста. Так, важность созданного в «Prosopopoia» портрета идеального придворного (ст. 711-792) подчеркивается не только его помещением в главный фокус текста, но и сводимостью сумм цифр в порядковых номерах первой и последней строк этого фрагмента к девяти (1 + 1 + 1 = 9; 7 + 9 + 2 = 18 => 1 + 8 = 9). В дальнейшем девятью будет определяться пифагорейская сила чисел, отражающих количество строк в большинстве спенсеровских поэм («Дафнаида» — 567 строк (5 + 6 + 7 = 18 = 9); «Проталама» — 180 строк (1 + 8 + 0 => 9); «Астрофел» — 216 строк (2 + 1 + 6 = 9); «Скорбная песнь Клоринды» — 108 строк (1 + 0 = 8 = 9)).

Стремление к созданию произведения совершенной архитектуры усиливается у Спенсера в сочинениях середины 1590-х годов. Изящное здание «АтогеШ и Эпиталамы» включает в себя все те конструктивные элементы, которые были опробованы поэтом ранее, позволяя создать новаторское по композиции произведение. Формально лирический цикл состоит из трех частей — 89 сонетов, девяти анакреонтических строф и гимноподобной эпита-

ламы. Сонеты и эпиталама существуют как бы сами по себе, имея самостоятельные заглавия и будучи разделены анакреонтическими строфами, наличие которых в сборнике не отражено в его названии. Впечатление автономности сонетов и эпиталамы создается и благодаря отдельному шмуцтитулу перед «Эпиталамой». Однако архитектура поэм предполагает их неразрывное единство.

В основу композиции сборника, как и в «Пастушеском календаре», положен календарный принцип показа событий: сонеты - лирический дневник влюбленного, пережившего муки страсти и добившегося высшей награды за стойкость и постоянство, — охватывают весь период ухаживаний поэта за Дамой, «Эпиталама» — вечный памятник дню свадьбы поэта. Если сонеты относятся к зимним и весенним месяцам (некоторые стихотворения приурочены к конкретным датам, например, новому году, Пепельной Среде, празднику Пасхи), то в «Эпиталаме» воспевается 11 июня 1594 года, день свадьбы Спенсера, исключительность которого отмечена самой природой: это день летнего солнцестояния, не только эмоционально, но и физически самый светлый день года. Соотнесенность строф «Эпиталамы» с часами этого дня блестяще показал А. Хайит [10]. Вместе с тем стоит обратить более пристальное внимание на геометрию текста сборника.

Если пронумеровать подряд и сонеты, и анакреонтические строфы, и строфы «Эпиталамы», то геометрическая середина текста пройдет между Сонетами LXI и LXII. Этот «шов» соответствует перелому в настроениях поэта. Начиная с Сонета LXII поэт постепенно преодолевает печальный период любовных «бурь и штормов», обретая истинное понимание любви в том виде, в котором ее заповедал людям Господь.

Любопытный результат дает и деление пополам текста «Эпиталамы». Поразительная особенность этого произведения заключается в том, что Спенсер не придерживает-

ся в нем единых параметров строфы. Поэтому состоящая из 24 строф поэма насчитывает 433 строки. Таким образом, ось симметрии текста проходит по 217-му стиху: «The which do endlesse matrimony make» [18, с. 670]. Практически точно посередине строки находится слово endlesse, несущее основную смысловую нагрузку в определении нерушимости и нерасторжимости брачных уз и памятности дня свадьбы. Важность этого слова для понимания главной идеи произведения подчеркивается его центральным положением. Дополнительный способ выделить его в тексте - единственный в поэме повтор endlesse в последней строке «Эпиталамы».

Мир поэмы можно было бы представить в виде концентрических сфер. В его центре находятся образы красавицы-невесты и поэта-жениха, вокруг них бурлит жизнь провинциального городка, за городом простираются поля и леса — те самые, что вторят праздничному шуму радостным эхом. Здесь протекает речка Малла, поют птицы, квакают лягушки. Мир природы, в свою очередь, вписан в круг образов античности, куда включены музы, грации, Гименей, Цинтия, Юпитер и другие боги. В этом круге происходят смены дня и ночи, а также времен года. Наконец, над всеми указанными областями доминируют христианские Небеса. Такая система образов призвана подчеркнуть гармоничный, идеальный характер брачного союза, воспеваемого в «Эпиталаме».

Гармоничность описываемых событий подчеркивается и элегантной композиционной симметрией поэмы. В геометрическом центре поэмы находятся строфы, отражающие самое значимое событие дня бракосочетания — церковное венчание. Открывающему поэму обращению к музам, нимфам, часам и грациям соответствуют заключительные молитвы языческим богам и христианским Небесам, пробуждению невесты ранним утром — ее отход ко сну в конце поэмы, описание торжественного движения свадеб-

ной процессии к храму уравновешивается сценами свадебного пира в начале второй половины «Эпиталамы».

В строфических параметрах поэмы ощутимо влияние итальянской канцоны, однако Спенсер пользуется необычно длинной строфой (от 17 до 19 стихов). Кроме того, длина его поэмы в два-три раза превышает традиционные образцы жанра. Длина и техническая сложность строф усиливают их автономность, поэтому «Эпиталаму» можно воспринимать как лирическую секвенцию, состоящую из стихов, выражающих разнообразные переживания, но объединенных единством темы и временной преемственностью описываемых в них событий. В принципе, восприятие «Эпиталамы» как секвенции подготовлено предшествующими ей сонетами и анакреонтическими строфами и усиливается за счет книжного оформления текста: в первом издании поэмы каждая ее строфа занимала отдельную страницу. В то же время хронологическая последовательность строф способствует созданию эффекта художественной целостности произведений. Эта целостность и гармония «Эпиталамы» еще больше подчеркиваются соотнесенностью событий с течением реального времени в день свадьбы.

Как и в «Эпиталаме», идея символически запечатлеть события увековечиваемого поэзией дня, связав их с временными и астрономическими параметрами, была успешно реализована Спенсером и в «Проталаме». А. Фаулер установил, что число строк в этой поэме можно соотнести с протяженностью торжественного дня: от восхода до заката солнце описывает угол, величина которого, равна 180 градусам [8, с. 66]. Текст делится на 18-строчные строфы (18 также представляет собой сводимую к 9 величину), а десять, число строф в поэме, можно воспринимать как символ величия — пифагорейцы считали декаду величайшим числом, объемлющим все арифметические и гармонические пропорции [4, с. 249]. Как и в «Эпиталаме», гимнический, песенный характер произведения подчеркивается рефреном, занимающим

две последние строки каждой строфы. Последний стих рефрена не меняется на протяжении всего произведения; в предыдущем же стихе постоянно варьируется наполнение первой части, а в его второй, устойчивой, половине, меняется только время глагола-сказуемого («which is not long» в строфах 1, 6, 8, 9 и 10 и «which was not long» в остальных). При этом обращает на себя внимание равное количество рефренов, относящихся к минувшему дню обручения и к предстоящему дню бракосочетания. Однако в целом архитектура поэмы гораздо проще, чем у «Эпиталамы».

Как следует из авторского предисловия к «Четырем гимнам», Спенсер создал первую пару гимнов, «Гимн красоте» и «Гимн любви», в юные годы, а вторая пара, «Гимн небесной красоте» и «Гимн небесной любви», была написана им в более зрелом возрасте, благодаря чему поэту удалось преодолеть в них чувственность, доминирующую в обоих ранних гимнах. Являясь изложением неоплатонической доктрины любви и ее соотношения с красотой, тексты четырех гимнов, содержа определенные смысловые параллели, органично дополняют друг друга. Первая пара гимнов прославляет Купидона и Венеру, вторая — Христа и Мудрость. Оба гимна во славу любви связаны с образами высших существ мужского пола, а прославления красоты - с женскими образами. Венера и Мудрость (Sapience) всегда находятся над миром людей, в то время как и Купидон, и Христос спускались на землю. Купидон, бог земной, чувственной любви, порабощает и тиранит людей, Христос же, являясь олицетворением любви небесной, идет в мир, чтобы служить людям, очистить их от греха. Таким образом, в расстановке текстов сборника наблюдается тенденция к зеркальности.

Выводы. Сборники поэтических произведений Спенсера свидетельствуют о том, что в них барочное противопоставление части целому преодолевается стремлением гармонизировать, упорядочить поэтические секвенции, что достигается, в частности, математической выверенностью

структуры сборников. Числовой код произведений становится визитной карточкой Спенсера. Законы математических соотношений придают текстам сборников художественное единство, способствуют акцентации главных идей произведений. Композиционные стратегии Спенсера в «малых» поэмах включают в себя использование идеи круга в его символическом значении законченности и совершенства, центральной и осевой симметрии. Заявленная в «Жалобах» тема соперничества поэтического искусства и архитектуры позволяет интерпретировать композиционные стратегии Спенсера как тщательно обдуманные попытки возвести здание поэзии по законам архитектуры (Витрувий, Палладио), в соответствии с тезисом Пифагора о том, что миром правят числа.

Таким образом, формально-композиционные усилия Спенсера в «малых поэмах» далеко выходят за рамки традиционного для маньеризма предпочтения декоративной формы и технической виртуозности как самоцели творчества. Композиционное мастерство Спенсера обусловлено ориентацией поэта на эстетические идеалы классицизма и его размышлениями о соотношении различных видов искусства, в частности, литературы и архитектуры.

Список использованных источников

1. Китс Дж. К Спенсеру // Китс Дж. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1989. 320 с.

2. Стам С. М. Корифеи Возрождения: В 2 т. Саратов: Изд-во Саратовск. гос ун-та, 1993.

3. Трессидер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-Пресс, 1999. 448 с.

4. Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб.: СПИКС, 1994. 794 с.

5. Adams R. M. Ikon: John Milton and the Modern Critics. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1955. 231 p.

6. Coleridge S. T. Coleridge's Miscellaneous Criticism / Ed. Th. M. Raysor. London: Constable, 1936. 468 p.

7. Eliot T. S. Selected Essays, 1917-1932. New York: Harcourt, Brace and Co., 1932. 415 p.

8. Fowler A. Conceitful Thought: The Interpretation of English Renaissance Poems. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1975. 200 p.

9. Hazlitt W. The Complete Works: In 12 vols. London: J. M. Dent & Co.; New York: McClure, Phillips & Co., 1930-1934.

10. Hieatt A. K. Short Time's Endless Monument. New York: Columbia University Press, 1960. 118 p.

11. Johnson S. The Yale Edition of Works of Samuel Johnson: In 21 vols. New Haven: Yale Univ. Press, 1955-.

12. Leavis F. R. Revaluation. London: Chatto and Windus, 1936. 275 p.

13. MacLure M. Spenser and the Ruines of Time // A Theatre for Spenserians: Papers of the International Spenser Colloquium? New Brunswick, October, 1969 / Ed. J. M. Kennedy, J. A. Peither. Manchester: Manchester University Press, 1973. P. 3-18.

14. Rasmussen C. J. Spenser's «Ruines of Time»// Spenser Studies. 1981. No. 4. P. 159-181.

15. Ruer J. Wilkie Collins: En 2 t. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1996.

16. Spear J. L. "The Gardin of Proserpina This High": Ruskin's Application of Spenser and Horizons of Reception // Spenser Studies: A Renaissance Poetry Annual. Vol. 5. New York: AMS Press, Inc., 1985. P. 253-270.

17. Spenser E. Daphnaida and Other Poems / Ed. W. R. Renwick. London: Scholartis Press, 1929. 243 p.

18. Spenser E. The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser / Ed. W. A. Oram, E. Bjorvand, R. Bond, Th. H. Cain, A. Dunlop, R. Schell. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1989. 830 p.

19. Spenser E. The works of Mr. Edmund Spenser with a Glossary Explaining the Old and Obscure Words / Ed. J. Hughes: In 6 vols. London: Jacob Tonson, 1715.

20. Warton Th. Observations on the "Faerie Queene" of Spenser: In 2 vols. London: R. & J. Dodsley, 1762.

21. Woolf V. Anon // "Anon" and "The Reader": Virginia Woolf's Last Essays / Ed. B. R. Silver // Twentieth Century Literature. 1979. No. 25. P. 356-441.

22. Woolf V. The Collected Essays / Ed. L. Woolf: In 4 vols. London: Chatto and Windus, 1966.