CC BY
83
Новый филологический вестник. 2019. №3(50). --
Ю.В. Подковырин (Кемерово)
ОСНОВНЫЕ КАЧЕСТВА ИНКАРНАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СМЫСЛА:
на примере интерпретации стихотворения М.Ю. Лермонтова «Родина»
Аннотация. В статье изучается феномен смысла литературного произведения. С помощью понятия инкарнации выявляется специфика художественного смысла. По мнению автора статьи, в литературном произведении смысл воплощается (инкарнируется) в формах изображенной и словесно артикулированной действительности (мира героев). При этом инкарнация смысла, осуществляющаяся в актах художественного творчества и его адекватной рецепции, по мысли автора статьи, не отрицает жизненных смыслов, открытых героям, а восполняет их до целого. На материале стихотворения М.Ю. Лермонтова «Родина» автор рассматривает основные качества инкарнированного художественного смысла. В статье выявляются и описываются такие качества инкарнированного художественного смысла, как онтологизация, предметность и «зримость» (ориентированность на чувственное восприятие), целостность и репрезентативность, континуальность (в противоположность дискретности понятийной интерпретации), персональность, со-бытийность (актуализация в форме бытия как со-бытия). Под онтологизацией художественного смысла в статье понимается следующее: в литературном произведении смысл не обосновывается логически, а утверждается онтологически -самим фактом (и способом) наличия изображенного в произведении бытия. Предметность и зримость художественного смысла проявляется в том, что он раскрывается в произведении как «бытие, выставленное на обозрение» (Ингарден). Важными качествами инкарнированного художественного смысла, прочно связанными друг с другом, служат, по мнению автора статьи, его целостность (это всегда смысл жизни как целого, а не частной ситуации) и репрезентативность (способность актуализироваться - в качестве смысла целого - в каждой части произведения). Континуальность инкарнированного смысла проявляется в том, что он не может быть до конца разложим на семантические элементы и, следовательно, не «переводится» полностью на язык обобщающих понятий. Персональность художественного смысла заключается в том, что он актуализируется в произведении в личностной форме. Со-бытийность инкарнированного смысла определяется тем, что в художественном произведении он осуществляется в форме бытия как события (события общения).
Ключевые слова: инкарнация; смысл; интерпретация; вненаходимость; репрезентация; диалогичность; хронотоп; визуальность; целостность.
Yu.V. Podkovyrin (Kemerovo)
Main Qualities of Sense Incarnation: On the Example of the Interpretation of M.Yu. Lermontov's Poem "Rodina" ("Motherland")
Abstract. In article the phenomenon of sense of a literary work is studied. By means of the concept of incarnation the specificity of sense is established. The author states that the sense is embodied (incarnated) in the literary work in the form of the represented and verbally articulated reality (the characters' world). At the same time the incarnation of sense realized through artistic creativity and its adequate reception, does not deny the meaning of life revealed to the characters, but makes it complete. With the help of M.Yu. Lermontov's poem "Rodina" ("Motherland") the author considers the main qualities of the incarnated sense. The article discovers and describes such qualities of the incarnated sense as: ontologization, subjectiveness and "visuality" (the focus on sensory perception), integrity and representativeness, continuity (contrary to discretization of conceptual interpretation), personalisation, co-existence (updating in the form of existence). The ontologization of sense in article is understood as follows: the sense is not proved in the literary work logically, but is approved ontologically: through the very existence of the life represented in the work. The subjectiveness and visuality of sense is disclosed in the work as "life exposed to public" (Ingarden). So the important qualities of the incarnated sense, closely interconnected, are, according to the author of article, its integrity (it is always the meaning of life as a whole, not as a single situation) and representativeness (the ability to be updated - as sense whole - in each part of the work). The continuity of the incarnated sense is determined by the fact that it cannot be semantically divided, and, therefore, cannot be fully "translated" into the language of generalization. The personalisation of sense is shown in it being updated in the work in a personality form. The co-existence of the incarnated sense is defined by the fact that in the work of art it is carried out in the form of being as "co-being" (a communicative situation).
Key words: incarnation; meaning; interpretation; extrapolation; representation; dialogicity; chronotope; visuality; wholeness.
Данная статья посвящена описанию специфической черты смысла литературного художественного произведения, а именно - его инкарнации.
Богословское по происхождению понятие «инкарнации» в ХХ в. переносится в сферы нравственной философии [Марсель 2004], [Бахтин 2003, 7-68], герменевтики [Гадамер 1988, 485-492]) и эстетики [Бахтин 2003, 69-263]. : Вместе с тем, последовательное соотношение понятий инкарнации и смысла в эстетическом контексте не осуществляется, а его герменевтический потенциал не раскрыт. Столь же непроясненной, несмотря на многочисленные герменевтические и семиотические исследования последнего века, остается специфика художественного смысла. В современном литературоведении смысл либо соотносится с идеей, содержащейся в произведении (отождествление идеи и смысла имеет место уже у Ге-
геля [Гегель 1968, 114-309]) и соотносимой с интенцией автора, либо с информацией, которую передает текст и которая корреспондирует с культурными и литературными «кодами», установками читателя и т.п. Как информация смысл рассматривается в семиотических, структуралистских, постструктуралистских (см. об этом: [Подковырин 2015]) и ряде других теорий. Признавая значимость данных концепций, мы все же считаем, что они не выявляют специфику художественного смысла, по сути, приравнивая смысл художественного высказывания к семантике любого высказывания или действия.
Существенным шагом на пути к прояснению природы художественного смысла является осознание его «интерсубъективности» (В.И. Тюпа), совершающееся в диалогических гуманитарных концепциях ХХ в. В работах М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, М. Бубера и ряда других крупнейших мыслителей диалогической направленности не только художественный, но и всякий смысл рассматривается в контексте события коммуникации. Смысл литературного произведения в свете такого подхода изучается (в исследованиях М. Бахтина, Х.-Р. Яусса, В. Тюпы, Л. Фуксона и др.) как феномен, возникающий на пересечении бытийных путей героев, автора и реципиента. Вместе с тем, обнаружение присущей смыслу литературного произведения «интерсубъективности» все же оставляет открытым вопрос о его специфике. Действительно, диалогичность также не является специфическим качеством художественного смысла, т.к. присуща в той или иной мере любому высказыванию. Так, «смысловая полноценность» высказывания, согласно Бахтину, определяется его адресованностью, т.е. «способностью непосредственно определять ответную позицию д р уго -го [разрядка М.М. Бахтина - Ю.П.] говорящего, то есть вызывать ответ» [Бахтин 1997, 176].
Как нам представляется, особенностью художественного смысла, выделяющей его среди других типов смысла (смысла словесного высказывания, жизненного поступка, научной теории и т.п.), является то, что он не только интерсубъективен, но и инкарнирован, т.е. - воплощен, претворен в действительность (см. об этом подробнее: [Подковырин 2011]). В литературном произведении смысл воплощается (инкарнируется) в формах изображенной и словесно артикулированной действительности «мира персонажей» (Н.Д. Тамарченко). Для последних же этот мир является сферой осуществления их частных жизненных смыслов (житейских забот и чаяний), не «совпадающих» с наличностью их жизни как целого. Инкарнация смысла, таким образом, представляет собой совершающийся благодаря творческой деятельности автора и сотворческой деятельности реципиентов акт художественной интерпретации человеческой жизни, раскрытия ее сверхжизненного смысла, недоступного персонажам с их имманентных художественному миру, «житейских» позиций. Необходимо заметить, что инкарнация смысла, осуществляющаяся в актах художественного творчества и его (адекватной) рецепции, не отрицает жизненных смыслов, открытых героям (в своем мире - обычным людям), а «завершает» (М.М. Бах-
тин) их, восполняет до целого.
В данной статье мы сосредоточим внимание на еще не исследованных специально в литературоведческой герменевтике и теории литературы качествах художественного смысла, которые раскрываются в акте его инкарнации.
Рассмотрим в свете интересующей нас проблемы «хрестоматийное» стихотворение М.Ю. Лермонтова «Родина» [Лермонтов 2014, 337-338]. Уже первая строчка данного текста («Люблю отчизну я, но странною любовью!» [Лермонтов 2014, 337]) представляет собой - в жизненном семантическом контексте героя - осмысление его отношения к «отчизне», в котором выделается неподвластная «рассудку» странность. Эта «странность» любви лирического субъекта, апеллирующая к чувствам, противостоит в стихотворении рассудочному, рациональному отношению к Родине. При этом сам лирический субъект осознает, что его отношение противостоит общепринятому - позиции «многих». Любовь героя «странна» еще и потому, что сторонится общепонятного и привычного (не странного). В анонимном кругозоре «многих» актуализируются абстрактно-возвышенные аспекты «отчизны»: «слава», «покой», «старина». В индивидуальном взгляде героя, напротив, высвечивается все чувственно-конкретное: «дымок спаленной жнивы», «изба, покрытая соломой» [Лермонтов 2014, 338] и т.п. Такое предпочтение лирическим субъектом чувств - рассудку, конкретного - абстрактному, «странного» - привычному, личного - общепринятому в открытом герою смысловом контексте жизни предстает как его частное мнение, с которым можно «спорить или соглашаться» [Бахтин 2003, 93].
Вместе с тем, читателю лермонтовского стихотворения открыт и другой смысловой контекст, внешний по отношению к жизненному семантическому «измерению» и формируемый творческой активностью автора. Условием формирования данного контекста является смысловая «вненахо-димость» [Бахтин 2003, 97] автора и реципиента. С позиции вненаходимо-сти жизнь героя предстает как нечто завершенное: как данность, а не как возможность. С герменевтической точки зрения отмечаемая (в трудах того же Бахтина) завершенность художественного мира означает, что он сам является осуществившимся смыслом, сам себя истолковывает. Для героя смысловой горизонт его жизни открыт: это значит, что его жизнь во всех ее моментах (в том числе - в отношении к «отчизне») может иметь какой-то другой - возможный - смысл. Для автора и читателя смысл жизни героя уже сбылся, воплотился в форме этой жизни: изображенной в произведении действительности. Следовательно, смысл, раскрывающийся в кругозорах автора и читателя - это инкарнированный смысл: неотделимый от бытия и утверждаемый самим характером его наличности.
Если в смысловом контексте героя его отношение к «отчизне» имеет, на что мы указали выше, характер возможности, является альтернативным и спорным мнением, то в инкарнированном смысловом «измерении» оно предстает как нечто необходимое, как истина. Однако истинность пред-
ставляемой в произведении точки зрения не доказывается логически, а утверждается онтологически: самим фактом наличия этой точки зрения как момента изображенного в произведении бытия. Первым качеством инкар-нированного смысла, следовательно, является его онтологизированный и в этом отношении бесспорный характер. Истинность художественной интерпретации жизни подтверждается самим фактом наличия этой жизни. Разумеется, как жизни другой, «вымышленной». Какая же истина (смысл) утверждается лермонтовским стихотворением? В контексте «странной любви» лирического субъекта высвечивается и обретает смысл определенный аспект отчизны, который в самом общем виде можно определить как естественный: природный, но вместе с тем и народный. Данные определения, впрочем, будут уже понятийной «транскрипцией» смысла, который изначально открывается читателю в форме изображенного бытия, т.е. как нечто протяженное и «зримое» (конечно, не в психологическом значении данного определения, о чем подробнее мы скажем далее). Чтобы понять смысл стихотворения, его - этот смысл - нужно разглядеть. Однако разглядеть мы можем (в случае адекватного понимания) только то, что стихотворение нам показывает. Это, например, такие качества «отчизны», как «степей холодное молчанье» и «лесов безбрежных колыханье». Но читатель «видит» также, как нечто онтологизированное, и сам «взгляд» лирического субъекта. В жизненном семантическом контексте связь между неосознанной («люблю - за что, не знаю сам» [Лермонтов 2014, 338]) любовью лирического субъекта и тем, что он любит, - односторонняя и произвольная. Ведь можно любить в Родине и нечто иное, например, «темной старины заветные преданья». В инкарнированном же смысловом «плане» и отношение героя, и предмет этого отношения выступают как необходимо связанные друг с другом моменты смысла художественного произведения, утверждаемого посредством онтологизации, претворения в действительность. В любви лирического героя подчеркивается естественность, поскольку чувство как нечто иррациональное, неосознанное - это проявление естественного начала в человеке. Собственно, признание «люблю - за что, не знаю сам» представляет собой своего рода тавтологию, т.к. любовь по своей чувственной природе исключает знание как проявление «рассудка». Следовательно, отношение лирического субъекта самим своим характером утверждает естественное «измерение» жизни. Но и предмет этого отношения - «отчизна» - также раскрывается как нечто, в первую очередь, природное. Однако «природное» как обобщающее определение уже затушевывает многие аспекты смысла, которые открываются взору читателя.
Почему «огни печальных деревень» [Лермонтов 2014, 338] во взгляде лирического субъекта «дрожащие» [Лермонтов 2014, 338]? Судя по всему, это связано с тем способом передвижения, который избирает герой: «проселочным путем» и «в телеге» [Лермонтов 2014, 338]. Такой характер поездки позволяет наиболее отчетливо ощутить неровности дороги, на что косвенно указывает дрожание огней в темноте. Сами же эти неровности проселочного (т.е. наименее обработанного, «цивилизованного») пути
раскрывают некое качество природы: ее неровность, неудобство (опять-таки с точки зрения «цивилизованного» человека), отсутствие четко определенных границ. Отмеченные черты природы акцентируются и другими «видами» [Ингарден 1962, 24] (воспользуемся этим термином Р. Ингар-дена), представленными в стихотворении: «разливами рек», «лесов безбрежных [курсив мой - Ю.П.] колыханьем» [Лермонтов 2014, 338]. Но эти же качества характеризуют и любовь как проявление естественного начала в человеке. Именно поэтому всякая любовь, в том числе любовь к Родине - «странная», не укладывающаяся в определенные рамки.
Таким образом, приобщаясь ощущениям героя, едущего ночью по проселку в телеге, мы понимаем утверждаемый стихотворением смысл. Точнее, включаемся в процесс понимания. Отмеченная особенность понимания художественного произведения раскрывает такое качество инкарниро-ванного смысла как предметность и ориентированность на чувственное восприятие. Еще раз подчеркнем, что последнее качество следует понимать не в прямом - психологическом - смысле данного определения. Скорее здесь уместно соотнесение с традиционной эстетической категорией образа. Художественное произведение утверждает тот или иной смысл не доказывая его, а показывая, открывая чувственному восприятию. Художественный смысл, следовательно, поскольку он воплощен (инкарнирован), раскрывается в произведении как «бытие, выставленное на обозрение» [Ингарден 1962, 79].
В сделанном нами утверждении, вместе с тем, можно увидеть некое противоречие: мы говором о смысле стихотворения как о чем-то едином и целостном, соотнося его, однако, всякий раз с частными подробностями. С одной стороны, даже если речь идет о небольшом произведении, мы не можем с одинаковой отчетливостью удерживать во внутреннем «взоре» все детали. С другой стороны, во всяком произведении, даже самом объемном, представлен лишь фрагмент бытия. На каком же основании можно говорить, что в произведении выставляется на «обозрение» именно бытие (онтологизированный смысл) как нечто целостное? Попробуем ответить на этот вопрос, рассмотрев одну подробность из толкуемого нами стихотворения. В последних строках стихотворения сообщается следующее:
И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков [Лермонтов 2014, 338].
Что - через взгляд лирического субъекта - показывает нам стихотворение? Почему для героя так важно, например, зрелище пляски? Прежде всего, пляска, в отличие от танца, предполагает относительную свободу и (в сравнении с танцем) неупорядоченность движений. В этом смысле пляска - более естественный, неокультуренный вид телесной активности.
Отмеченные смысловые обертоны, присущие пляске, как раз подчеркиваются «топаньем» и «свистом». Но актуализация естественного «измерения» бытия уже имела место в стихотворении: мы отмечали ее и в природных реалиях, и в специфическом образе движения по проселочной дороге. Следовательно, внимание героя к пляске не случайно: оно актуализирует тот смысл, который утверждается и другими подробностями стихотворения. Однако увидеть это можно, только рассмотрев данную подробность в контексте целого, увязав с другими - похожими или же наоборот контрастными - деталями. Известное герменевтическое правило - «целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное - на основании целого» [Гадамер 1991, 72] - применимо и к художественному тексту. Но в чем специфика этого применения? То, что в художественном произведении всегда «выставляется на обозрение» человеческая жизнь как смысловое целое, обусловливает соотнесенность каждой частной подробности и ситуации именно с целостным смысловым контекстом. Смысл жизни героев как целого, а не только смысл конкретной ситуации, сбывается в каждой детали, в каждом элементе изображенной действительности. Следовательно, часть и целое соотнесены в художественном тексте опять-таки не логически, а онтологически. Каждая подробность инкарнирует тот же самый смысл, но в то же время актуализирует определенный его аспект. Так, образами «странной любви», «разливов рек», «избы, покрытой соломой», «пляски», «говора пьяных мужичков» актуализируется семантика естественности, связанная с Родиной, «отчизной». Однако в первом случае естественность утверждается в определенном характере чувства, во втором - в «виде» природной реалии, в остальных случаях - в определенных формах и образах социального (а именно - народного) бытия. Целое смысла в каждом конкретном фрагменте произведения как бы поворачивается к реципиенту определенной стороной. Таким образом, существенным качеством инкарнированного художественного смысла, помимо указанных ранее, является его целостность (это всегда смысл жизни как целого, а не частной ситуации) и репрезентативность (способность актуализироваться - в качестве смысла целого - в каждой части произведения).
Часть художественного произведения, как мы это могли увидеть на примере лермонтовского стихотворения, не просто отсылает к смыслу целого, но и определенным образом истолковывает этот смысл. Однако соотношение семантики части и целого в художественном произведении раскрывает и другую особенность инкарнированного смысла. Если каждый конкретный образ произведения представляет собой момент его - текста - самоистолкования, то чем это истолкование отличается от того, что фиксируется нами словесно?
Прежде всего, художественный смысл, поскольку он инкарнирован, не поддается до конца разложению на части, составляющие элементы. Прислушаемся внимательнее к «говору пьяных мужичков» [Лермонтов 2014, 338], соотносимому в сознании героя с событием праздника и зрелищем пляски. Выше мы отметили его связь с семантикой естественности.
Действительно, опьянение - такое состояние человека, которое выводит его из сферы официального, способствует фамильярному общению. Но смысл данного образа не сводится к противопоставлению фамильярной и официальной форм коммуникации, отсылающему к обобщающей оппозиции естественного и искусственного. Или же народного и принадлежащего к высокой, «официальной» культуре. Все эти смысловые аспекты присутствуют в образе, но их вычленение и соединение не дает нам художественного смысла, в котором всегда остаются вынесенные «за скобки» оттенки, предстающие как нечто зримое, но несказанное. Возникает ощущение, что мы образ «видим» и «слышим» и, следовательно, в эстетическом отношении понимаем, но полностью перевести его на язык обобщающих понятий не можем. Континуальность инкарнированного смысла противостоит дискретности «транскрибирующей» этот смысл интерпретации. Так, в говоре пьяных мужичков мы слышим ту же неровность, необработанность, какая видится в уже рассмотренных ранее образе «проселочного пути» и «пляски» [Лермонтов 2014, 338]. В то же время и указанные характеристики не исчерпывают смысла, инкарнированного этим образом. Дальнейшее вслушивание и всматривание в данный фрагмент художественный действительности - вслушивание и всматривание на фоне целого, - безусловно, позволит увидеть и другие смысловые грани.
Непереводимость художественного смысла на язык понятий определяется также его подчеркнутой конкретностью, уникальностью. Представление об уникальности художественного смысла (разумеется, понимаемой по-разному на разных стадиях поэтики) не вызывает особых споров, но нуждается в уточнении. Уникальным может быть и смысл нехудожественного текста (например, философского), и житейского высказывания. В чем же особая уникальность художественного смысла? Думается, прежде всего в том, что в семантическом отношении уникальное в художественном произведении - это не просто новая, нигде более не встречающаяся информация. Новизна и неповторимость текста не гарантируют уникальности его смысла. Узнаем ли мы из стихотворения Лермонтова нечто новое об отчизне и отношении к ней? Возможно. Но к пониманию смысла произведения это не будет иметь прямого касательства. Уникальность художественного смысла определяется первоначально не тем, что он новый, а тем, что он другой, поскольку соотнесен с позицией другой личности. Но как проявляется эта позиция и в чем здесь отличие от ситуации жизненного общения? Прежде всего, как уже было показано ранее, смысл художественного произведения, в силу позиции вненаходимости, занимаемой автором и реципиентом (читателем), увязывается не с отношением героя, выраженным словесно, а с его бытием - онтологизируется. Так, личное отношение героя к Родине находится в том же смысловом «плане», что и различные аспекты того, к чему герой относится (например, «разливы рек ее [отчизны - Ю.П.], подобные морям» [Лермонтов 2014, 338] - такой же момент инкарнированного - воплощенного в бытии героя - смысла, как и не побежденная «рассудком» «странная любовь» [Лермонтов 2014, 337]).
Следовательно, в художественном произведении мы не просто сталкиваемся с неким личностным осмыслением действительности (такое может иметь место и в житейском разговоре), но со смыслом, актуализирующимся в личностных формах. На такое личностное бытие (не только опред-меченный, но и обретший «лик» [Бахтин 2003, 89, 90, 163, 235], если воспользоваться данным бахтинским словом, смысл), а не просто на другое (пусть и личное) мнение, мы и реагируем, понимая художественное произведение. При этом именно в художественном произведении личность проявляется как смысловое целое (здесь персонализация смысла соотносится с его целостностью, также рассмотренной нами ранее). Именно в силу тотальной персонализации художественного бытия-смысла личностные черты приобретает каждый образ произведения, самим обликом своим заявляющий о себе «я такой»: сам себя и все целое изображенной жизни таким способом истолковывающий. Качества личности приобретает, в первую очередь, в лермонтовском стихотворении сама «отчизна», в том числе поэтому ее и можно «любить», а также «чета белеющих берез», «с резными ставнями окно» [Лермонтов 2014, 338] и т.п. При этом один аспект такой персонализованной реальности истолковывает другой. Так, естественность не поддающейся «рассудку» любви героя согласуется в смысловом отношении с самим предметом любви - «Родиной», «отчизной». Корни этих слов указывают на семантику, сопряженную с родовыми, опять-таки естественными связями между людьми, между человеком и миром.
Итак, художественный смысл «сбывается» не просто в виде некой предметности, но именно в облике конкретной личности (пусть даже личности в минимальном или отрицательном смысле), с присущем ей миром (это всегда некое я-в-мире) и отношением к миру. В классической эстетике на личностную природу художественной реальности, разумеется, без какой-либо привязки к герменевтике, наиболее точно указывает Гегель, определяя «идеал» - чувственное бытие идеи - как «прекрасную индивидуальность» [Гегель 1968, 162] (при этом также необходимо учитывать последовательный монологизм гегелевской эстетики). В существенной мере именно персональность художественного смысла обусловливает использование в нашей работе латинизированного, с богословским «шлейфом», понятия «инкарнация» вместо более нейтрального «воплощение». В богословской традиции специально подчеркивается личностный характер инкарнации: Бог воспринимает не человеческую природу вообще, как нечто абстрактное, а воплощается как «конкретное историческое лицо - Иисус из Назарета» [Православная энциклопедия 2005, 327]. В художественной реальности смысл, как уже было сказано, не просто опредмечивается, иллюстрируется, а актуализируется в личностной форме.
При этом стоит особо подчеркнуть, что не «одинокий» образ человека, а смысловое целое жизни как события общения становится особым, присущим искусству, способом интерпретации действительности. Так, в «Родине» утверждаемое лирическим субъектом отношение к «отчизне» сопоставляется с другими - анонимными, но также значимыми в мире
стихотворения позициями (имеется в виду «отрадное мечтание» [Лермонтов 2014, 338], вызываемое «темной старины заветными преданиями» [Лермонтов 2014, 338], точка зрения «многих», кто, в отличие от героя, не глядит «с отрадой» на «полное гумно» [Лермонтов 2014, 338] и т.п.). Таким образом, необходимым качеством инкарнированного художественного смысла является не только его онтологизация, но и со-бытийность: в художественном произведении смысл существует в форме бытия как события (события общения). Иначе говоря, не отдельная личность лирического субъекта либо адресата, рассказчика либо протагониста, а интерперсональное целое жизни, при этом словесно артикулированное, становится тем бытием, в которое претворяется смысл в акте художественной коммуникации. Сама словесная форма литературы отчетливо актуализирует это качество художественного смысла.
Итак, интерпретация «Родины» Лермонтова позволила нам актуализировать такие качества инкарнированного художественного смысла, как 1) онтологизация, 2) предметность и «зримость» (ориентированность на чувственное восприятие), 3) целостность и репрезентативность, 4) континуальность (в противоположность дискретности понятийной интерпретации), 5) персональность, 6) со-бытийность (актуализация в форме бытия как со-бытия). Дальнейшее исследование инкарнированного художественного смысла, как нам представляется, должно быть направлено на соотнесение отмеченных его качеств с определенными элементами структуры литературного произведения (пространственно-временная развернутость художественного мира, сюжетная артикуляция, субъектная и словесная организация).
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003.
2. Бахтин М. Собрание сочинений. Т. 5. М., 1997.
3. Воплощение // Православная энциклопедия. Т. 9. М., 2005. С. 327.
4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод / пер. с нем. под ред. Б.Н. Бессонова. М., 1988.
5. Гадамер Г.-Г. О круге понимания / пер. с нем. А.В. Михайлова // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 72-91.
6. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1 / пер. с нем. Б.Г. Столпнера. М., 1968.
7. Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. М., 1962.
8. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. СПб., 2014.
9. Марсель Г. Опыт конкретной философии / пер. с фр. В.П. Большакова и В.П. Визгина. М., 2004.
10. Подковырин Ю.В. Смысл литературного произведения в структуралистских и постструктуралистских литературных теориях (на материале работ Р. Барта «Критика и истина», «От произведения к тексту», «Смерть автора») // Вестник РГГУ Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение.
2015. № 8 (151). С. 9-20.
11. Подковырин Ю.В. Феномен художественной инкарнации смысла (на материале рассказа А.П. Чехова «Актерская гибель») // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 16. С. 137-144.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Podkovyrin Yu.V. Smysl literatumogo proizvedeniya v strukturalistskikh i post-strukturalistskikh literaturnykh teoriyakh (na materiale rabot R. Barta "Kritika i istina", "Ot proizvedeniya k tekstu", "Smert' avtora") [The Meaning of a Literary Work in the Structuralist and Post-Structuralist Literary Theories (On Material R. Barthes' Works "Criticism and the Truth", "From the Work to the Text", "The Death of the Authof')]. Vestnik RGGU, Series: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedenie [History. Philology. Culturology. Oriental Studies], 2015, no. 8 (151), pp. 9-20. (In Russian).
2. Podkovyrin Yu.V. Fenomen khudozhestvennoy inkarnatsii smysla (na materiale rasskaza A.P. Chekhova "Akterskaya gibel") [The Phenomenon of Incarnation of Meaning (On Material of A.P. Chekhov's Story "The Death of an Actor")]. Vestnik Kem-erovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv, 2011, no. 16, pp. 137-144. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Gadamer H.-G. O kruge ponimaniya [About The Circle of Understanding]. Ga-damer H.-G. Aktual'nost' prekrasnogo [The Relevance of Beauty]. Moscow, 1991, pp. 72-91. (Translated from German to Russian by A.V Mikhaylov).
4. Voploshchenie [Incarnation]. Pravoslavnaya entsiklopediya [The Orthodox Encyclopedia]. Vol. 9. Moscow, 2005, p. 327. (In Russian).
(Monographs)
5. Bakhtin M. Sobraniye sochineniy [The Collected Works]. Vol. 1. Moscow, 2003. (In Russian).
6. Bakhtin M. Sobraniye sochineniy [The Collected Works]. Vol. 5. Moscow, 1997. (In Russian).
7. Gadamer H.-G. Istina i metod [The Truth and Method]. Moscow, 1988. (Translated from German to Russian edited by B.N. Bessonov).
8. Hegel G.W.F. Estetika [Aesthetics]. Vol. 1. Moscow, 1968. (Translated from German to Russian by B.G. Stolpner).
9. Ingarden R. Issledovaniyapo estetike [Research In Aesthetics]. Moscow, 1962. (Translated from Polish to Russian by A. Ermilov and B. Fedorov).
10. Marcel G. Opyt konkretnoy filosofii [An Experience of Concrete Philosophy]. Moscow, 2004. (Translated from French to Russian by V.P. Bolshakov and V.P. Vizgin).
Подковырин Юрий Владимирович, Кемеровский государственный университет.
Кандидат филологических наук, доцент; доцент кафедры русского языка. Область научных интересов: герменевтика, теория литературы, правила понимания и интерпретации, особенности смысла литературных произведений.
E-mail: mail1981@list.ru
ORCID ID: 0000-0002-9306-4331
Yurij V. Podkovyrin, Kemerovo State University.
Candidate of Philology, Associate Professor; Associate Professor of the Department of the Russian Language. Research interests: hermeneutics, theory of literature, rules of interpretation, features of meaning in literary works.
E-mail: mail1981@list.ru
ORCID ID: 0000-0002-9306-4331
