Научная статья на тему 'Основные характеристики информационной картины мира'

Основные характеристики информационной картины мира Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

CC BY
645
149
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Язык / Картина мира / ТЕЛЕВИДЕНИЕ / массовая коммуникация / Композиция / концепция / Информация

Аннотация научной статьи по СМИ (медиа) и массовым коммуникациям, автор научной работы — Гатауллина А. Ф.

В статье рассматриваются основные характеристики одной из разновидностей информационной картины мира телевизионной. Уделяется внимание таким понятиям, как средство массовой аудио-, видеоинформации, выразительность телевизионных образов, оперативность, эффект очевидности и др.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Основные характеристики информационной картины мира»

УДК 621.397.743

ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ИНФОРМАЦИОННОЙ КАРТИНЫ МИРА

© А. Ф. Г атауллина

Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Тел./факс: + 7 (347) 273 67 78.

E-mail: gataullinaalbina@mail.ru

В статье рассматриваются основные характеристики одной из разновидностей информационной картины мира — телевизионной. Уделяется внимание таким понятиям, как средство массовой аудио-, видеоинформации, выразительность телевизионных образов, оперативность, эффект очевидности и др.

Ключевые слова: язык, картина мира, телевидение, массовая коммуникация, композиция, концепция, информация.

Сегодня телевидение является наиболее популярным видом СМИ. Не каждый человек ежедневно читает газеты или слушает радио, однако каждый день смотрит телевизор. Можно даже сказать, что телевизор в доме стал современным «очагом», который излучает тепло. Такое монопольное положение телевидения объясняется следующими причинами:

Во-первых, оперативность. В современном информационном обществе весьма важно обладать последними оперативными данными. Событие, которое случилось сегодня, покажут сегодня же в новостях. О такой оперативности нельзя говорить в случае с печатными СМИ. Конечно, можно говорить об оперативности Интернета, но, во-первых, Интернете есть не у всех, а, во-вторых, поиск в Интернет требует определенных усилий, а телевизор достаточно только включить в определенное время.

Во-вторых, эффект очевидности. У зрителя создается впечатление, что он видит событие непосредственно собственными глазами, а соответственно, что так и обстоит дело, как показано по телевизору. Ведь когда мы в чем-то уверены, мы говорим: «Это же очевидно, т.е. видно очами», мы доверяем своим глазам больше, чем другим органам чувств. Данный феномен был описан еще У. Липпманом как «феномен фотографии»: «фотографические снимки» кажутся нам более реальными, поскольку мы думаем, что они достигают нас, минуя всякое человеческое посредничество» [1].

В-третьих, выразительность телевизионных образов. Основная цель телевидения состоит в привлечении внимания зрителей с тем, чтобы в дальнейшем привлечь рекламодателей. Эта цель достигается разными методами воздействия на эмоции и чувства человека, т.к. эмоциональная составляющая больше всего поддается воздействию. Например, с помощью правильно подобранной, сбалансированной цветовой гаммы. Цвет влияет на психоинтеллектуальное состояние человека, апеллируя к чувствам, а не к логике человека [2].

В-четвертых, впечатление неангажированности тележурналистов. Если в телевизионной программе обсуждается какая-либо проблема, то обязательно разделение обсуждающих проблему на противоборствующие стороны, с тем, чтобы создать эффект ней-

тральности тележурналистов. Новости же являются «чисто информационной программой».

В-пятых, уход от реальности. Телевидение может перенести человека в любую точку мира с «эффектом включенности» в происходящее, предоставляет человеку переживать те эмоции, которых он лишен в повседневной жизни.

По мнению П. Бурдье, телевидение представляет собой особое социальное поле, связанное со специфической культурной практикой - производством и распространением информации.

Исходя из сказанного можно сделать вывод, что телевидение создает некую картину мира, оставляя за собой право выбора, в каком свете преподносить ту или иную информацию и что и как сказать.

При возникновении и на первых этапах развития телевидение не создавало своей особой картины мира, а выступало как техническая новинка, поставляющая публике (поначалу немногочисленной) информацию, поддерживающую другие картины мира (социальную, художественную, научную и т.д.). До появления устойчивого и массового телевещания основным средством массовой аудио, видеоинформации было кино, и телевидение фактически дублировало его специфику. Начиная с середины ХХ века возникают новые факторы, постепенно меняющие ситуацию. Если зрителями первой в мире телепередачи с четким изображением (Лондон, 2 ноября 1936 г.) были обладатели 100 телевизоров, то на 1 апреля 1987 г. в той же Англии телевизоры были практически у 19 млн. семей, т.е. за 40 лет рост в 190 тыс. раз. В США к тому времени 91% населения имел цветные телевизоры. Относительно короткое вещание по одному каналу, характерное для начального периода, сменилось многоканальным ежедневным вещанием.

Если первый советский многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» (1965 г., 4 серии) еще уступал по размерам таким киноколоссам, как «Война и мир» С. Бондарчука (1965-1967 гг., 4 фильма), то появившийся в 1973 г. 12-серийный телефильм Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовал о том, что телевидение может создать художественный шедевр в форме, фактически недоступной кино по объему показа.

998

раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

В сериалах, перемежаемых рекламой (в США, в отличие от России, не отделяемых заставками), в наиболее полной форме реализована идея телевещания как «потока». Представление о «потоке» как специфике телевещания заняло центральное место в теории телевидения Р. Вильямса. Начиная с 1980-х гг. каждый зритель в результате «зеппинга» создает свой индивидуальный телевизионный «поток», а «поток», создаваемый коллективом отдельного канала,- лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и заключается, в первую очередь, сущность интерактивности телевидения. Отсюда вывод: только в своей совокупности сотни телеканалов создают телевизионную картину мира [3].

На первый взгляд кажется, что телевидение создает нечто совершенно новое: отказываясь от жанрового принципа, заимствованного им от предшествующих форм отражения действительности, оно переносит на экран сам поток жизни. И, следовательно, если и можно говорить о какой-то телевизионной картине мира на ранних этапах развития телевидения, то ныне она растворяется в жизненном потоке, теряя свою специфику. На самом деле, должно быть сделано прямо противоположное заключение. На ранних этапах развития телевидение фактически не создавало своей, а информировало о существовании других картин мира, в то время как с конца ХХ в. оно обрело способность такую специфическую телевизионную картину мира создавать.

Ее фундаментальная характеристика - представление мира в определенном времени и пространстве.

Телевидение стало претендовать на концепцию времени, соответствующего реальному. В 1990-е гг. возможности телевидения в этом отношении были осмыслены в новом типе передач -реалити-шоу, где искусственно конструировалась ситуация, за которой камеры следили в режиме реального времени. Первое из них - «Реальный мир» - вышло в эфир в мае 1992 г. (МТУ). Появились такие передачи и в России (в современном варианте «Дом 2»). В многосерийных «мыльных операх» отражается та же тенденция, происходит сближение времени художественного произведения с реальным временем жизненных событий, положенных в основу его сюжета. Некоторые исследователи (напр., Дж. Уайвер) в этом видят специфику телевидения, его «доминантный» образ (трансляция, передача реальных событий в реальном времени без монтажа), противопоставляя ему возможности постмодернистского модуса телевидения - свободной игры. Однако в основе концепции времени на телевидении лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии, включающий ускорение - замедление реального временного потока.

Если сравнивать телевидение советского периода (начальный этап развития) и современное, то

можно заметить, что речь ведущих ускорилась примерно в 1.5 раза, утратив правильность, но приобрела повышенную эмоциональность, агрессивность. Звуковая акселерация (речь, музыкальный фон) сопровождается визуальной акселерацией (быстрая смена кадров, переключение камер, агрессивный монтаж), что так характерно для клипов, и поэтому получило название «клиповость», даже «клиповое мышление». За минуты экранного времени человек может получить несколько высших эмоциональных всплесков. Такого практически никогда не случается в реальной жизни. Возникает дополнительная - психологическая акселерация телевизионного времени. Истоки телевизионной акселерации рассматриваются, прежде всего,

в «зеппинге» - возможности зрителя переключиться на другой канал и стремлении удержать его на своем канале любыми средствами. В телевизионной картине мира такая акселерация приобретает философское звучание. Общая идея аудиовизуальной и психологической акселерации: темпы цивилизации резко ускорились, мир несется с бешеной скоростью к непредсказуемому будущему, думать, рефлексировать некогда, анализировать прошлое нет времени.

Вместе с тем произносимые на огромной скорости слова обесцениваются, как и мелькающие перед глазами события. Возникает контраст между катастрофически несущимся миром и просмотром передач в уютной квартире, устроившись в удобном кресле. Телевизор при акселерации порождает образ чуждого огромного мира, противопоставленного маленькому и уютному миру зрителя. Здесь уместно вернуться к реалити-шоу, протекающим в реальном времени, и телесериалам, это время имитирующим. Оказывается, что такое время на фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу, сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искренние чувства любви (а преследующие их враги или создающие им препятствия соперники -чувства ненависти). Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) - миру чужому и воспринимаемому критически. Однако есть огромная телеаудитория, для которой последствия телевизионной гетерохронии прямо противоположны. Это молодое поколение, в своей массе предпочитающее акселерацию ретардации. Таким образом, гетерохрония, а вовсе не способность отобразить реальное время,

обеспечивает максимальный охват телевещанием всех категорий зрителей Земли.

Телевизор воспринимается как «окно» в большой реальный мир, приобщающее зрителя к жизни планеты. Это как бы картина, отличающаяся от обычной живописной картины на стене движением составляющих ее деталей. Соотношение сторон экрана телевизора, близкое «золотому сечению», гармонизирует пространство изображения, не привнося в него каких-либо дополнительных акцентов. Сравнение пространства картины и пространства телеизображения в свете семиотической концепции диагоналей Н. Тарабукина (с добавлением смыслов в художественной культуре горизонталей и вертикалей) показало, что они фактически никак не учитываются, проявляясь лишь при показе художественных и документальных кинофильмов. Основной ракурс показа по телевидению - фронтальный (в фас), по центру, что четко фиксирует лишь одну идею - идею настоящего, происходящего здесь и сейчас. Все остальные движения вне центральной композиции хаотичны, не содержат установки на соотнесение изображения с прошлым или будущим, высоким или низким, уходом или борьбой, входом или демонстрацией. Наличие в телевидении звука, не зависимого от расстояния до говорящего, только укрепляет эту позицию.

Интенсивно сменяющийся «поток» телеинформации позволяет пользоваться, прежде всего, оперативной памятью, лишь изредка затрагивая кладовую памяти долговременной, глубинной. Отсюда возникает иллюзия, что телевидение не пере-структурирует пространство, как это делают визуальные искусства, а представляет его в качестве естественного, реального. Но это именно иллюзия. На самом деле в основе телевизионной концепции пространства лежит вполне определенный принцип, составляющий одну из фундаментальных ха-

рактеристик телевизионной картины мира, - принцип абсолютной проницаемости пространства. Зритель, не вставая с кресла, лишь нажимая на кнопки пульта, мгновенно переносится в различные страны и города, проникает в джунгли, пустыни, видит еще неродившегося ребенка в утробе матери, обозревает поверхность Луны и Марса... Пространство абсолютно проницаемо. Если где-то есть непроницаемое пространство, оно не может попасть на экран телевизора. Но проницаемость пространства -вовсе не черта действительности, это принцип, действующий в волшебной сказке. Однако в фольклоре каждый сюжет, каждый принцип несет важнейшую информацию о целых исторических эпохах. В телевизионной информации этот глубинный пласт фольклора фактически отсутствует. Основной функцией проницаемости пространства в концепции телевидения оказывается задача облегчения доступа к телеинформации, ассоциирующаяся с идеей свободы СМИ.

Таким образом, хронотоп (литературоведческий термин, введенный М. М. Бахтиным) телевизионной картины мира (ее пространственновременной континуум), определяемой словами «здесь и сейчас» - единственной реальности в нереальном образе действительности. А это и есть преобладающий фактор культуры повседневности, отражаемой телевидением и конструируемой им.

ЛИТЕРАТУРА

1. Дьякова Е. Г., Трахтенберг А. Д. Массовая коммуникация и проблема конструирования реальности: анализ основных теоретических подходов. Екатеринбург: УрО РАН. 1999. 126 с.

2. Пашутин С. Цвет и реклама: предпочтения потребителей // Маркетолог. 2005. №9. С. 31-35.

3. Луков М. В. Телевидение как «третья реальность» и телевизионная картина мира (аспекты тезаурусного анализа) // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 1. М.: МГУ, 2005. С. 56-74.

Поступила в редакцию 01.07.2009 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.