CC BY
11УДК 398.88+75.046+82-97
Н. С. Мурашова
Основные аспекты взаимодействия духовного стиха и изобразительного искусства в контексте корреляции церковных и внецерковных форм христианской семиосферы
Объектом исследования выступают духовные стихи и такие жанры изобразительного искусства, как иконы, фрески, книжные миниатюры, лубки, светские картины, с целью выявления их корреляции на уровне сюжета и композиционных особенностей, а также осмысления значения интеграции церковных и внецерковных форм религиозного художественного творчества в постижении христианского вероучения.
Произведения изобразительного искусства (иконографические интерпретации темы Страшного суда, миниатюры о хождении души по мытарствам из синодиков, лубочные листы) оказали заметное влияние на духовные стихи эсхатологического содержания. Очевидные параллели прослеживаются между житийными стихами и иконописными изображениями, посвященными Георгию Победоносцу, Дмитрию Солунскому.
Визуальный ряд порождал иллюстративность и описательность текстов. Сюжетный строй стихов воздействовал на отдельные изобразительные мотивы иконографии. Некоторые надписи на иконах, лубочных листах, дверях в жертвенник связаны с текстами духовных стихов. В целом ряде произведений прослеживается соответствие композиции иконы структуре духовного стиха.
Связь духовных стихов с иконописью проявляется в описании создания иконы в поэтическом тексте. В оформлении стиховников используются художественные приемы, характерные для оформления богослужебных книг.
Взаимодействие церковного изобразительного искусства и духовного стиха обусловлено единым источником их возникновения - христианской книжностью. В Древней Руси памятники христианского изобразительного искусства оказывали воздействие на духовные стихи, складывающиеся в тот период в жанровую систему. В Новое время, напротив, заметным становится влияние духовного песнетворчества на произведения изобразительного искусства. Повествовательность стихов могла служить источником более реалистичной живописной изобразительности.
Таким образом, слово, в том числе распетое, и изображение дополняли друг друга: визуальный код расшифровывался словом, вербальный смысл уточнялся изображением. Синтез средств выразительности вербального, музыкального и изобразительного компонентов способствовал гармоничному постижению смысла художественных текстов христианской семиосферы.
Ключевые слова: духовные стихи, иконы, фрески, книжная миниатюра, лубок, сюжет, композиция, Страшный суд, жития.
Взаимодействие жанров музыкально-поэтического и изобразительного искусства вызывает активный интерес со стороны искусствоведов, культурологов, философов, педагогов, психологов. Одним из аспектов данной проблемы является изучение корреляции различных видов художественного творчества в религиозной культуре. В этой связи внимание исследователей привлекает, главным образом, церковный обряд. Среди отечественных трудов основополагающее значение имеет работа П. А. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» 1918 г. [1].
Помимо храмового богослужения, вопрос взаимовлияния пространственных и временных видов художественного творчества актуален также в отношении внебогослужебных жанров православной семиосферы, связи церковных и внецерковных ее форм. В работе
объектом исследования выступают, с одной стороны, духовные стихи, с другой — такие жанры изобразительного искусства, как иконы, фрески, книжные миниатюры, лубки, светские картины, с целью выявления их корреляции на уровне сюжета и композиционных особенностей, а также осмысления значения интеграции богослужебных и внебогослужеб-ных форм религиозного художественного творчества в постижении христианского вероучения и проникновении в его суть.
Влияние изобразительного искусства на развитие духовного стиха освещается в работах исследователей XIX - начала XX вв. А. И. Кир-пичникова [2], Б. М. Соколова [3], современных авторов О. К. Ниловой [4], В. Н. Сергеева [5], Т. В. Хлыбовой [6]. Иконы, фрески, книжные миниатюры и лубочные картинки рассматриваются как один из сюжетных источников памят-
ников внебогослужебного духовного пения. Помимо визуальной (образной) информации, они могли содержать вербальные разъяснения. На духовные стихи влияло и то и другое. Изобразительный ряд порождал иллюстративность и описательность, словесные разъяснения могли цитироваться либо вольно пересказываться.
Однако следует обратить внимание и на обратное воздействие сюжетных коллизий и поэтических описаний духовных стихов на произведения изобразительного искусства. Тексты духовных стихов переносились на лубки, сюжетный строй мог опосредованно воздействовать на композицию и отдельные изобразительные мотивы иконописи.
Произведения изобразительного искусства оказали наиболее заметное влияние на духовные стихи эсхатологического содержания. Здесь следует упомянуть иконографические интерпретации темы Страшного суда, миниатюры о хождении души по мытарствам из синодиков, лубочные листы. Анализ изобразительного ряда икон Страшного суда и текстов духовных стихов выявил целый ряд явных и скрытых соответствий. Трехъярусная композиция иконы Страшного суда (Царствие Небесное — земной мир — бездна) находит соответствие в космогонии духовных стихов. На иконе в верхней части изображено небо в виде свитка, в центре — Христос с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей, у ног которых расположились Адам и Ева, символизирующие род человеческий, что находит параллель с Голубиною книгой: «Со небес та Книга повыпадала... ко святой главы ко Адамовой» [7, с. 32, 36]. Слева от Христа на иконе изображаются грешники, справа праведники. О таком расположении участников Страшного суда упоминается во многих музыкально-поэтических образцах. Например, в стихе «Ми-хайла Архангел - грозный судья» сообщается: «И праведные идут по правую руку, а грешные — по левую» [7, с. 332]. В заключительном разделе стиха «Страшный суд» содержится обращение раскаявшихся грешников с просьбой о прощении к тем же небесным силам, что представлены на иконе: Пресвятой Богородице, Христу, Иоанну Предтече, архангелам Михаилу и Гавриилу, ангелам, херувимам, серафимам, святым праведным, пророкам и апостолам [7, с. 319].
В нижней части иконы имеется изображение «прекрасного рая», главным символом которого являются цветущие деревья с сидящими на ветвях птицами. В стихах описание рая воспринимается как иллюстрация «райской» части иконы «Страшный суд»: «на древах сидят птицы райския, поют песни цар-ския» [7, с. 324]; «там растут и процветают вечно красные древа» [7, с. 380].
Ад на иконе изображен в виде огненной реки ярко-красного цвета. В стихах пламя и огненная река выступают главными атрибутами ада:
Праведные идут через огненную реку.
Идут они ровно по суху и ровно по земле,
Огнем их, пламенем лице не пожирает [7, с. 329].
Из огненной реки к ногам Адама поднимается змей сатаны, или змей мытарств, символизирующий грех. На некоторых изображениях на теле змея перечисляются грехи, которые не пускают в Царство Божье. Те же грехи упоминаются и в назидательных стихах, как, например, в «Стихе плачевном»:
Не имела я милосердия, сребролюбием
побеждалася,
Не имела я любви ко всем, только гневом
подымалася.
Не терпела поношения, только злобой побеждалася,
Осуждала всех, насмехалася, а своих злых дел
не осталася.
Воздержание прочь отринула, токмо брашным
насыщалася,
Чистоту тела и души своей во блудных делах
всеосквернила.
Ко убогим всем неподатлива, токмо скупостью
побеждалася.
Странных, бедных в дом не приняла.
Скорбных, нуждных всех отвратилася.
Не имела я светлых праздников, провождада все
в суетах мирских,
Не радела я помолитися, токмо риза мной
украшалася.
Не имела я, окаянная, себе чиста покаяния.
Среды и пятка и Великого поста [7, с. 275-276].
На фресках новгородского храма Спаса на Нередице имеются надписи, уточняющие характер наказаний: «Тьма кромешная», «Мраз», «Смола», «Скрьжату зубом», «Червь неусыпающий», «Иней». В стихах описанию мучений уделено большое место, упоминаемые в них наказания совпадают с надписями на изображениях:
Будет мука розная:
Иным будет грешником огни негасимые;
Иным будет грешником зима зла студеная;
Иным будет грешником смола зла кипучая;
Иным будет грешником черви ядовитые;
Иным будет грешником и скрежет зубовный;
Иным будет грешником и тьма несветимая;
Иным будет грешником и пропасть глубокая [8, с. 203].
В Онежской псалтыри, созданной в 1395 г. смоленским книжником Лукой, есть рисунок, на котором изображены четыре зверя из главы 7-й Книги пророка Даниила («Видения», или «Сон Даниила»), которые также встречаются и на иконах Страшного суда, однако на миниатюре имеется еще один зверь - мечущийся между когтями льва, медведя, барса и железного десятирога заяц. Существуют разные толкования образа зайца, наиболее убедительным представляется его объяснение как символа «правды» и «кривды» [9, с. 88-89]. В этой связи можно говорить о влиянии Голубиной книги на изобразительную символику миниатюры:
В Голубиной Книге есть написано:
Не два заюшка вместе сходилося,
Сходилася Правда со Кривдою;
Кой гди бел заяц, тут Правда была,
Кой гди сер заяц, тут Кривда была [7, с. 42].
Тем более что в другом варианте этого стиха упоминаются единорог и лев [7, с. 35].
Иконы, миниатюры и духовные стихи, посвященные Страшному суду, не относятся к источникам, несущим первичную информацию об этом сюжете. Они являются художественными посредниками, распространяющими идеи эсхатологии, сформировавшиеся в текстах Священного Писания и творениях отцов церкви. Многие исследователи выделяют «Слова» Ефрема Сирина в качестве основы византийской иконографии Страшного суда. В надписях на полях русских икон Страшного суда XVI-XVII вв. наиболее часто встречаются тексты из «Слова о втором пришествии Христове, о Страшном суде и будущей муке» Палладия Мниха, а в среднике - из Евангелия и Псалтыри [10]. Те же сочинения оказали формирующее влияние и на духовные стихи. Они близки покаянной лирике не только своими идеями, сюжетными мотивами, но и экспрессивностью в описании кончины мира. Разработка темы Страшного суда как в изобразительном, так и в музыкально-поэтическом творчестве имела целью вызвать в людях покаяние, являющееся, согласно христианскому вероучению, средством спасения человека и достижения Царствия Небесного.
С эсхатологией связана евангельская притча о богатом и Лазаре, которая получила изобразительную и поэтическую интерпретацию. Сюжет духовного стиха сложился позднее иконографии. Следует заметить, что в стихах евангельская история разворачивается на основе взаимоотношений двух братьев Лазарей - бедного и богатого, что не соответствует первоисточнику, однако придает больший драматизм событиям и их нравственной оценке. В композиции «Лоно Авраамово» (ветхозаветном символе Царствия Небесного), часто включаемой в состав икон Страшного суда, изображается святой праотец Авраам, за пазухой у которого находятся души праведных, в том числе и праведного Лазаря. В одном из многочисленных вариантов стиха Господь, услышав мольбу бедного Лазаря, отправляет ангелов «по его по душеньку по Лазареву», чтобы они «отдали душу к Богу в рай, к святому Авраамию к праведному», где Лазарь обретает блаженство после кончины. Когда пришел черед богатого Лазаря, тот также стал молить Господа понести его «душеньку к самому Христу, к Авраамию в рай», однако грозные ангелы «ввергнули его душу во тьму глубоко, в тое злую муку, в геенский огонь» [7, с. 253, 254]. В росписи храма Спаса на Нередице весьма выразительно запечатлена сцена наказания богатого грешника, горящего в адском пламени. Как будто слышится его вопль:
Моги, мой родимый, душе пособить: Есть у тебя, братец, правая руца, У правой у рученьки мизинный твой перст. Обмочи ты, мой братец, в студеной воде, Промочи ты мне, братец, кровавы уста [7, с. 255].
Этот фрагмент духовного стиха воспринимается поэтической иллюстрацией Евангелия от Луки (16:19-31): «Отче Аврааме! Умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучаюсь в пламени сем».
Вслед за эсхатологической иконографией и соответствующим ей духовным песнетвор-чеством следует отметить очевидные параллели между житийными стихами и иконописными изображениями. Единым основанием для тех и других послужили агиографические сочинения. На основе памятников житийной литературы создавались соответствующие иконы, которые, в свою очередь, оказывали
эмоциональное воздействие на слагателей стихов, а также могли служить источником сюжетных мотивов, поскольку их визуальная образная трактовка способствовала большей доступности и ясности в понимании литературных первоисточников. Таким образом, стихи могли создаваться в качестве иллюстрации как жития, так и житийной иконы.
Среди житийных памятников изобразительного искусства, связанных с духовными стихами, в первую очередь следует упомянуть иконы святых Георгия Победоносца, Дмитрия Солунского, Николая Чудотворца, Параскевы Пятницы. Влияние иконописи проявилось прежде всего в яркой иллюстративности текстов, соответствии композиции иконы структуре духовного стиха. Сюжеты икон получали продолжение в распетом слове духовного стиха.
В образцах, посвященных Георгию (Его-рию), святой представлен как мученик и змееборец, что соответствует трактовке этого образа в иконографии. На основе анализа духовных стихов можно выделить памятники, повествующие о мучении Егория царем Ондреянищем / Демья-нищем / Кудреянищем (житийным Диоклетианом), духовной стойкости Егория и расправе над басурманским царем («Егорий храбрый мстит за отца» [7, с. 134-138], «Егорий храбрый и царище Демьянище» [7, с. 138-147], «Стих про Егория храброго» [7, с. 156-159]), победе Егория над змеем («О спасении Елисавии Арах-линской царевны» [7, с. 118-124], «Егорий и змей» [7, с. 124-129]).
Житийные подробности в иконе сосредоточены в клеймах. В иконах святого Георгия клейма в основном отражают его мучения, которые на некоторых памятниках лишь частично совпадают с описанием канонического первоисточника и могут содержать изображения других испытаний стойкости святого. Интересно отметить, что в поэтических текстах не всегда воспроизводятся мучения из жития, зато описываются добавленные иконой, что свидетельствует о связи таких вариантов духовного песнетворчества в первую очередь с изобразительной агиографией, а не с книжной. Например, на московской иконе XVI в. «Великомученик Георгий Победоносец с житием» имеется клеймо, изображающее святого, сжигаемого в раскаленном докрасна
медном быке. В житии этот факт не упоминается. А во многих вариантах духовных стихов царище Ондреянище / Демьянище «стал Его-рья во котле варить» [7, с. 137], «во котле варить, во смоле, свинце, олове» [7, с. 142].
Икону и стих о мучениях Георгия объединяют некоторые композиционные приемы, в частности форма диалога. На иконных клеймах диалоги между святым Георгием и царем-мучителем, а затем царицей Александрой выражены через руки: на иконе именно разворот рук в сторону другого персонажа служил средством изображения общения. Основу композиции первого раздела духовного стиха «Егорий Храбрый и царище Демьянище» также составляет диалог, разворачивающийся между Егорием и царем. Второй раздел стиха строится на обращениях Егория к Господу, к матери Софии Премудрой, к природным стихиям (ветрам, лесам, горам, волкам, матушке сырой земле) и в заключительной части - к христианам православным.
Изображение страданий на иконах лишено натурализма, оно довольно схематично, тогда как в духовных стихах описания мучений воспроизводят жуткие подробности:
Да ведь што Егорий в сапоги ставал, В сапоги ставал да видь в железные. В железные да видь все в каленые. <...>
Да видь резвы его да повихнулися, Да видь белы рученьки его да опустилися, Да видь ясны оченьки его да помутилися, Да видь буйная голова да покатилася [7, с. 140].
Экспрессивность стихов достигается за счет амплификации и ярких эпитетов. Иконе эмоциональную насыщенность придает прежде всего цвет. В изображениях «георги-аны» важное значение имеют золотой и алый цвета, относящиеся к наиболее выразительным и в смысле внешней яркости, и в отношении символического наполнения. Золотой -цвет Царствия Божия, алый - символ мученичества, жертвенности, христианской любви, а также цвет воина. Сочетание золотого и алого обладает большой силой психологического воздействия, привлекая повышенное внимание. Однако при типологической схожести риторических приемов стиха и стилистических особенностей иконы они вызывают разную эмоциональную реакцию: стих порождает страх, икона - умиление.
Большое количество икон и фресок посвящено сражению Георгия со змеем. Данная иконография сложилась под влиянием распространенной в древнерусской книжности повести «Чудо Георгия о змие и о девице». В большинстве иконописных интерпретаций «Чуда» Георгий запечатлен верхом на коне, поражающим копьем змея. Однако имеются изображения (например, на староладожской фреске XII в.), где девица ведет змея на поводке. Именно этот сюжетный мотив получил разработку в духовных стихах:
Тогда молодая прекрасная Лисафета
Повела змея во Антоний-град,
Приводила его на царский двор [7, с. 128].
Исследователи отмечали «воспроизведение этого сюжета в настенной росписи внутри обычного жилого дома... и на внешней стене алтарной части беглопоповского храма» у ста-рообрядцев-липован [11, с. 146].
Общий вывод духовного стиха соответствует главной идее, выражаемой и в апокрифической повести, и в иконах Георгия Победоносца - победе христианства над иноверием, персонифицированным в образе Змея:
Бросьте вы веру латынскую, басурманскую.
Поверуйте вы веру истинную христианскую [7, с. 128].
Таким образом, сюжеты духовных стихов и иконографии связаны с мученическим циклом и посмертными чудесами Георгия. При этом в духовных стихах не все сюжетные мотивы получили отражение, а лишь те, которые оказались созвучными времени их формирования, приходящемуся на период утверждения и распространения христианства на Руси и борьбы с иноземными завоевателями-язычниками.
Подтверждением сказанному может служить еще одна пара - икона и духовный стих «Дмитрий Солунский и царь Мамай». На иконе Дмитрий пронзает копьем поверженного Мамая: данная иконография сложилась под влиянием иконы «Чудо Георгия о змее», только вместо змея изображен поверженный царь-враг. Как удалось установить исследователям, на иконографию «Чудо Дмитрия Со-лунского» (например, икона XVI в. московской школы из Новосибирского государственного художественного музея) оказал влияние апокриф о болгарском царе Калояне, который
хотел захватить город Фессалоники, где хранились мощи святого [3]. Однако Калояну явился во сне сам Дмитрий и ударил его копьем в сердце. Проснувшись с глубокой раной в груди, царь вскоре умер, а его войско разбежалось. Эти события происходили в начале XIII в. и были включены в «Житие Дмитрия Солунского». Позже, после завершения Куликовской битвы, которую возглавил Дмитрий Донской, чьим небесным покровителем был Дмитрий Солунский, Калоян трансформировался в Мамая. В духовном стихе Дмитрий Солунский «победил он три тьмы и три тысячи неведомой силой <.. .> отогнал он неверного царя Мамая во его страну порубежную» [7, с. 221]. Поскольку житие с этим сюжетом относится к поздним переводам, то, скорее всего, в этом случае духовный стих оказал влияние на иконографию.
На клеймах икон «Великомученик Димитрий Солунский в житии» 1609 г. из Государственной Третьяковской галереи и «Чудо Димитрия Солунского о царе Калояне, с житием св. Димитрия» XVI в. из Нижегородского художественного музея воспроизведен сюжет о двух плененных девицах, которым было велено вышить на полотне лик святого; во время их сна Димитрий чудесным образом перенес девиц в Солунь вместе с выполненной вышивкой. Этот эпизод в обрусевшем виде воспроизводится в духовном стихе:
Выносило-то двух русских сестер да полоняночек
И уносило ко Димитрию Солунскому
Свету Чудотворцу да во Божью церкву [7, с. 227].
Свидетельством особого почитания Дмитрия Солунского в русской традиции была большая популярность посвященных ему духовных стихов и распространение икон с его изображением. Дмитрий Солунский - это прежде всего святой воин, защитник земли русской от иноверных врагов.
Интересные наблюдения о связи иконописи и духовных стихов, содержащих мотив трех гробниц [7, с. 104-106], находим у А. Кирпичникова. По его мнению, стоящие в церкви три гроба: Святой Девы, Иоанна Предтечи (или Богослова) и Христа появились в духовном стихе под влиянием расположения икон деисусного чина из алтаря либо изобра-
жения распятия с предстоящими Богородицей и Иоанном Богословом [2, с. 227].
Еще один аспект взаимодействия изобразительного и поэтического текстов христианской семиосферы - это надписи на иконах, лубочных листах, двери в жертвенник, как, например, из церкви с. Семеновского Пушкинского района Московской области, вывезенной экспедицией Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева. На этой двери, датируемой XVI-XVII вв., над изображением Адама и Евы, плачущих у врат рая, воспроизведен текст духовного стиха «Плач Адама» [5, с. 280]. Это самая ранняя известная запись духовного стиха на живописном изображении. В дальнейшем на иконах XVII-XVIII вв. довольно часто размещались силлабические вирши [5, с. 286].
Связь духовных стихов с иконописью проявляется и в описании создания иконы в поэтическом тексте, например в стихе «Микола»:
Пишем лик твой на святу икону,
Ставим мы икону в новую часовню,
В киноварену Божницю,
Украшаем мы Спасителя, мы ж чистым серебром,
Мы же красным золотом, жемчугом окатистым
[7, с. 218].
На иллюстративность стихов, помимо икон и фресок, оказали влияние лицевые рукописи, в которых миниатюры толковали отдельные эпизоды, акцентируя внимание на самых важных фрагментах текста, помогая выделить в словесном потоке ключевые события. Например, сохранились многочисленные иллюстрации «Повести о Варлааме и Иоасафе» в миниатюрах рукописей, рисунках Симона Ушакова, предназначенных для гравюр издания Симеона Полоцкого, которые оказали влияние на стих «Об Иоасафе-царевиче».
В XIX в. духовные стихи нередко воспроизводились на лубках. Рисованные текстовые листы весьма характерны для старообрядческого изобразительного творчества. В коллекции В. Г. Дружинина имеется группа листов, на которых в овале, орнаментированном цветочными гирляндами, размещен поэтический текст. Примечательно, что на них имеются даты и инициалы мастера [12, с. 87-88].
При создании рукописных сборников (так называемых стихарников или стиховников) их составители, как правило, из числа старооб-
рядцев, могли украсить титульные листы заставками-рамками, орнаментально оформить инициалы, разместить цветки на полях и в конце текста, нарисовать сюжетную картинку. В оформлении стиховников прослеживается влияние двух традиций: гуслицкой и поморской, на которые ориентировались представители поповских и беспоповских старообрядческих толков из различных регионов. Традиции эти сформировались при создании певческих богослужебных книг и затем уже распространились на оформление стиховников [13].
Можно говорить и о влиянии светской исторической живописи на духовные стихи. По мнению старообрядческого историка Д. Уру-шева, на создание стиха о боярыне Морозовой повлияла картина В. Сурикова [14]. Текст стиха - это и есть описание картины:
Снег белый украсил светлицы, Дорогу покрыл пеленой, По улице древней столицы, Плетется лошадка рысцой. На улице шум и смятенье, Народ словно море шумит, В санях, не страшась заключенья, Боярыня гордо сидит. Высоко поднявши десницу, Под звон и бряцанье цепей, Она оглашает столицу, Правдивою речью своей.
Рассмотрев различные аспекты взаимодействия изобразительного искусства и вне-богослужебного духовного пения, мы пришли к следующим выводам. Оба вида художественного творчества восходят к христианской книжности. Между собой они находились в постоянном диалоге, по-разному влияя друг на друга в различные исторические периоды. В Древней Руси памятники христианского изобразительного искусства оказывали воздействие на духовные стихи, складывающиеся в тот период в жанровую систему. Особенно значимым этот фактор был в отношении неграмотных певцов, которые не могли получить сведения из книг. В Новое время, напротив, заметным становится влияние образцов духовного песнетворчества на произведения изобразительного искусства. Повест-вовательность духовных стихов могла служить источником более реалистичной живописной изобразительности произведений христианского искусства.
Таким образом, на всем протяжении развития духовного стиха слово, в том числе распетое, и изображение дополняли друг друга: визуальный код расшифровывался словом, вербальный смысл пояснялся изображением.
Синтез средств выразительности вербального, музыкального и изобразительного компонентов способствовал гармоничному постижению смысла художественных текстов христианской семиосферы.
Работа подготовлена в рамках проекта РФФИ 15-04-00113 «Духовный стих в традиционной культуре старообрядцев».
Библиографический список
1. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 199-215.
2. Кирпичников А. И. Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Труды VIII археологического съезда в Москве. М.: Тов. тип. А. И. Мамонтова, 1895. Т. 2. С. 213-229.
3. Соколов Б. М. Св. Димитрий Солунский и Мамай в духовном стихе и на иконе // Этнографическое обозрение. 1909. № 2-3. С. 182-185.
4. Шилова О. К. Поэтика эсхатологической темы в древнерусской художественной традиции на Русском Севере // Кижский вестник. Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 2009. Вып. 12. С. 201-211.
5. Сергеев В. Ш. Духовный стих «Плач Адама» на иконе // Труды отдела древнерусской литературы. Л.: Наука. Ленингр. отд-е, 1971. Т. 26. С. 280-286.
6. Хлыбова Т. В. Святой Георгий на иконе и в духовном стихе // Традиционная культура. 2000. № 2. С. 27-35.
7. Селиванов Ф. М. Народные духовные стихи. М.: Рус. книга, 2004. 552 с.
8. Киреевский П. В. Русские народные песни, собранные Петром Киреевским: В 3 ч. Ч. 1. Русские народные стихи // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете. М., 1848. Вып. 9. С. 145-228.
9. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. Некоторые проблемы: Древнерусская живопись как исторический источник. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1974. 164 с.
10. ДавидоваМ. Г. Иконы «Страшного суда» XVI-XVII вв. Пространство художественного текста // Слово: образовательный портал. URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35909.php?ELEMENT_ID=35909&PAGEN_2=3 (дата обращения: 25.04.2017).
11. Иникова С. А. К вопросу о липованских иконах // Липоване. История и культура русских старообрядцев. Одесса; Измаил, 2012. Вып. 9. С. 136-149.
12. Лучшева З. А. Рисованные лубки из коллекции В. Г. Дружинина // Памяти Василия Григорьевича Дружинина: Материалы научных чтений. СПб.: БАН, 2010. С. 83-88.
13. Мурашова Ш. С. Типы сборников духовных стихов, распространенных в старообрядческой среде: по материалам экспедиционных исследований // Старообрядчество: история, культура, современность: Материалы VII Междунар. науч. конф. М.: Музей истории и культуры старообрядчества, 2005. Т. 2. С. 241-248.
14. Урушев Д. А. «Она всех победила!» // НГ Религии. 2005. 16 нояб. URL: http://www.ng.ru/ng_religii/2005-11-16/7_morozova.html (дата обращения: 12.08.2017).
N. S. Murashova
The Main Aspects of Interplay Between Spiritual Verse and Graphic Arts in the Context of Correlation Between Church and Folk Forms of Christian Semiosphere
Abstract. The object of our research is spiritual verse and graphic arts such as icons, fresco paintings, book miniatures, Lubok prints, and secular paintings. The purpose is to discover correlations between the named genres at the level of plot and composition as well as to reflect upon the importance of integration of church and folk forms of religious arts in understanding the Christian doctrine.
Pieces of graphic arts (including iconographic interpretations of the Last Judgment, miniatures of a soul in purgatory from death-bills, Lubok prints) exerted significant influence on spiritual verses of Eschatological content. Obvious analogies are observed between hagiography verses and icon-paintings dedicated to Saint George and Saint Demetrios of Thessaloniki.
Visual imagery led to illustrative and descriptive character of the texts. Narrative system of the verses influenced certain graphical motives of iconography. Some inscriptions on icons, Lubok prints, and the Holy Doors are related to
the texts of spiritual verses. The correspondence between the icon composition and the structure of a spiritual verse can be identified in a number of works of art and poetry.
The connection between spiritual verses and iconography is shown through a description of creating an icon given in a piece of poetry. The design of spiritual verse books employs techniques typical for the typography of liturgical books.
The interplay between church graphic arts and spiritual verse is determined by the single source of their origin -Christian book tradition. In Ancient Rus, the artifacts of Christian graphic art influenced spiritual verses that were forming into a certain genre system during that period. In the early modern period, however, the spiritual verses had an impact on graphic art works. The narrative nature of verses became a source of more realistic images.
Thus, words, including the words of religious chants, and images complemented each other: a visual code was deciphered with words, and a verbal meaning was clarified with painting. The synthesis of expressive means including verbal, musical and graphical components improved the harmonious comprehension of Christian semiosphere texts.
Key words: spiritual verses; icons; fresco paintings; book miniatures; Lubokprints; plot; composition; Judgment day; hagiography.
Мурашова Наталья Сергеевна - заведующий кафедрой социально-культурной и библиотечной деятельности НГПУ, кандидат искусствоведения, доцент. E-mail: 2107542@mail.ru
