CC BY
65
Bibliography
1. Namazov, Eh.S. «Kitab-i Dehdehm Korkut» kak istochnik dlya izucheniya ehtiketa oguzov // Ehtiket u narodov Peredneyj Azii: sb.st. -M., 1988.
2. Valeev, D.Zh. Istoriya nravstvennogo soznaniya bashkirskogo naroda. - Ufa, 1984.
3. Bashkirskoe narodnoe tvorchestvo. - Ufa, 1987. - T. I. Ehpos.
4. Aminev, Z.G. Prostranstvenno-vremennihe predstavleniya v tradicionnoyj kuljture bashkir. - Ufa, 2008.
5. Zhukovskaya, N.L. Kategorii i simvolika tradicionnoyj kuljturih mongolov. - M., 1988.
6. Djyakonova, V.P. Altayjcih (materialih po ehtnografii telengitov Gornogo Altaya). - Gorno-Altayjsk, 2001.
7. Galin, S.A. Bashkirskiyj narodnihyj ehpos. - Ufa, 2004.
8. Pershic, A. Gerontofiliya - pochitanie starshikh / A. Pershic, Ya. Smirnova // Priroda. - 1986. - № 5.
9. Mukhamedjyanov, S.A. Ehtnopedagogicheskie ocherki. - Ufa, 1998.
10. Akhiyarov, K.Sh. Bashkirskaya narodnaya pedagogika i vospitanie podrastayuthego pokoleniya. - Ufa, 1996.
11. Bashkirskoe narodnoe tvorchestvo. - Ufa, 1987. - T. I. Ehpos.
12. Abdullin, A.R. Kuljtura i simvol. - Ufa, 1999.
13. Bashkirskoe narodnoe tvorchestvo. - Ufa, 1987. - T. I. Ehpos.
14. Semenov, Yu. Formih obthestvennoyj voli v doklassovom obthestve: tabuitet, moralj i obihchnoe pravo // Ehtnograficheskoe obozrenie. -1997. - № 4.
15. Namazov, Eh.S. «Kitab-i Dehdehm Korkut» kak istochnik dlya izucheniya ehtiketa oguzov // Ehtiket u narodov Peredneyj Azii: sb.st. -M., 1988.
16. Bashkirskoe narodnoe tvorchestvo. - Ufa, 1987. - T. I. Ehpos.
17. Karim, M. Dolgoe-dolgoe detstvo: povestj. - M., 1989.
18. Suraganova, Z.K. Obmen darami v kazakhskoyj tradicionnoyj kuljture. - Astana, 2009.
19. Arutyunov, S.A. Narodih i kuljturih: razvitie i vzaimodeyjstvie. - M., 1989.
Статья поступила в редакцию 06.11.13
УДК 820
Ryabova A.A., Zhatkin D.N. MARLOWE'S CREATIVE WORK IN LITERARY AND ART CRITICAL WORKS BY A.A. ANIKST. The article deals with the analysis of works about Christopher Marlowe's drama, written by A.A. Anikst. Deeply appreciating Marlowe's merits as Shakespeare's predecessor, who greatly influenced the development of the English drama (improving the literary form of drama, developing the conception of tragical, introducing true poetry and lyricism into drama art), Anikst didn't tend to idealize his creative work, noting the dramatist's inability to create an image of the positive character, his tendency to intentional pathos and declamation in monologues, carrying facts of individualism to extreme forms, elements of anti-Semitism in «The Jew of Malta».
Key words: A.A. Anikst, Christopher Marlowe, literary critical works, art critical works.
А.А. Рябова, канд. филол. наук, доц. ПГТА, г. Пенза, E-mail: sva00@yandex.ru;
Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф., зав. каф. ПГТА, г. Пенза, E-mail: ivb40@yandex.ru
ОСМЫСЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА КРИСТОФЕРА МАРЛО В ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ И ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ ТРУДАХ А.А. АНИКСТА*
В статье осуществлен анализ работ А.А. Аникста о драматургии Кристофера Марло. Высоко оценивая заслуги Марло как предшественника Шекспира, существенно повлиявшего на последующее развитие английской драмы (совершенствование художественной формы драмы, развитие концепции трагического, привнесение подлинной поэзии и лиризма в драматическое искусство), Аникст не был склонен идеализировать его творческую деятельность, отмечая неспособность драматурга создать образ положительного героя, тенденцию к нарочитой пафосности и декламационности монологов, доведение проявлений индивидуализма до крайних форм, элементы антисемитизма в «Мальтийском еврее».
Ключевые слова: А.А. Аникст, Кристофер Марло, литературоведческие работы, искусствоведческие работы.
В первом томе «Истории западноевропейского театра» под редакцией С.С. Мокульского (1956) А.А. Аникст называл Марло «наиболее даровитым» [1, с. 422] из всех предшественников Шекспира, крупнейшим, наряду с Р Грином и Т. Кидом, представителем гуманистической народной драмы дошекспировской эпохи, отмечал влияние на его «кровавую драму» «своеобразных черт народного театра» [1, с. 403], а также древнеримской трагедии, в особенности, творчества Сенеки [см.: 1, с. 398]. Под воздействием осуществленного Кристофером Марло введения в драму белого стиха, Роберт Вильмонт переработал написанную рифмованным стихом коллективом из пяти авторов (в т. ч. и самим Р Вильмонтом) трагедию «Любовь Гисмонды Салернской» (1567 - 1568), которая была напечатана в 1591 г. под названием «Танкред и Гисмонда» [см.: 1, с. 402]. А.А. Аникстом также отмечены влияние Марло на творчество Томаса Деккера [см.: 1, с. 482], не меньший, в сравнении с «Тамерланом Великим» Марло и «Испанской трагедией» Томаса Кида, успех шекспировского «Тита Андроника» у любителей «кровавой драмы» [см.: 1, с. 426], наличие мотивов марловских пьес в ранней комедии Джорджа Чапмена «Слепой нищий из Александрии» (1596)
[см.: 1, с. 490], единство мотива критики стяжательства в «Мальтийском еврее» Марло и позднейшей комедии Филиппа Мессинджера «Новый способ платить старые долги» (1626) [см.: 1, с. 495], близость «Трагической истории доктора Фауста» Марло и трагедии РГрина «Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589), отразивших характерное для эпохи Возрождения «стремление познать тайны природы и подчинить ее посредством науки», в ту пору не отделявшейся от магии [см.: 1, с. 410]. В восприятии исследователя, Марло, наряду с Шекспиром и Беном Джонсоном, принадлежал к числу авторов, начинавших и продолживших «линию критики складывающегося буржуазного общества» [1, с. 487].
Сообщая об упоминаниях имени Марло в сохранившихся счетных книгах Филиппа Генсло, владельца одного из самых известных лондонских театров шекспировских времен [см.: 1, с. 498], А.А. Аникст подчеркнул, что пьесы Марло были написаны «приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на декламацию» [1, с. 512], и при постановке в театре Ф. Генсло требовали от актеров произнесения проникнутых возрастающим пафосом монологов с постоянным нарастанием голоса, в итоге
переходившим в крик; тем самым стиль драматической речи (например, в «Тамерлане Великом») порождал тот стиль исполнения, что был неприемлем для многих других драматургов эпохи, в т. ч. и для Шекспира [см.: 1, с. 513]. При характеристике особенностей сцены в английском театре эпохи Шекспира исследователь отмечал, что под ней «имелся люк, через который появлялись “привидения”, например тень отца Гамлета, и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада, например Фауст в трагедии Марло» [1, с. 502]. Описывая разнообразие театрального реквизита эпохи, А.А. Аникст указывал, что среди прочих предметов был даже котел, «в который падает Барабас в “Мальтийском еврее” Марло» [1, с. 505].
В числе сильных, стремящихся к господству титанических героев марловских трагедий выделялся Тамерлан, сам образ которого - «гимн человеческой энергии» [1, с. 417], возможности отбросить моральные принципы и представить в качестве единственного закона бытия собственную волю. В этом образе А.А. Аникст усматривал прочную демократическую основу, состоявшую в провозглашении «нового владыки мира», не имевшего ни титулов, ни предков, но при этом умного, могучего, честолюбивого, неукротимо жаждущего власти и способного повергнуть в прах троны и алтари: «Он не верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он непоколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого» [1, с. 416]. Если Тамерлан представлен цельной личностью, не знающей сомнений и колебаний, живущей от триумфа к триумфу, то в образе Фауста ощущается раздвоенность этого героя, отвергающего средневековую схоластику и богословие и символизирующего своим появлением зарождение новой науки, помогающей постичь природу и открыть ее законы, достичь реальной власти над миром, но при этом не избавляющей от страха за свою «душу», за нарушение веками сложившегося порядка вещей. Марловский Фауст «находит для себя больше пользы в общении с дьяволом - Мефистофелем, чем в послушании религиозным догматам», - и в этом можно видеть позицию самого Марло, «безбожника и атеиста», восхищавшегося протестом смелых людей против многовековых предрассудков, тем мужеством, с которым переносились ими во имя достижения великой цели «гонения церкви и преследования мракобесов» [1, с. 416]. Помимо внешних обстоятельств, приведших к поражению марловского Фауста, его отречению от самого себя в финале - следование ходу событий в легенде и невозможность поставить пьесу в случае, если герой не был бы наказан за отказ от религии, - была и внутренняя причина, отражавшая двойственность того идеала свободной личности, к которому стремился Марло: «“Фауст” - самое трагическое из творений Марло, ибо здесь обнаруживается тот тупик, в который заходит человек, отвергающий в своем стремлении к свободе все нормы морали» [1, с. 419].
В «Мальтийском еврее», в отличие от ранних трагедий, возвеличивавших личность, Марло выступил с критикой индивидуализма [см.: 1, с. 419], решительно отвергнув корыстолюбие и стяжательство Вараввы, представителя буржуазии эпохи первоначального накопления капитала, и впервые создав образ буржуа-хищника в английской ренессансной драме [см.: 1, с. 420]. Если в первых двух пьесах богатство являлось средством достижения власти, то в «Мальтийском еврее» оно становилось самоцелью главного героя, жестокому хищничеству которого была противопоставлена позиция правителя Мальты Фарнезе, сторонника принципа «общего блага», осуждающего ростовщичество [см.: 1, с. 420 - 421]. А.А. Аникст обратил внимание на слова Вараввы, разоблачавшие «лицемерную религию христиан», плодами которой, вопреки изначальным посылам, стали «обман и злоба, гордость выше меры» [1, с. 421]. Для критики религии в целом и последствий религиозной нетерпимости в частности драматургом использовался и сюжет позднейшей трагедии «Парижская резня».
В исторической хронике «Эдуард II» А.А. Аникста привлекли насыщенность политическим содержанием, «антимонархическая и антидворянская» направленности, проявлявшиеся в отрицании божественности королевской власти, описании произвола и насилия в государстве, противопоставлении слабовольного, изнеженного короля, подверженного чужим влияниям и использовавшего власть в целях удовлетворения собственных капризов, и энергичного, честолюбивого Мортимера, лишь притворявшегося «охранителем общественных интересов», преследуя в реальности сугубо корыстные цели: «Слабость Эдуар-
да и сила Мортимера противостоят друг другу, как две стороны эгоизма. Эпикуреец Эдуард и честолюбец Мортимер - лишь две стороны индивидуализма» [1, с. 422].
А.А. Аникст определял «анархический» индивидуализм как важнейшую черту героев Марло, провозглашавших идеи свободы, отрицавших этические устои и религию, стремившихся к господству над миром. Начав в «Тамерлане» с идеи утверждения «буржуазного индивидуализма» личности, раскрепостившейся от феодальных оков, Марло уже в «Фаусте» пришел к частичному пониманию противоречий индивидуализма, критика которого стала основным мотивом «Мальтийского еврея». По мнению А.А. Аникста, только Фауст при всем его индивидуализме может в определенной мере характеризоваться с позитивных позиций, ибо, в отличие от Тамерлана и Вараввы, он нацелен не на власть и богатство, а на обретение могущественного знания [см.: 1, с. 422]. Те немногие положительные характеры, что едва прорисованы Марло (жена Тамерлана Зенократа, правитель Мальты Фарнезе), не способны в полной мере противостоять героям-индивидуалистам, из чего вытекают «противоречивость и некоторая односторонность, характерные для драматургии Марло» [1, с. 422], в целом не решившей задачи «создания титанических характеров, несущих в себе положительные общественные устремления» [1, с. 423].
Основную заслугу Марло А.А. Аникст усматривал в совершенствовании художественной формы драмы, состоявшем в создании образцов более совершенной конструкции драматического действия с отчетливым внутренним единством, развитием сюжета вокруг личности и судьбы главного героя, а также в развитии концепции трагического, изначально понимавшегося сугубо внешне, «как изображение всякого рода злодейств» («Тамерлан Великий»), а впоследствии переданного посредством внутреннего конфликта в душе героя, вызывавшего «в соответствии с пониманием трагического у Аристотеля <...>, страх и сострадание» [1, с. 423]. Также А.А. Аникст отмечал углубление «реализма» Марло, достигшего «наибольшей психологической правды» [1, с. 423] в «Эдуарде II». Чувствам титанических героев Марло в полной мере соответствовал сам стиль его описаний, характеризовавшийся патетичностью, энергией, большой эмоциональной силой, постоянным использованием гипербол, смелых сравнений и ярких метафор [см.: 1, с. 423].
В том же 1956 г. А.А. Аникстом в учебных целях была опубликована книга «История английской литературы», содержавшая и раздел о Марло [см.: 2, с. 76 - 77], в основном представлявший собой сокращенное воссоздание материала, вошедшего в «Историю западноевропейского театра», и отличавшийся от него акцентировкой всего нескольких содержательных штрихов: упоминанием о введении в пролог «Мальтийского еврея» образа Макиавелли, излагавшего свою доктрину [см.: 2, с. 76], предположением о соотнесении описания в «Эдуарде II» с современной для Марло исторической эпохой королевы Елизаветы, в которую широко процветал фаворитизм, и утверждением о том, что Марло в своей хронике провозглашал право на свержение монарха, не способного управлять своим государством [см.: 2, с. 76 - 77].
В статье «Современники Шекспира», предварявшей вышедший в 1959 г. в издательстве «Искусство» первый том одноименного двухтомника пьес, А.А. Аникст утверждал, что «Тамерлан Великий» и «Трагическая история доктора Фауста», наряду с пьесами Р. Грина, «Ромео и Джульеттой» и комедиями Шекспира, характеризовали романтическую тональность драматургии последнего десятилетия XVI в., особенно если понимать под словом романтический «выражение буйного кипения сил, стремившихся к покорению мира, преображению действительности в соответствии с гуманистическим идеалом свободы и всестороннего развития личности» [3, с. 10], сочетавшееся с оптимистической убежденностью в достижимости идеала, причем «Марло первый почувствовал трагические противоречия эпохи, кладущие предел бунтарским стремлениям его поколения» [3, с. 10 - 11]. По наблюдению А.А. Аникста, в 1590-х гг. такие образы, как марловский Тамерлан и шекспировский Ричард III, были «окружены своего рода романтическим ореолом как могучие титанические личности» [3, с. 11], никакой задачи обличения деспотизма в то время не ставилось.
Традиционно воспринимая Марло как представителя народно-гуманистического течения в английском театре [см.: 3, с. 12], А.А. Аникст отмечал, что именно с трагедии (и, конкретнее, с «Тамерлана Великого») началось «утверждение народно-гу-
манистической драмы 1590-х годов» [3, с. 15]; первые произведения, созданные в жанре «кровавой трагедии», были впоследствии вытеснены исторической драмой, которая «представляла собой инсценировки летописей и только в отдельных случаях приближалась к трагедии («Эдуард II» Марло, «Ричард III» и «Ричард II» Шекспира)» [3, с. 16]. Исследователь видел заслугу Марло в том, что он впервые в драматургической практике «дал образцы ярко выраженных и определенных характеров» [3, с. 14], которые, обладая элементами титанизма, еще отличались очевидной односторонностью. Другой заслугой Марло было привнесение подлинной поэзии и лиризма в драматическое искусство, приведшее к тому, что «поэтическая речь стала важнейшим средством художественной выразительности драмы» [3, с. 14]. Несмотря на то, что Шекспир усовершенствовал марлов-ские принципы поэтической речи в драме, придав им подлинно драматический характер, уже у Ф. Бомонта и Дж. Флетчера, по наблюдению А.А. Аникста, имел место возврат к лирической манере Марло, у которого персонажи как бы исполняли стихотворные арии [см.: 3, с. 14]. Также А.А. Аниксту представлялось интересным возможное последующее осмысление судьбы типа стяжателя в драме Возрождения - «от Барабаса <Вараввы> у Марло - через Шейлока у Шекспира - к Вольпоне у Джонсона и Оверричу у Мессинджера», - которое позволит понять очевидную эволюцию к определенности и четкости характеристик персонажей [3, с. 23].
Представляя общую характеристику первого периода литературной деятельности Шекспира (1590 - 1594) в книге «Творчество Шекспира» (1963), А.А. Аникст отмечал несомненное влияние стиля драм Марло на «стихотворную ткань» ранних шекспировских драматических сочинений «Генрих VI» и «Ричард III», воспринявших от предшественника «немало поэтических образов, метафор, сравнений, фразеологических оборотов» [4, с. 113], а также композиционные принципы, заключавшиеся в группировке действия вокруг личности одного героя, наделенного «необыкновенной силой характера» [4, с. 114]. Вместе с тем идейная направленность драматургии Марло и Шекспира, согласно А.А. Аниксту, была все же «отнюдь не <...> тождественной»: Марло в конфликте между обществом и личностью, утверждение прав которой было доведено до крайних форм отрицания «государственных законов и нравственных норм», дерзновенно защищал человеческие права и показывал победу государственности и морали над индивидуальностью как трагедию, неприемлемое ограничение возможностей свободы; Шекспир же был противником индивидуализма и никогда не становился певцом анархического своеволия, прославлял гуманность как веру в разум и преданность высоким нравственным понятиям [см.: 4, с. 114 - 115].
В научно-популярной монографии «Шекспир» (1964), выпущенной в серии «Жизнь замечательных людей» издательством «Молодая гвардия», А.А. Аникст отводил Марло важнейшую роль в преобразовании жанра трагедии, признавая, что в те годы, когда Шекспир «еще оставался никому не известным актером», Марло, будучи «человеком необыкновенного поэтического дарования», уже «произвел переворот в драматическом искусстве», приведший к существенному повышению требований к языку и стилю произведений: «Отныне, чтобы писать драмы, надо было быть поэтом, а не просто стихотворцем-рифмачом. <...> Приходя в театр, зрители приобщались к подлинной поэзии» [5, с. 67]. Трагедии Марло, представлявшие могучее властолюбие, неукротимую жестокость, безмерное коварство, были хорошо знакомы Шекспиру: «Бурный гений, обновивший английскую драму эпохи Возрождения, много лет оставался для Шекспира образцовым мастером, у которого он учился искусству драматической поэзии <...>. Шекспир сознательно шел по путям, проторенным Марло, подражал ему так, как может подражать один гений другому: беря сходную тему, он состязается со своим образцом» [5, с. 89 - 90]. В доказательство этой мысли А.А. Аникст проводил параллели между «Тамерланом Великим» и шекспировским «Ричардом III», «Эдуардом II» и шекспировским «Ричардом II», «Мальтийским евреем» и шекспировским «Венецианским купцом». Также исследователем была высказана убежденность, что Марло и Шекспир были в той или иной степени знакомы лично: «Знали Шекспир и Марло друг друга? Несомненно. Мы не можем судить о степени их знакомства, но просто невероятно, чтобы они не сталкивались в тогдашнем маленьком мирке театра, особенно если принять во внимание, что в то время состав трупп часто менялся» [5, с. 89].
По указанию А.А. Аникста, Т. Кид написал «Испанскую трагедию», вдохновившись примером Марло, и она имела такой же успех, как и «Тамерлан Великий» [см.: 5, с. 68]. На раннем этапе творчества Шекспир следовал образцам «кровавой трагедии» Т. Кида, подражая Марло «в стиле речей действующих лиц», причем если Т. Кида интересовала кровавая месть вообще, Марло привлекали трагические фигуры людей, желавших мирового господства, то Шекспир ратовал за судьбу своей страны: «Марло и Кид с упоением изображали кровавые ужасы. Шекспир не устает осуждать честолюбивые и корыстные поступки людей, ввергающих страну в кровавый хаос ради своего властолюбия» [5, с. 74].
Непосредственно Марло была посвящена статья А.А. Аник-ста «Трагическая история Кристофера Марло», опубликованная в феврале 1964 г. в газете «Литературная Россия», в которой акцентировался тот факт, что творчество драматурга, ломавшее «прежние нравственные и общественные нормы», не представляло зрителям изображения повседневного быта, показывая редкие и необыкновенные события, но при этом «было овеяно духом современной жизни», несло с собой «правду, подчас страшную, но всегда окрашенную <...> огнем поэзии и больших страстей» [6, с. 23]. Произведения Марло не только раскрывали могучие порывы, но и помогали осознать ограничивавшие возможности человека неразрешимые противоречия, главное из которых состояло в том, что «стремление одного человека к полной свободе оказывалось началом рабства для других людей», порождало «войну каждого против всех» [6, с. 23], отчетливо представленную в «Мальтийском еврее» и в «Парижской резне». В первом из названных произведений Марло, по мнению А.А. Аникста, «отдал <...> дань антисемитизму, этому гнусному пороку мракобесов и врагов человечности во все времена» [6, с. 23]. Марло, интересовавшийся «реальными характерами», не смотрел на людей «с точки зрения иллюзорной морали» и потому без труда видел в них «странное сочетание высокочеловечных стремлений, эгоизма и жестокости» [6, с. 23]. Говоря о влиянии Марло на Шекспира, А.А. Аникст предпринял попытку интерпретации реплики шута Оселка в шекспировской комедии «Как вам это понравится» («Когда твоих стихов не понимают или когда уму твоему не вторит резвое дитя - разумение это убивает тебя сильнее, чем большой счет, поданный маленькой компании») как намека на драку и убийство Марло из-за трактирного счета [см.: 6, с. 23].
В персональной статье на страницах «Театральной энциклопедии» Марло характеризовался А.А. Аникстом как «певец ренессанского гуманизма», поднявший английскую трагедию «до больших художественных и идейно-философских высот», введший в нее «приемы классической риторики», наполнивший речь персонажей яркими поэтическими образами, придавший «большую естественность диалогу и монологам», показавший огромные потенциальные силы человека [см.: 7, стлб. 709].
Размышляя в книге «Театр эпохи Шекспира» (1965) об отражении в английском театре социально-политических и духовных процессов - разрушении средневековых верований в связи с научными открытиями, возрождении античной философии, развитии вольнодумства, - А.А. Аникст приводил в пример «Трагическую историю доктора Фауста» Марло [см.: 8, с. 19]. Вместе с тем в Англии конца XVI в. были запрещены открытые высказывания против религии и церкви, что вынуждало «атеиста» и «вольнодумца» Марло в концовке пьесы все же отправить Фауста в ад [см.: 8, с. 61].
Марловские трагедии «Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий» и «Мальтийский еврей» были отнесены А.А. Аникстом к числу пьес-долгожителей на английской сцене [см.: 8, с. 97]. При описании устройства театра исследователь размышлял о роли сценического пространства, закрытого занавесками, и приводил пример из второй части «Тамерлана Великого» (II, 3): «.занавес раскрывается и видна Зенократа, лежащая на королевском ложе, рядом сидит Тамерлан, три врача, приготовляющие лекарства.» [см.: 8, с. 120]; при описании реквизита в театре Филиппа Генсло внимание привлекали «адская пасть» (голова чудовища с разверстой пастью и разведенным внутри огнем), куда дьявол затаскивал Фауста, котел, в кипящей смоле которого хотел утопить своих врагов Варавва, но в итоге попал туда сам, уздечка (упряжка), которую Тамерлан одевал на трех побежденных им царей, заставляя везти себя в колеснице [см.: 8, с. 140], а также «искусственная голова», использование которой было показано на примере позднего ва-
рианта марловского «Фауста» (1616), в котором Беневолио отсекал голову Фаусту, тот падал, а затем поднимался как ни в чем не бывало: «Входит Фауст с фальшивой головой» [8, с. 145]. Характеризуя требования к актерам театра эпохи Шекспира, А.А. Аникст отмечал, что многие пьесы (в т.ч. и произведения Марло), полные патетики и риторической приподнятости, отличались поэтической возвышенностью и требовали от актера декламационных способностей, ораторского мастерства. Вслед за Марло, чей Тамерлан, в частности, «не столько выражал свои чувства, сколько произносил декларацию о своей мощи» [8, с. 194], и Шекспир в ранних произведениях («Генрих VI», «Ричард III») строил свои монологи по тому же принципу, вместе с тем усиливая поэтическую выразительность слова и обогащая речь героев многообразием интонаций [см.: 8, с. 194-195].
В книге «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» (1967) А.А. Аникст оценивал период с появления «Тамерлана Великого» Марло в 1587 г. до закрытия театров пуританским парламентом в 1642 г. как время мощного развития английской драмы, связанное с деятельностью «университетских умов» (Марло, Р. Грина, Дж. Лилли, Т. Кида, Р. Пиля) и Шекспира, опиравшейся в своих истоках на традиции народного театра [см.: 9, с. 182 -183, с. 186]. Этот период, на взгляд исследователя, не был однородным в силу изменения характера театральной культуры: «Если во времена Марло и Шекспира характер драматургии определял народный зритель, то в 20-е и 30-е годы законодателями вкусов становятся дворянские и придворные круги» [9, с. 183]. Эволюция была очевидна и в рамках первого этапа, когда «внешний трагизм ранних ренессансных трагедий Марло и Кида» [9,
Библиографический список
с. 182] был сменен «глубокими социально-философскими мотивами в трагедиях Шекспира» [9, с. 182-183].
В одной из своих последних работ - книге «Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный комментарий» (1986) - А.А. Аникст, рассуждая о генезисе трагедии и ее месте в творчестве Шекспира, обозначил в качестве вехи начала расцвета английской драматургии конец 1580-х гг., связав ее с появлением плеяды «университетских умов» и выделив из числа других пьес «Тамерлана Великого» Марло и «Испанскую трагедию» Томаса Кида: «Первая положила начало кровавой драме, вторая - жанру трагедий мести» [10, с. 20].
Как видим, представления А.А. Аникста о драматургии Марло, отчетливо выраженные в его работах 1950-х гг., получили развитие в публикациях последующих лет в плане уточнения отдельных трактовок, нюансов описания. Высоко оценивая заслуги Марло как предшественника Шекспира, существенно повлиявшего на последующее развитие английской драмы, исследователь вместе с тем не был склонен к идеализации его творческой деятельности, отмечая, в числе прочего, неспособность Марло создать образ положительного героя, тенденцию к нарочитой пафосности и декламационности монологов, доведение проявлений индивидуализма до крайних форм, наконец, элементы антисемитизма в «Мальтийском еврее».
* Статья подготовлена в рамках реализации проекта по гранту Президента РФ МД-2112.2013.6 «Текстология и поэтика русского художественного перевода XIX- начала XXI века: рецепция поэзии английского романтизма в синхронии и диахронии».
1. Аникст, А.А. Английский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. / под общ. ред. С.С. Мокульского. - М., 1956. - Т. 1.
2. Аникст, А.А. История английской литературы. - М., 1956.
3. Аникст, А.А. Современники Шекспира // Современники Шекспира: сб. пьес: в 2 т. - М., 1959. - Т. I.
4. Аникст, А.А. Творчество Шекспира. - М., 1963.
5. Аникст, А.А. Шекспир. - М., 1964.
6. Аникст, А.А. Трагическая история Кристофера Марло // Литературная Россия. - 1964. - 7 февр. (№6 (58)).
7. А.А. <Аникст, А.А.>. Марло // Театральная энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. П.А. Марков. - М., 1964. - Т. III. Кетчер - Нежданова. - Стлб. 709.
8. Аникст, А.А. Театр эпохи Шекспира. - М., 1965.
9. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967.
10. Аникст, А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный комментарий: книга для учителя. - М., 1986.
Bibliography
1. Anikst, A.A. Angliyjskiyj teatr // Istoriya zapadnoevropeyjskogo teatra: v 8 t. / pod obth. red. S.S. Mokuljskogo. - M., 1956. - T. 1.
2. Anikst, A.A. Istoriya angliyjskoyj literaturih. - M., 1956.
3. Anikst, A.A. Sovremenniki Shekspira // Sovremenniki Shekspira: sb. pjes: v 2 t. - M., 1959. - T. I.
4. Anikst, A.A. Tvorchestvo Shekspira. - M., 1963.
5. Anikst, A.A. Shekspir. - M., 1964.
6. Anikst, A.A. Tragicheskaya istoriya Kristofera Marlo // Literaturnaya Rossiya. - 1964. - 7 fevr. (№6 (58)).
7. A.A. <Anikst, A.A.>. Marlo // Teatraljnaya ehnciklopediya: v 5 t. / gl. red. P.A. Markov. - M., 1964. - T. III. Ketcher - Nezhdanova. - Stlb. 709.
8. Anikst, A.A. Teatr ehpokhi Shekspira. - M., 1965.
9. Anikst, A.A. Teoriya dramih ot Aristotelya do Lessinga. - M., 1967.
10. Anikst, A.A. Tragediya Shekspira «Gamlet». Literaturnihyj kommentariyj: kniga dlya uchitelya. - M., 1986.
Статья поступила в редакцию 06.11.13
УДК 41-07=943.84+413=943.84
Suvandii N.D. CURRENT STATUS OF STUDY ONOMASTICS OF TUVAN LANGUAGE. This paper analyzes the current status of onomastics study of the Tuvan language which it was begun by N.F. Katanov in his capital work 'An experience of study of the Uryankhai language with the description of its most important kindred relationship to other languages of the Turkic root'. At the present time toponymical and anthroponomical systems of the Tuvan language were analyzed deeply.
Key words: personal names, Tuvan toponyms, anthroponomical system, lexical-semantic group, name, adverb.
Н.Д. Сувандии, канд. филол. наук, доц., зав. каф. тувинской филологии и общего языкознания ФГБОУ ВПО
«Тувинский гос. университет», г. Кызыл, E-mail:suvandiin@mail.ru
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕНИЯ ОНОМАСТИКИ ТУВИНСКОГО ЯЗЫКА
В статье анализируется современное состояние изучения ономастики тувинского языка, начало которого положил Н.Ф. Катанов в своем капитальном труде «Опыт исследования урянхайского языка с указанием главнейших родственных отношений его к другим языкам тюркского корня». В настоящее время наиболее глубокому анализу подверглись топонимическая и антропонимическая системы тувинского языка.
Ключевые слова: собственные имена, тувинские топонимы, антропонимическая система, лексико-семантические группы, имя, наречение.
