CC BY-NC-ND
100
Обзоры. Рецензии
А.С. Ванюков
Ослиные метаморфозы: предыстория сюжета Апулея и Лукиана.
Иллюстрированная рецензия на монографию О.Л. Левинской «Античная Asinaria: история одного сюжета»1
О.Л. Левинская занимается предысторией античного сюжета, повествующего о превращении человека в осла, — прежде всего это касается «Метаморфоз» Апулея. Сюжет Апулея связан с мифом о колдунье Кирке, превращавшей людей в животных. Миф о Кирке, в свою очередь, может иметь ритуальную подоплеку. Изображение ритуала (с участием актера, переодетого животным) могло быть воспринято как сцена колдовского превращения. Памятники изобразительного искусства оказываются, тем самым, связующим звеном между ритуалом и литературой. Автор пользуется понятием «изобразительной формулы» — композиционной схемы, способной передаваться от народа к народу отдельно от смысла первоначального произведения.
Ключевые слова: вазопись, Апулей, Лукиан, Кирка, Исида, О.Л. Ле-винская, «ослиный роман», ритуал, культ животных, изобразительная формула, семиотика изображений.
1. Предисловие
За российского читателя можно порадоваться: «Азинария», посвященная истокам «ослиного» античного романа, требует усилий, но сулит радости преодолевшему. Скажу, рискуя оказаться плохим пророком: книга О.Л. Левинской попадет на книжные полки не одних только узких специалистов, но станет желанной для многих читателей, включая и тех, кто далек от античности и других миров древнего Средиземноморья.
Иногда приходится слышать, что у классической филологии все в прошлом. Опрометчивое это суждение в очередной раз опровергнуто. Новую тропу можно проложить не только в краю глухом
© Ванюков А.С., 2011
и диком, но и в давно уже покрытом сеткой укатанных дорог. Или прибегнуть к другой метафоре? Труженики науки заготавливают скудные кирпичи фактов, из которых когда-то (не ими) будет сложено небывалое здание — эта истина при чтении «Asinaria» делается вживе ощутимой. У автора в ход идет сделанное и сто лет назад и позавчера, сработанное руками и признанных мастеров, и зеленых юниц и юнцов2.
Не хочу, да и не могу быть судьей этой книги. Авторская постановка задачи потребовала поистине энциклопедического подхода. Тут была бы кстати целая бригада ученых. Войти в нее должны были бы не только знатоки античного романа, но и театроведы, искусствоведы, лингвист и даже зоолог. Критиковать я готов разве что частности; что до основных положений и выводов книги — faciant meliora potentes. Не дерзая быть критиком, я просто приглашаю ее прочесть. Лучшее, что может сделать читатель этих заметок — перестать их читать и обратиться непосредственно к книге. А уж если это никак невозможно, придется мне приоткрыть завесы. Будь же милостива, Изида, к рецензенту, прежде времени раскрывающему то, что читатель, ведомый автором, должен был постичь в свой срок!
Эти заметки писал не специалист, а увлеченный книгой читатель, стремящийся рекомендовать ее другим. Поэтому ссылок на специальную литературу я почти не привожу.
Более того, я провел своего рода эксперимент: можно ли, «не сходя со своего места», а пользуясь только Интернетом, найти упомянутое, но не приведенное в книге изображение того или иного памятиника? (разумеется, для этого надо знать инвентарный номер. В книге в большинстве случаев он указывается). Оказалось, обнаруживается довольно много: от четверти до трети из упомянутых в книге.
Номера страниц рецензируемой книги указываются прямо в тексте. Рисунки обсуждаемой книги нумеруются арабскими цифрами, рисунки рецензии — римскими. Иллюстрации взяты мной из Википедии, с сайта theoi.com и других источников.
Александру Анатольевичу Калинину, историку, публицисту и переводчику, прочитавшему текст несколько раз и предложившему ряд поправок, — поклон и искренняя благодарность.
2. Финал книги
Сохранились два античных «ослиных» памятника со схожим сюжетом — «Золотой осел» Апулея и «Луций, или осел» Лукиана. Кроме того, по упоминанию Фотия (IX в. н.э.) известны загадочные «Метаморфозы Луция Патрского».
Что из трех произведений считать эпитомой (сокращенной версией), а что — первообразцом? Всегда ли полезно следовать схеме «греческое сначала, римское потом» ? (с. 146). Какое из произведений счесть первичным — то, где герой подымается, обретя вновь человеческий облик, или то, где он падает в грязь? (с. 149-150). Как связана с платоновской философией история мытарств человека в обличье осла? На эти вопросы в конце книги дается оригинальный и остроумный ответ. Не раскрывая секретов прежде времени, скажу только, что вопрос об авторе «совершенно оригинального замысла» (с. 146) автор книги решает, принимая в расчет «его человеческий, культурный, философский и религиозный опыт» (с. 118).
Этим проблемам посвящена заключительная часть исследования. Она обстоятельна, внимательна к подробностям текста и при этом захватывающе написана. Но эти блестящие филологические страницы все же блекнут в сравнении с первой частью. Поиск в ней перенесен в область почти бессловесную — в мир памятников искусства, изображений.
3. Что ищет?
Для упомянутых произведений II в. н.э. характерно одно и то же сцепление мотивов: юноша, превращенный в осла, затем — вновь ставший человеком. Оба превращения совершаются кол-довски, с помощью магических средств; соответственно, в завязке сюжета присутствует фигура колдуньи. Встречается ли подобная «сцепка» в античной культуре ранее? Пожалуй, да: стопроцентная аналогия — в истории Кирки и спутников Одиссея (представленной не текстами, но изображениями, вазописью). Кроме того, можно обнаружить немало частных совпадений (вроде ослиных ушей Мидаса), но они настолько разрознены, что «круг гипотетических источников слишком широк и пестр, чтобы в нем могли обнаружиться какие-то внутренние связи» (с. 32). Предпринятые учеными попытки обнаружить соответствующий комплекс за пределами античного мира также не дали сколько-нибудь внятных результатов. Не имеется ни месопотамских (с. 29-30), ни древнеегипетских (с. 8-9) источников, где герой «был бы включен в круг приключений, подобных Луциевым» (с. 9). Обнаруживаются только частности: отдельные мотивы и сюжеты. Неудача этих попыток привела А. Скоби (комментатора «Золотого осла») к выводу, что «сюжет истории Луция появился только во IIв н.э.'3» (с. 31)
Здесь мы подходим к самому главному. В очень большой степени О.Л. Левинская основывается на фактах, введенных в на-
учный оборот, но не получивших должной интерпретации в свете «ослиной проблемы». Истоков сюжета о Луции-осле, замечает автор, до сих пор «не удавалось обнаружить ни в одной традиции просто потому, что не там искали или, точнее, не так искали» (с. 117-118). Тот же А. Скоби упоминает и изображения Кирки на вазах, превратившей своих жертв в ослов, и мельком оброненную в «Федоне» мысль, что чревоугодники получат ослиные тела, и микенские фрески с ослиноголовыми участниками процессии. Для Скоби (и современной науки в его лице) это просто россыпь элементов будущего сюжета о превращении. Автор «Азинарии» увидела здесь нечто качественно иное - изобразительную формулу.
Понятие это появилось в западном искусствоведении, видимо, около двадцати пяти лет назад. Автор избегает давать строгого определения. С одной стороны, это своего рода композиционная схема. «Формула как минимальная структура универсальна, она описывает некую повторяющуюся, известную сцену - вооружение воина, колесничные бега. С помощью подписей и деталей художник легко превращает универсальную формулу в нужную ему мифологическую сцену» (с. 42). По большому счету, в подписях и нет особой необходимости: постоянное использование формулы «могло выработать у зрителя правильную привычку восприятия ("Вот фигура мужчины, вот женщина, протягивающая ему оружие -значит, это Ахилл и Фетида")» (с. 40). Формуле изобразительной присуща известная вариативность и гибкость (в отличие, замечу, от формулы эпической, представляющей собой строгую последовательность слов, повторяющихся в одной и той же метрической позиции, скажем, «что за крылатое слово из уст у тебя излетело»). Как указывает автор, «одна сцена могла с легкостью превратиться в другую. Достаточно сделать Ахилла безбородым (т.е. молодым, по греческой системе условных обозначений), а старца за его спиной истолковать как Пелея - и вот перед нами уже сцена во Фтии, когда юный Ахилл получает свое первое божественное оружие, доставшееся впоследствии Гектору» (с. 41).
Как играет смысл в этих подробностях! Но формуле в то же время присуще и прямо противоположное свойство: способность к размножению при отвлечении от смысла изображаемого. Речь идет о бытовании формулы, так сказать, интернациональном. Следуя автору «Азинарии», сделаем обширное отступление, поясняющее эту особенность.
Целый блок своей книги О.Л. Левинская посвящает обосновавшимся в Элладе восточным чудищам — Горгонам, Химере, кентаврам, сфинксам и др. (с. 62-72). Их восточные корни иногда бесспорны, иногда не более чем вероятны. В любом случае, их
«иконографические портреты во всех случаях много старше литературных» (с. 70). Приведу наиболее выразительный пример.
Древнейшие изображения Горгоны относятся к концу VIII в. до н. э. «Специфика этих ранних изображений состоит, во первых, в том, что это лица без тел; во-вторых, эти лица всегда изображаются строго en face - и на вазах, и на рельефах, и на антефиксах» (с. 62-63). В эпоху архаики лица изображались почти исключительно в профиль. «А вот Горгона с самого начала смотрела прямо на зрителя со щита, с монеты, со дна вазы или с антефикса» (с. 63). Такие изображения создавались вплоть до римской эпохи.
Большинство ученых считает, что «"приращение" тела к этой странной голове происходило постепенно». Поначалу не было единодушия, каким оно должно быть - встречаются изображения VII в. с телом кентавра, даже с птичьим телом! Примерно к этому же времени относится включение Горгоны в контекст мифа о Персее (с. 63-64). Если угодно — миф прирос к этой голове подобно туловищу.
Вот как представляет автор ход мысли древнего мифотворца: «Почему эта страшная голова существует сама по себе, без тела? Ответом стал эпизод с героем и отсечением головы. Почему у этой головы такой пронзительный взгляд? Ответом стал мотив обращения в камень. Почему волосы лежат вокруг головы крутыми завитками? Потому что это не волосы, а змеи» (с. 64-65).
Рис. I.
Если восточные корни родительницы Пегаса гипотетичны, то для других многосоставных существ — Сфинкса, Сирен, кентавров — они бесспорны. Это касается не только образов отдельных персонажей, но и композиций. К примеру, по мнению сторонни-
ков формульной теории, иконографическим источником мифа о борьбе Геракла с Лернейской гидрой могли быть «изображения на аккадских печатях второй половины III тыс. до н.э., где герой сражается с многоголовым чудовищем» (с. 71)4.
Все это проясняет существеннейшую черту изобразительной формулы — способность воспроизводиться в иной культуре без помощи языка. Формула оказывается не просто композицией, не просто структурой изображения, — это фундамент, из которого может вырастать миф. «Чужое» формульное изображение может переосмысляться — миф может рождаться из чужого, «неправильно» понятого изображения.
К рис. I: влияние древнеегипетского искусства на древнегреческое — важная и подробно разработанная тема книги (с. 54-62). Слева на рис. I — «Геракл сражается, стоя на оси колесницы Зевса, — мотив, широко распространенный в египетском искусстве и явный анахронизм для боевой техники VI в. до н.э.» (с. 61). (амфора из Вульчи, ок. 500 г., группа Леагра)5 . Справа — бой Геракла со стимфалийскими птицами (ваза из Вульчи, ок. 540 г.)6. Оба образца греческой вазописи, созданной под египетским влиянием, описаны в «Азинарии», но как иллюстрации не представлены. Что такое изобразительная формула? если вам не по душе дефиниции, просто мысленно совместите эти памятники греческой вазописи с широко известными древнеегипетскими изображениями.
4. Волшебница Эи и пригвожденный Сет
История о колдовском превращении в осла понята автором «Азинарии» именно как результат нового («неправильного») понимания. Центральный образ книги — Кирка, окруженная спутниками Одиссея, превращенными ею ...
... в свиней? — с охотой продолжит читатель. Оказывается, все не так просто. «Свиная», «кабанья» версия стала наиболее известной благодаря Гомеру, а изображения на вазах (с VI по II вв. до н.э., разные области Эллады) излагают историю иначе. Жертвы киркиного колдовства изображаются получившими головы животных, но сохранившими человеческие тела7. Перечень животных, чьи головы получили спутники Одиссея, весьма пространен: баран, волк, гусь, кабан, козел, лошадь, лев, обезьяна (?), осел, петух, пантера. Разумеется, в полном составе они не представлены ни на одном памятнике. Кабан присутствует почти всегда, но и осел отнюдь не редкая маска на этом зверином карнавале (с. 33-35, 52-54).
Рис. II. Бостонский килик. Аттика, 550-525 гг. до н.э8.
Крис. IIи III: изображения Кирки VI в. до н.э., отмечает автор, «вызывают у исследователей не вполне объясненные ассоциации с Египтом» — это касается и звериноголовости персонажей, и присущей композиции «иероглифичности» (с. 54-57). Два изображения одного сюжета, помещенные по соседству, неплохо иллюстрируют принцип изобразительной формулы — струтуры стабильной и в то же время подвижной. Обратим внимание на киркины атрибуты — палочку и чашу. На рис. III Кирка (верхняя правая фигура) выронила их в страхе перед подступающим Одиссеем. Колдунья, окруженная «полупревращенными» людьми — несомненная иконографическая формула (с присущими ей разом композиционным единством и вариативностью).
На Бостонском килике (рис. II) Кирка держит в руках чашу и палочкой помешивает зелье. Жертвы перемежаются фигурами, сохранившими человеческое обличье — это Одиссей с мечом и еще кто-то, убегающий оглядываясь прочь. Без малого 90 лет тому назад два изображения этого типа были проанализированы М.И. Максимовой. (Ее работа, так же как и статья И.И. Толстого, о которой речь чуть ниже, в книге, к сожалению, не упомянута). — По мнению исследовательницы, перед нами «не сцена превращения товарищей Одиссея в животных, а, наоборот, сцена обратного превращения их из животных в людей уже после покорения Одиссеем Кирки»10.
Любопытно наблюдать как за век без малого изменился, так сказать, modus videndi11 исследовательниц, — по мнению М.И. Максимовой, на бостонском килике запечатлен момент перед расколдовыванием; в свою очередь, О.Л. Левинская присоединяется к мнению исследователей Химмельмана и Снодграсса, считающих, что на бостонском килике имеет место единовременность разновременного, нечто немыслимое в рассказе, но возможное «на картинке».
«Не вполне ясно лишь значение второй человеческой фигуры, — писала М.И. Максимова — того человека, который оглядываясь на Кирку, уходит вправо. Скорее всего в нем следует признать какого-нибудь спутника Одиссея, которого тот привел с собой к Кирке»12. По мнению же Левинской, убегающая фигура — Эврилох, избежавший колдовства и рассказавший Одиссею о несчастьи. «Если читать эту сцену как изображение действия, происходящего в одно время в одном пространстве, то отождествить эту фигуру невозможно» (с. 56).
Прослеживая предысторию формулы, О.Л.Левинская обнаруживает стоящую за ней реальность: театрализованный культ.
С изображениями Кирки на вазах перекликается пеплос Деспины (II в. до н.э.) — божества, почитавшегося в Аркадии вплоть до II в. н.э. — времени Лукиана и Апулея. «Нижний фриз этого покрывала украшен вереницей пляшущих существ с головами животных ... Они не только предаются людским занятиям, но и одеты как люди». Одна из масок - осел (с. 86-87).
Древнейшее изображение такого рода в греческой традиции — минойские демоны. Не исключено, по крайней мере, в некоторых случаях, что это ряженые, изображающие демонов. Интерпретировать эти изображения (см. рис. V) трудно — возможно, это почитатели богини, поклоняющиеся ей, возможно, ее слуги (с. 79). «В любом случае изображения «демонов» безошибочно узнаваемы: вертикальное расположение расположение туловища, странный пан-цырь, как бы отстающий от тела и перетянутый в талии, и всегда неопределенно-звериная голова с торчащими ушками...» (с. 79). А на микенской фреске (см. рис. IV) головам существ присуща необычная для минойских демонов определенность. Несколькими исследователями головы их «отождествляются как ослиные» (с. 78). Автор «Азинарии» присоединяется к этой точке зрения. (На мой взгляд, «ослиность» персонажей микенской фрески требует некоторых уточнений — но об этом позже, в разд. 6.1).
Глубиннейшая область погружения в исследовании О.Л. Левинской — древний Египет. Здесь наконец-то открывается, что за нашей формулой может стоять «основной миф» егитптян. При храмах разыгрывались ритуальные драмы, в ходе которых история Осириса и Исиды представлялась в лицах (вернее, в масках). В источниках эти действа отражены двояко — как тексты и как храмо-
вые рельефы. В драматическом папирусе Рамессеум (Х1Х-ХУШ вв. до н.э.), там, где повествуется о победе Хора над Сетом, встречается ремарка: «Сет/ ослы/ восхождение на небо» (с. 14). Египтологами это не вполне прозрачное место трактуется в том смысле, что побежденный Сет служит Осирису вьючным животным. (Осел — одна из животных ипостасей Сета) (с. 13-15). А на рельефе храма Осириса в Дендере (эллинистическо-римского времени) «поверженный Сет ... является одним из персонажей сюжета, связанного со страстями Осириса» (с. 20). (На рис. 5 видно, что противник Хора изображен здесь в виде щуплого человека с ослиной головой, привязанного к столбу. Три кинжала впились ему в живот и в грудь). С некоторой осторожностью О.Л. Левинская допускает, что в данном случае мы имеем дело с изображением Сета в виде осла. Как предполагает автор, «не исключено, что традиция драматического показа Сета в облике осла не прерывалась ... до эпохи эллинизма» (с. 22).
Рис.У. Слева - «Демон». Позднеминойская печать с острова Гидра. Справа - золотое кольцо из Тиринфа, XVв. до н.э.
Тем самым — если греческий Esel-Roman14 и в самом деле связан с традицией египетских ритуальных драм — связь эта оказывается двойной: через ослиноголового Сета и через Изиду.
А как развертывались сами действа? как было обставлено перевоплощение актера в того же Осириса или Анубиса? Маски, не
привычные нам маски, которые надо прикладывать к лицу, а высокие, надевавшиеся на голову сверху, с незаметными прорезями для глаз актера на шее маски (с. 17). Для чего все эти подробности? «Египетский логос» содержит в зачатке почти все темы, которые разовьются в «Азинарии» позже15.
В завершение обзорной части моих заметок позволю себе предложить, если угодно, формулу изобразительной части книги: композиция, зафиксированная в вазописи - ослиноголовые люди, окружающие богиню-колдунью Кирку - представляет собой результат переосмысления двуединой традиции, исчисляемой веками, а то и тысячелетиями. Мы располагаем и изобразительными и археологическими свидетельствами культово-драматического действа, в ходе которого богине поклонялись ее адепты в животных масках16. Это действо было переосмыслено как колдовское превращение. Ведь превратиться в звериноголового монстра очень просто - достаточно надеть маску, а чтобы вернуться к человеческому облику - снять ее. Комплекс «Золотого осла» практически целиком существовал за тысячелетия до Апулея и Лукиана. Изобразительная формула не породила мифа17, но помогла появиться на свет «ослиному роману».
Пересказ есть пересказ — небольшая книга О.Л. Левинской слишком насыщена, ее пряди сплетены так причудливо и искусно, что расплести их, не нанеся ущерба авторскому замыслу, никак невозможно.
Стоит отметить, что на «креативность» формулы (разумеется, не пользуясь этим выражением) обращал внимание И.И. Толстой в статье «Заколдованные звери Кирки в поэме Аполлония Родосского». Образ, встречающийся однажды в «Аргонавтике» Аполлония Родосского (4, 672-684) — вокруг обиталища Кирки бродят звери, не похожие на диких зверей, но представляющие «смесь человеческих и звериных членов» — он считал возникшим под влиянием философии Эмпедокла и вазописи, подобной Бостонскому килику18.
Корни сюжета о колдовском превращении людей в животных М.И. Максимова видела в сказке19. И.И. Толстой разделял эту точку зрения. В качестве аналога он называет гриммовскую сказку «Два брата» (в ней, правда, колдунья, коснувшись людей палочкой, превращает их в камень)'20. В.Я. Пропп в этой связи указывает на 303 тип в указателе фольклорных сюжетов Андреева21. (Как сказали бы сегодняшние фольклористы — АТНи 303).
Так или иначе, с появлением «Азинарии» в отечественной науке завязалась заочная дискуссия относительно истоков киркиного образа, неведомая, судя по всему, самим ее участникам. Ритулисты, в лице О.Л. Левинской, дали весомый и ощутительный залп по сказочникам-мифологистам. Слово теперь за ними, тем более, что сказочный материал, введенный в научный оборот за последние де-
сятилетия, поистине огромен. Проблему фольклорных параллелей азинарии и шире — киркианы — считать закрытой никоим образом нельзя.
5. Как ищет? Стиль
Повествование «Азинарии» разворачивается отнюдь не линейно, — в пересказе я вынужден был изрядно спрямить его.
Под разными углами зрения автор сканирует корпусы египетских, крито-микенских, архаических, классических изображений. Читатель помнит, как изображает вазопись «полупревращение» товарищей Одиссея — не скупясь на подробности, «Азинария» показывает, что этот тип метаморфозы уникален: иные мифологические превращения античные художники представляли иначе (с. 72-76). Актеона, к примеру, изображали покрытым оленьей шкурой, или с человеческой головой, украшенной рогами, либо же художник мог наделить его головой одновременно и оленьей, и человеческой (с. 73).
Одно из отступлений посвящено тому, что сюжеты троянского цикла, использовавшиеся в вазописи в VIII-VI вв. обязаны своим появлением отнюдь не Гомеровским поэмам, а каким-то другим источникам, возможно, поэмам киклическим (с. 36-42)22. «Гоме-ризация» вазописи начинается с V века. Так, Гомер, художники Клитий (автор «вазы Франсуа») и Софил предлагают три разных списка участников погребальных игр по Патроклу. Мир расширяется, когда осознаешь, что не одни только тексты обладают порой вполне отчетливым голосом23.
Это только некоторые из отступлений — «плоть» иконографической части книги состоит из них более чем наполовину. Иной раз вставные рассказы могут матрешечно включать в себя другие — так что устройством своим книга весьма напоминает «1001 ночь» или «Панчатантру». Во многом именно эти «петли» делают чтение книги захватывающим.
Отступления эти суть доказательства — и нужно быть благодарным автору за то, что он сделал их развернутыми. Благодаря им читатель может почувствовать себя «соучастником» исследования. Он ощущает, какая тонкая, прерывистая нить соединяет странных ослиноголовых персонажей с микенской фрески — и пляшущее существо с головой осла с пеплоса Деспины. Исключая спутников Одиссея, в греческой иконографии не так уж много персонажей с головой осла. (Зато нет недостатка в быкоголовых24 и обезьяноголовых героях).
Долог и темен путь из толщи веков ко временам Апулея и Лукиана. Светлячок вьется во тьме, кажется, огонек его сейчас погаснет. Нет, и здесь нет ничего, или почти ничего — что ж, пора дальше в путь по лабиринту.
Последний штрих, касающийся стиля «Азинарии». Свое здание автор строит почти с нуля, ему нет нужды перестраивать или разрушать чужое. О.Л. Левинская почти никого не критикует в своей работе. (О едва ли не единственном исключении — чуть позже.) И все же, несмотря на кажущуюся неконфликтность, авторское отношение к идеям некоторых современных исследователей вполне очевидно. Кто-то из них полагает, что способ изображения околдованных спутников Одиссея должен означать, что они, «пре-вратишись в животных, сохраняли человеческое сознание», кто-то — что жертвы Кирки представляют собой «монстров, которые нарушили границу между человеческим и животным, подобно тому, как боги нарушают границу между собой и человечеством». (с. 75). Свободный поток фантазии и авторского самовыражения норовит (но, по счастью, не может) затопить острова здравого смысла. Мне кажется, чтение «Азинарии» можно прописывать гуманитариям как противоядие от этого недуга.
Исключение (о котором я упомянул выше) составляет развернутое опровержение распространенного представления о Кирке как о Владычице Зверей. Перескажем кратко тезисы О.Л. Левинской.
Исследователь, введший этот термин в научный оборот в конце XIX в. (Ф. Студничка), вкладывал в него сугубо иконографический смысл. Владычица Зверей может рассматриваться как иконографическая формула: женская фигура, стоящая верхом на животном либо же окруженная животными с обеих сторон (иногда она держит их за верхнюю часть тела). Изображения такого рода зафиксированы на Ближнем Востоке с середины II тыс. до н.э. «Содержательная сторона этих изображений в высшей степени гипотетична». Возможно, это божество; неизвестно, однако, «действительно ли в его изображении заключена идея власти над животным миром» (с. 49). В Греции изображения Владычиц встречаются уже в Крито-микенскую эпоху. Что за богиня представлена в этом обличьи — неизвестно. «Интерпретация изображения гипотетична. письменные источники о Владычице Зверей молчат» (с. 48). С VII в. до н.э. «греки использовали канон «Владычицы» для изображения Артемиды» (с. 51), но отнюдь не Кирки. Таким образом, заключает автор, Владычица Зверей «как содержательное понятие вне иконографического контекста — это научный конструкт, это концепт неопределенного наполнения, это, в конечном счете, научная фикция» (с. 52).
6. Несколько ложек критики, больших и маленьких
При всей строгости и ясности исполненного плана книге О.Л. Левинской все же присущи некоторые противоречия.
6.1. Единство или различие?
Вот одна из заветных для автора мыслей (повторенная и в египетском, и в греческом «логосах» книги): «эпизоды мифа, разыгрываемые в ходе празднества, не обладали качеством театральной условности. Борьба, поиски, умирания и воскрешения происходили для участников празднества здесь и сейчас: жрец в маске Анубиса был Анубисом, жрица в облачении Исиды была Исидой и т. д. Такому образу мышления соответствуют принципы и приемы иконографии» (с. 20).
Мне представляется, что подробно описанные в «Азинарии» принципы и приемы иконографии (что египтян, что микенских греков) сплошь и рядом свидетельствуют как раз об обратном. Похоже, мы имеем здесь дело со смешением точек зрения разных субъектов: участников ритуала и стороннего наблюдателя, исследователя. Положим, древний египтянин действительно считал участвовавшую в ритуале бутафорскую ладью («они стоят на подставках, как если бы это были игрушки или модели» (с. 18)) ладьей Осириса. Исследователь вправе считать, что для египтянина или микенца дело обстояло именно так. Но для чего безоговорочно утверждать, что «такому образу мышления соответствуют принципы и приемы иконографии» (с. 20), если (пусть и в единичных случаях) исследователь видит, что ритуал и миф изображаются различно?
Крис. IVи V: оба изображения взяты из книги О.Л. Левинской, в книге рис. 42 и 44 соответственно. Противопоставляя «мифологические» и «культовые» изображения на рельефах и фресках, автор книги выдвигает в качестве главного классификационного принципа способ изображения головы животного. У демонов она «зоологически неопреденная», у ряженых с микенской фрески (рис. IV) — определенно ослиная. В процитированном ниже фрагменте «А» читаем, что «печать отразила его мифологическую, а фреска — культовую ипостась». На мой взгляд (взгляд совсем уж стороннего наблюдателя), более убедительна была бы классифиция по типу фигуры зверино-голового существа — на печати и фреске она вполне человеческая, на кольце из Тиринфа — фантастическая (= «демонская»).
По мере того, как книга идет вперед, между наблюдениями и выводами автора возникает довольно ощутимый зазор. Высказывания противоположной направленности я разделил на группы А и Б:
А: «... зоологически неопределенную голову "демона" (миной-ского - А.В.) при необходимости художник мог изобразить так же старательно и "натуралистично", как, например, грифона. А если он изобразил эту голову как ослиную, значит, облик "демона" он почерпнул не из иконографии — этот образ был знаком художнику из другого источника. Таким источником мог быть культ. Иными словами, и фреска, и печать имели один и тот же предмет изображения, только печать отразила его мифологическую, а фреска — культовую ипостась» (с. 81-82) (см. рис. IV и V); «...одеться "демоном" сложнее, чем изобразить его, поэтому участники обряда в целом старались воспроизвести облик "демона" (шкуры вдоль спины, затянутые талии), но пользовались масками реальных животных, в данном случае — ослов, мулов или онагров» (с. 84).
Б: «Надевая маски и накидывая шкуры, участники культов не изображали "демонов" или животных, но становились ими на время. Именно поэтому художники и не старались "прорисовать", кто перед нами — териоморфные мифологические персонажи или их культовые воплощения в масках. Такое различие было ненужным, потому что во время действа они были тождественны» (с. 94).
Итак, культовые и мифологические демоны изображались различно, но в то же время между этими двумя типами изображений нет сколько-нибудь существенной разницы. Попытка стянуть два края пропасти (сугубо словесным образом) чувствуется в выражении «не старались "прорисовать"» (с. 94) — видимо, различия выразились непроизвольно.
Несколькими страницами ранее эта же мысль высказывается более сдержанно. Завершая обзор звериноголовых персонажей греческой иконографии, О.Л. Левинская формулирует несколько обощающих положений: «Во-первых, такой тип изображения не связан с иконографией метаморфоз, зато очевидна связь "звериноголовых" персонажей с ряженьем — культовым или театральным. Во-вторых, общая особенность иконографии этих существ (за исключением кипрских статуэток в масках) состоит в отсутствии границы между мифологическим или культовым (или театральным). И "демоны' с микенской фрески, и бронзовые фигурки из Аркадии, и изображения на пеплосе Деспины, и быкоголовые создания с чаши из Вульчи — все они изображены так, что современному зрителю не до конца понятно, персонажи ли это мифа или участники действа» (с. 90).
Мои возражения касаются второго утверждения.
(I) Мне представляется, что оно излишне категорично и противоречит представленному в книге материалу. Книга изобилует упоминаниями, что такие-то исследователи в таких-то звериноголовых изображениях усмотрели «масочность», театральность — но далеко же не во всех. (Взять, к примеру, изображения с чернофигурного сицилийского лекифа (рис. 7). Никогда не поверю, что человек с гусиной головой на тонкой птичьей шее — ряженый. Он туда не поместится). Теперь задним числом нам предлагается поверить, что все изображения звериноголовых суть изображения двусмысленные, «возможно-масочные» и «возможно-мифологические». В действительности, это правомерно только для какой-то их части, пусть и немалой.
Автор допускает, что персонажи пеплоса Деспины — лошадь, свиньи, бараны, осел, возможно, лиса и заяц, одетые по-людски и предающиеся человеческим занятиям (с. 87) — могут быть героями мифа. Согласимся, это предположение требует известной смелости. Греческих мифов о зверях в человеческой одежде, если я не ошибаюсь, не зафиксировано; разумеется, их существование можно допустить. Почему же тогда для кипрских статуэток сделано исключение — и они признаны «бесспорно театральными»? В «Азинарии» они описываются так: «У первой фигурки обе руки тянутся к маске, как будто надевая ее или, наоборот, снимая. У второй к маске поднята только одна рука, левая — она как бы поддерживает маску» (с. 84). Насколько я могу судить по изображению, помещенному в книге (рис. 47), продолговатые головы не прорисованы и не изваяны как маски — наводит на мысль о маске только жест. Было бы желание — можно допустить, что это не маски, а «всамделишные» головы. Так сказать, «мифологический герой, хватающийся за голову». Кстати, очень похожую, «роденовскую» позу приняла обезьяна с критской печати (рис. 50).
Мне представляется, что корпус изображений, приведенных и описанных О.Л. Левинской, следует ранжировать по меньшей мере на три группы: (почти)бесспорные изображения ряженых (пеплос Деспины, кипрские статуэтки, процессия микенской фрески); (по-чти)бесспорные изображения «взапрадашнего» мифологического превращения (многие изображения спутников Одиссея); и, наконец, те, относительно которых можно допустить обе возможности.
(II) Теперь еще об одной нестыковке, на сей раз между 90-ой и 94-ой страницами «Азинарии». Сегодняшним зрителям, пишет автор, не до конца понятно, «персонажи ли это мифа или участники действа» (с. 90), и объясняет это (несколькими страницами ниже) тем, что древние художники не старались прорисовать эти отличия (с. 94). Стоит ли принимать наше «не ясно» чуть ли не за сознательную волю художников, отделенных от нас тридцатью с лишним веками? Наша неуверенность, наше «не до конца понятно» могут объясняться не только тем, что «одеться «демоном» было сложнее, чем изобразить его» (с. 84), но и тем, что одеться ослинообразным демоном было сложнее, чем одеться простым ослом. Мне представляется, что устроители действ старались приблизить облик ряженого
к облику «мифологического демона» и в то же время — несколько отдалить его от облика реального животного. (Образы реального осла и ослинообразного демона находятся в состоянии взаимопритяжения и взаимоотталкивания, рискну даже сказать — их взаимоотношения диалектичны.) Поэтому на микенской фреске ослиную голову дополняет рог и странные завитки сверху и снизу, поэтому ослиные маски смотрят на нас странными треугольными глазами (см. рис. IV). (Как говорил герой Булгакова, «мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот». Персонажи микенской фрески тоже «не очень-то ослы», хотя, конечно, в них немало ослиного.) Иными словами, в нашем непонимании (культ перед нами или миф) виновны скорее «художники по костюмам», а не художники, создавшие фрески, — изобразившие все натуралистично, «как было» (с. 80,81).
Словом, сказанное О.Л. Левинской в «А» (см. выше) при всех оговорках для меня куда более убедительно, чем «Б». Прошу прощения у читателя за растянувшееся отступление.
Говоря о египетских иконографических памятниках (например, о рельефах храма в Дендере), автор судит о них сходным образом — им присуща «нерасчлененность мифологического и ритуального», «границы между мифом и ритуальной церемонией не существует» (с. 20,19). Этими категоричными суждениями завершаются описания, из которых следует, что часть изображений одного и того же памятника «отображает "постановочные" особенности ритуального действа», часть — изображает «нечто никогда не виданное человеком и относящееся к миру богов», а во многих случаях сделать выбор в пользу одной из этих возможностей «практически невозможно» (с. 19). Не справедливее было бы сказать, что на египетских рельефах реалистическое и мифологическое может сосуществать на одном изображении? или же что в некоторых случаях провести четкую границу между ними невозможно?
Похоже, представление о единстве мифа и культа пользуется таким авторитетом, что обнаруживая не вполне согласующиеся с ним факты, автор гонит их от себя, словно опасаясь впасть в ересь. Хочется надеятся, что на противоречия и оговорки книги — неизбежные издержки творческого процесса — читатель посмотрит снисходительно. Нет ничего удивительного в том, что рождение формульной теории (определенно, она еще не родилась окончательно) сопровождает своего рода родильная горячка.
6.2. Еще одно небольшое возражение
Увлеченность концепцией «независимости изобразительного искусства от словесного» (с. 39) приводит автора, на мой взгляд, к своего рода фетишизации взятой на вооружение формульной теории.
Говоря о невозможности заимствования греками мифа о «Владычице зверей» (см. конец 5 раздела) в придачу к изобразительной формуле, автор пишет: «... даже если такая история и была, естественным препятствием для ее передачи был бы язык» (с. 51). Неужто иностранные языки были для доклассических греков непреодолимым барьером? В конце книги читателю предлагается «представить, что образ онагров проник в греческий эпос из иной реальности — художественной. Иными словами, он мог появится в результате освоения шумерских или аккадских иконографических образов или даже словесных формул» (с. 158). Стало быть, языковой барьер не был неопреодолимым в принципе препятствием? Нельзя ли допустить и такую возможность (я имею в виду образ «Владычицы»): чужое интересное изображение делало в какой-то мере неинтересным и ненужным «прилагавшийся» к нему миф?
7. Претензии
Самая большая претензия к книге — совершенно недостаточное число иллюстраций. Всего их около пятидесяти, — это в несколько раз меньше необходимого25. Читатель прочтет о киркином дворце на римской фреске, чьим прототипом был, возможно, храм Исиды, о древнеегипетском амулете в виде осла с надписью «Сет», о Горгоне с птичьим телом, о минойских демонах, несущих на шесте человека — прочтет, но не увидит своими глазами. Между тем, «Автапа" построена автором именно как автапа р1еЬа («Ослиниана в картинках»). Ее совершенно недостаточно прочитать, в нее обязательно надо «воззриться». (Принимая во внимание эту особенность книги, я сделал иллюстрированными свои заметки).
Авторские описания изображений тоже не лишены недостатков. Сразу оговорюсь: для «Азинарии» они нехарактерны. Скажу о них только ради того, чтобы облегчить участь читателя этой непростой книги.
На стр. 34-35 описываются три рельефные чаши из Фессалии. Здесь опять-таки жертвы Кирки — люди со звериными головами. Имена подписаны, выясняется, что «за отдельными персонажами. закреплен определенный «животный» облик: так Филиппей всегда «осел», а Мантих — «баран»» (с. 35). Изображение колоннады, на фоне которой располагаются персонажи, служило в в вазописи, объясняет автор, «обычным указанием на то, что перед нами — театральная сцена» (с. 35). Представлен интереснейший материал, но способ его представления способен запутать читателя/зрителя. В книге описание предварено заголовком: «Рельефные чаши из
Фессалии (рис. 10-11)» (с. 34). Говорится о трех чашах, подробно описываются первая и третья, проиллюстрированы вторая и третья. Уяснить это (не)соответствие можно только сверившись с помещенным в конце книги перечнем иллюстраций. Вдобавок изображение второй чаши (рис. 10) совершенно невнятно — по нему можно судить разве что о фактуре предмета. Изображение на третьей чаше (рис. 11) видно очень хорошо. Но поскольку все три изображения (включая подписанные имена спутников Одиссея) на всех трех чашах более или менее сходны, то подробное описание первой чаши начинаешь прилагать к изображению третьей — и поначалу очень удивляешься тому, что в некоторых подробностях они не совпадают!
Другой случай — описание упомянутого выше Бостонского ки-лика (рис. II, рис. 23 в книге). «Перед Киркой стоит существо с головой кабана, за ним "баран" и "волк", а за спиной у Кирки — еще один "кабан" и "лев". Кроме того, художник изобразил еще двух свидетелей сцены превращения — одного в длинном плаще, другого в коротком» (с. 53). В описании упущена сущая мелочь: свидетель превращения в коротком плаще (Одиссей?) стоит между «кабаном» и «львом». Да и качество рисунка в книге не идеально: «кабан» ли это? уж больно у него тонкие, словно лошадиные, ноги, а «свидетель превращения» в коротком плаще кажется человеком с двумя корзинами на плечах. Полно, об этом ли килике идет речь? Боюсь, как бы читатель ни подумал, что на клетке с тигром он видит надпись «буйвол».
Картинка с сайта theoi.com помогла мне развеять эти сомнения. Оно, однако, недостаточно подробно, чтобы объяснить другую загадку, мимоходом брошенную автором — «изображения снабжены фиктивными надписями» (с. 53). Только из статьи М.И. Максимовой мне удалось узнать, что «поле вазы покрыто не содержащими никакого смысла надписями»26.
Но все же наибольший недостаток книги — некоторая ее закрытость, так сказать, «эзотеричность». (Те же неточности в описаниях проистекают от того, что автор очень уж погружен в свою стихию.) Закрытость для не-античников чувствуется уже в названии: малопонятное для не знающих латынь «автапа», «история одного сюжета» 27. Почему бы не озаглавить работу так, скажем, как названы эти заметки? Думается, книге это помогло бы встретить «своих». В конце концов, «Золотой осел» — одна из визитных карточек античности. Автор как будто сомневается в том, что книга будет интересна за пределами узкого круга специалистов. В этом его хотелось бы разуверить: предложившая неожиданный ответ на вопрос, предложившая свой метод книга обречена на внимание
мыслящего читателя. Упростил бы общение с ней и словарик специальных (преимущественно искусствоведческих) терминов.
8. Пожелания и предложения
Я предлагаю вернуться к предложению, высказанному лет десять назад Н.В.Брагинской, — силами профессиональных переводчиков переводить на мировые языки лучшие из сегодняшних произведений отечественной гуманитарной мысли28. В качестве кандидата на перевод я позволю себе выдвинуть «Asinaria» — совершенно оригинальный труд, в то же время держащий руку на пульсе новейших тенденций мировой науки. Mutatis mutandis он будет достойно представлять российскую науку urbi et orbi.
Любознательным же россиянам (отнюдь не только влюбленным в древность) следует прочитать книгу уже сейчас. Одной группе читателей я бы особенно рекомендовал сделать это, даже если их совсем не занимает ослиная тема. Это искусствоведы, особенно искусствоведы начинающие. Книга О.Л. Левинской даст им почувствовать востребованность собственных трудов и покажет, как с материалом их специальности может работать представитель соседней епархии — филолог.
Примечания
Левинская О.Л. Античная Автапа: история одного сюжета. М.: РГГУ, 2008. 201 с. (Опе^аНа е! С1авв1еа: Труды Института восточных культур и античности. Выпуск XXI).
Среди использованных автором работ встречаются курсовые и дипломные работы, написанные студентами ИВКА (Институт Восточных культур и Античности РГГУ). Хочется верить, что Автапа — «многих славных путь». В тексте книги явная опечатка: «во II в. до н.э.»
Видимо, только композиции и являются формулами в строгом смысле слова (хотя и отдельному образу, вроде горгоньей головы, может быть быть присуще свойство формулы — передаваться без разумения смысла передаваемого, с изобретением нового мифа).
Данный рисунок взят из Интернета. Электронный ресурс: Ьйр:/Ме^1к1ре^ ia.org/wiki/Datei:Herak1eв_apotheoвiв_Staathche_Aпtikeпвamm1uпgeп_2360. jpg. Данные соответствуют 31.05.2011.
Данный рисунок взят из Интернета. Электронный ресурс: ЫЛр://ир1оа^ wikimedia.Org/wikipedia/commonB/d/d6/Herak1eB_Stympha1ian_BM_B163. jpg. Данные соответствуют 31.05.2011.
Об исключениях см.: Левинская О.Л. В поисках одного сюжета // Кентавр= Centaurus. М., 2004, №1, С. 62. (Studia с1авв^а et mediaeva1ia). Одно из немногих отступлений (кабан с человеческим лицом позади обнаженной
2
3
4
5
6
7
13
Кирки), — изображение на амфоре из Вульчи (540-530 гг.) — можно найти в Интернете по адресу: http://www.theoi.com/Gallery/T35.10.html. Данные соответствуют 31.05.2011.
8 Данный рисунок взят из Интернета. Электронный ресурс: http://www.theoi. com/Gallery/T35.6.html. Данные соответствуют 31.05.2011.
9 Данный рисунок взят из Интернета. Электронный ресурс: http://www. flickriver.com/photos/elissacorsini/2069317345/. Данные соответствуют 31.05.2011.
10 Максимова М.И. Одиссей у Кирки по чашам Бостонского музея // Известия Академии истории материальной культуры, II, 1922. С. 150.
11 способ видения, лат.
12 Максимова М.И. Указ. соч. С. 150. Данный рисунок взят из Интернета. Электронный ресурс: http://pics.live-journal.com/isartorius/pic/001qst7b/. Данные соответствуют 31.05.2011. «Ослиный роман», нем.
Так, спустя много страниц автор «Азинарии» обратит внимание читателя на одного из участников процессии почитателей Исиды в «Золотом осле». Это «корова, стоящая вертикально... каковой образ, водрузив на свои плечи, нес один из служителей» (11,11,6-9). Автор предполагает, что здесь может описываться маска «того непривычного для нас типа, когда она надевается не на лицо, а на всю голову, и доходит до плеч» (с. 100) — «... simulacrum, quod residens umeris suis proferebat...»
С точки зрения Левинской, изобразительная формула Кирки своим возникновением обязана не исключительно «ослу-актеру» — участнику храмовых спектаклей, но шире — самым разным зоокефальным египетским изображениям (с. 93).
Как не без лукавства замечает автор, «о превращении в осла греческая мифология ничего не знает» (с. 6) — конечно, если понимать миф только как повествование в слове, и не учитывать свидетельства поздних эрудитов (Apollodorus, Epitome, 7,15). В микенскую эпоху осел был известен грекам, в темные века они, так сказать, «раззнакомились» с ним, поэтому в эпосе он практически не встречается — и вновь появляется обильно в архаической лирике (с. 153-154). О.Л. Левинская предполагает, что «в греческом мире ослов как реальных животных стали осваивать только с VII-VI вв. до н.э... И это, конечно, слишком поздно, чтобы «успеть» в мифологию» (с. 159). Толстой И.И. Статьи о фольклоре, М.-Л.: Наука, 1966. C. 26.
19 Максимова М.И. Указ. соч. С. 158.
20 Толстой И.И. Указ. соч. С. 27-28 Пропп В.Я. Труды академика Ив.Ив. Толстого по фольклору // Толстой И.И. Статьи о фольклоре, М.-Л.: Наука, 1966. C. 11.
Как следует из книги О.Л. Левинской, одно из наиболее значительных исследований в этой области принадлежит американской исследовательнице Джоселин П. Смолл, см. ее работу «Параллельные миры классического искусства и текста» (Small J.P. The parallel worlds of Classical Art and Text. Cambridge, U.K.; New York, 2003)
Говоря о различных версиях одного мифа, ссылаются на письменные источники, излагающие его по-разному. Но, кажется, в справочных изданиях еще не ставят вазу Франсуа в один ряд с Гомером и Аполлодором.
18
21
24 Кстати, Минотавр (самый, должно быть, знаменитый звереглавец) почти не рассматривается автором (с. 71) — возможно, из-за обширности темы.
25 Не знаю, на чью скупость здесь сетовать — авторскую или издательскую? (издательству РГГУ, пользуясь случаем, хочу высказать искреннюю благодарность за серию «Orienta1ia et с1авв^а»). Иллюстраций не очень много, они черно-белые и напечатаны на такой же «обыкновенной» бумаге, что и вся книга. Но раз уж картинки такие скромные, их могло бы быть в несколько раз больше. Издательские траты это увеличило бы незначительно. Возможно, представительную подборку иллюстраций к «Автапа» стоит выложить в Интернете. Это, что называется, на заметку всем пишущим «о чем-то изобразительном» — в наши времена стоит быть представленным в двух средах, бумажной и электронной.
К сожалению, и качество некоторых иллюстраций (рис. 10, 22, 48) совершенно неудовлетворительно. Кстати, в статье 2004 г., — статье, книгу предваряющей и на многие вопросы смотрящей иначе, — эти же изображения даны крупно и вполне отчетливо (Левинская О.Л. В поисках одного сюжета // Кентавр = Ceпtauruв. М., 2004, №1, С. 64, 67. (Studia с1аввк:а et mediae-va1ia)). Богата книга и на опечатки. Укажу только на одну, забавную — на 11 стр. греческий историк Кастор, лишившись прописной буквы, превратился в простого бобра («кастор» по-гречески — «бобер»).
26 Максимова М.И. Указ. соч. С. 154.
27 При том, что непереведенных цитат (распространенный изъян книг по античности) — нет.
28 Брагинская Н.В. «Общество, открытое в обе стороны», или «Русская гуманитарная наука по-английски» (концепция нового конкурса для Программного направления «Интернет») // Русский журнал, 12/11/1999 — Режим доступа: http://o1d.ruBB.ru/edu/academ/19991112_braginBk.htm1, свободный. — Загл. с экрана. Данные соотвествуют 27.03.11.
