CC BY
108Художественная культура № 4 2022
Индивидуальные художественные миры
УДК 7.036; 701 ББК 85.103(3)
Кругликов Сергей Тимофеевич
Кандидат философских наук, независимый исследователь, создатель
и автор интернет-проекта «Таким образом», 196602, Россия, Санкт-
Петербург, г. Пушкин, ул. Архитектора Данини, 5
О^Ю Ю: 00 00-0002-7516-0602
ResearcherID: СДР-6285-2022
Ключевые слова: Климт, «Поцелуй», Дионис, Ариадна, Ницше, модерн, философия жизни, символ, икона
Кругликов Сергей Тимофеевич
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-4-140-165
Для цит.: Кругликов С.Т. Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта // Художественная культура. 2022. № 4. С. 140-165. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-4-140-165.
For cit.: Kruglikov S.T. Ornament and content: the subject and meaning of The Kiss by Gustav Klimt. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 4, pp. 140-165. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-4-140-165. (In Russian)
Kruglikov Sergey T.
PhD (in Philosophy), Independent Researcher, the Founder and Author
of Internet Project "Takim Obrazom", 5 Architectora Danini Str., Pushkin,
St. Petersburg, 5196602, Russia
ORCID ID: 00 00-0002-7516-0602
ResearcherlD: CAF-6285-2022
Keywords: Klimt, The Kiss, Dionysus, Ariadne, Nietzsche, Art Nouveau, philosophy of life, symbol, icon
Kruglikov Sergey T.
Ornament and Content: the Subject and Meaning of The Kiss by Gustav Klimt
Аннотация. В статье проводится исследование наиболее известного полотна австрийского художника Густава Климта «Поцелуй». В ней разбирается недостаточность сложившихся наиболее популярных как в научных исследованиях, так и в массовой культуре, трактовок данной картины как абстрактного образа влюбленных, своего рода «инь и янь», борьбы и единства противоположностей мужского и женского; а также впервые в рамках отечественных исследований приводятся доказательства наличия конкретного сюжетного содержания «Поцелуя». Опора на творческую биографию художника, актуальную времени литературу, контекст создания полотна, его образное и символическое наполнение позволяет идентифицировать сюжет картины как встречу Ариадны и Диониса на острове Наксос. Это, в свою очередь, раскрывает смысловое содержание «Поцелуя» не в качестве абстрактной «иконы любви» или образа отношений полов, но шире — как символа полноты жизни вообще, коррелирующего, с одной стороны, с программами Р. Вагнера и Ф. Ницше, а с другой — со стремлением искусства югендстиля к предельной современности. Как целое, «Поцелуй» примиряет условный авангард модерна со строгим академизмом, являясь емкой и эмоционально заряженной вариацией на классицистическую тему, исполненной на актуальном времени художественном языке. Одновременно с этим в контексте творческого пути самого художника «Поцелуй», переворачивая сюжет о Тесее и Минотавре, изображение которого было вынесено на афишу первой выставки Сецессиона, становится знаком преодоления кризиса 1905 года, связанного с провалом «Факультетских картин» и разрывом с объединением.
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Abstract. The article examines the most famous work of the Austrian artist Gustav Klimt — The Kiss. It analyses the insufficiency of the existing, most common both in academic and popular culture interpretations of this painting as an abstract image of lovers, a kind of "yin and yang" or the struggle and unity of the male and female opposites. For the first time in Russian research, evidence of a specific plot of The Kiss is provided. Based on the artist's career, then-contemporary literature, the context of the creation of the painting, and its figurative and symbolic content, the plot of the painting is identified as the meeting of Ariadne and Dionysus on the island of Naxos. This, in turn, reveals the semantic content of The Kiss not as an abstract "icon of love" or the image of gender relations, as universally perceived, but broadly — as a symbol of the fullness of life in general, correlating, on the one hand, with the programs of R. Wagner and F. Nietzsche, and on the other hand, with the aspiration of Art Nouveau to the ultimate modernity. As a whole, The Kiss reconciles the conditional avant-garde of modernity with strict academicism, being a capacious and emotionally charged variation on a classic theme, performed in the current artistic language. At the same time, in the context of the artist's own path, The Kiss, due to the reversal of the plot about Theseus and the Minotaur, which was put on the poster of the first Secession exhibition, becomes a sign of overcoming the crisis of 1905 associated with the failure of the artist's Faculty paintings and the break with the Secession.
Введение
«Поцелуй» Густава Климта — безусловно, одна из самых известных картин в истории живописи. Тем не менее ее популярность (прямое следствие невероятной и вместе с тем ясной декоративности, вкупе с отсутствием авторских прав на изображение) входит в любопытное противоречие с невниманием к ее содержанию, по крайней мере со стороны массового зрителя, для которого, несомненно, шедевр Климта — скорее бессюжетный образ влюбленных вообще. Однако и в научных исследованиях, посвященных наследию художника [например: 25; 26; 31], проблема сюжета и содержания «Поцелуя» занимает не самое заметное место, — и последнее, надо полагать, является причиной первого. В рамках же отечественных исследований и вовсе можно говорить о некоем роде игнорирования данной проблемы, поскольку само количество публикаций, посвященных этой теме и этому художнику вообще — неожиданно скромно [см.: 17; 2; 10]. Вследствие этого, мне бы хотелось поделиться новыми результатами исследования самой известной картины лидера австрийского Сецессиона.
Проблема популярных интерпретаций
Впервые «Поцелуй» был продемонстрирован публике в 1908 году, в паре с резко контрастирующим ему панданом «Три возраста женщины» [6, с. 581]. Подобное соседство с исключительно символистским и даже романтическим полотном, безусловно, позволяет многим исследователям, чье мнение и составило наиболее популярную трактовку данной картины, останавливаться на интерпретации символических деталей «Поцелуя», не предполагая наличия конкретного сюжета. В этом духе формируется уже вполне расхожая экспликация: одеяния героев «и покрытая цветами земля усыпаны эротической символикой. Вертикальные прямоугольники, которые символизируют сперматозоиды, на плаще мужчины, сочетаются с яйцевидными и цветочными узорами, символизирующими женскую плодовитость, на платье героини» [27, р. 115], а их сочетание, в свою очередь, приводит к появлению спиралей на золотом плаще, укрывающем обе фигуры, выражая «возрастающую взаимность желания» [25,
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Ил. 1. Густав Климт. Три возраста женщины. 1905. Холст, масло. 180 х 180 см. Рим, Национальная галерея современного искусства
р. 25]. В целом же, «внешняя роскошь цвета и пышность орнамента подчеркивают глубину и яркость эротического переживания пары» [10, с. 22], «единение мужчины и женщины» [17, с. 33], «гимн любви» [2, с. 42], а «наклон головы, трепет рук, мимика — все это символы полового влечения, эмоциональной привязанности» [16, с. 637] и т.д.
Тем самым в поле зрения здесь преимущественно оказываются эротизм и декоративность — характерные черты творчества Климта данного периода. Однако, вопреки широкому принятию данного объяснения, хотелось бы подчеркнуть его недостаточность. Конечно, прямоугольники и круги действительно могут быть истолкованы как символы мужского фаллического и женского фертильного начал,
Ил. 2. Густав Климт. Поцелуй. 1908-1909. Холст, масло. 180 х 180 см. Вена, Галерея Бельведер
а декоративное богатство картины — «ценностью чувства», однако в действительности это не совсем толкование, скорее род тавтологии или перевод визуальных означающих в лингвистические. То, что прямоугольник — «мужской», а круг — «женский», в сущности, вторично, поскольку прямоугольниками украшено одеяние именно мужчины, а кругами — женщины. Иными словами, картина не предполагает внешней конвенции относительно значения прямоугольников и кругов как фаллоса и матки — поскольку само изображение закрепляет первое за мужчиной, а второе — за женщиной, так что если бы вместо прямоугольников были, например, треугольники или зигзаги, что, возможно, и соответствовало изначальному варианту [6, с. 573], или
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
любая другая фигура — мы все равно должны были бы сказать, что это мужской символ, ведь он соответствовал бы фигуре мужчины.
Преимущественно, недостаточность этой популярной трактовки заключается в том, что она превращает картину Климта в броский, но бессодержательный китч, невольно согласуясь с мнением одного из самых яростных критиков орнаментального декора вообще — Адольфа Лооса, который в программном манифесте «Орнамент и преступление» (тоже 1908 года) не пожалел язвительных слов для оценки творчества как создателя «Бетховенского фриза», так и примыкавшей к нему группы т.н. «стилистов» [32, р. 115]: «После дневных забот мы идем слушать Бетховена и Вагнера. <.. .> Но если человек идет в концерт, где исполняют Девятую симфонию, а затем садится рисовать узор для обоев, то он либо мошенник, либо дегенерат. Отсутствие орнамента вознесло прочие искусства на небывалую высоту. Человек, который разгуливает в шелку, бархате и кружевах, никогда не написал бы симфоний Бетховена. Тот, кто нынче щеголяет бархатным камзолом, — не художник, а скоморох» [8, с. 49-50]. Тем самым или орнамент просто бессмысленен, вторичен, вреден, пуст и необходим исключительно как расточительная декорация — а именно об этом имплицитно свидетельствует приведенная выше трактовка, или все же смысл и его, и всего полотна несколько отличается от дублирования гендерной определенности персонажей и абстрактной символизации отношений мужского и женского.
Другой троп, который тоже весьма часто встречается в исследованиях и толкованиях «Поцелуя» и которого мы также хотели бы избежать, — трактовка картины сквозь призму фактической биографии автора. Дело в том, что видимая разница в возрасте мужчины и женщины, а также предполагаемый лиризм изображения иногда приводят к выводу, что художник пишет самого себя вместе со своей «музой» Эмилией Флёге [17, с. 32]. Однако, на наш взгляд, монументальный характер «Поцелуя», условность изображения и символистский потенциал входят в противоречие с тенденциями связывать визуальные образы с личной жизнью художника. Как справедливо замечает Джилл Ллойд (J. Lloyd, 2017), «женские образы Климта являются комплексными репрезентациями, обладающими символической силой; как таковые, они воплощают намеки на „женский вопрос", которые далеки от буквальной интерпретации» [29, р. 27]. На наш взгляд, то, что должно интересовать интерпретатора в первую очередь, — это
само изображение, коль скоро именно оно интерпретируется. Имя же модели, будь то Камилла Клодель или Эмилия Флёге, или ни та ни другая, — суть факт биографии автора, который вовсе необязательно влияет на созданное изображение, особенно если он плохо с ним сочетается. Так, совершенно неуместным по отношению к общему визуальному впечатлению от «Поцелуя» представляется замечание П. Кареза, согласно которому на картине женщина, стоя на коленях, потому немногим ниже мужчины, стоящего в полный рост, что сам Климт был на голову ниже своей модели [6, с. 572]. Помимо того, что справедливость этого утверждения сделало бы картину весьма сомнительной карикатурой или шаржем, оно, и в этом главная проблема этого подхода, вообще не учитывает ни характера полотна, ни духа и стиля эпохи, ни предпосылок создания «Поцелуя», равно как и того факта, что Климт — достаточно редкий пример художника, который не написал ни одного автопортрета [2, с. 42].
Третье популярное направление в интерпретации, от которого нам также хотелось бы воздержаться, — это поверхностное отношение к деталям и знакам, прочитанным через самые общие тенденции стиля эпохи: символизма, эротизма, философии жизни, интереса к подсознанию, в том числе фрейдизма, и т.д. Так, внушительный набор достаточно «маньеристичных» знаков, к каковым относятся обрыв, на краю которого находятся герои, их двусмысленные жесты, понимать которые можно и как нежность, и как насилие, коленопреклоненная поза девушки, золотой плющ, окутывающий ее ноги, белые цветы в ее волосах и, наконец, венок на голове мужчины, — все это весьма просто интерпретируется в отношении к указанным тенденциям в самом общем, абстрактном ключе. Скажем, любовники на краю пропасти — суть романтический троп «вечного настоящего любви» или «предельной современности» Рембо, а двусмысленность жестов — воплощенный Эрос и Танатос. Однако проблема такого подхода заключается в том, что знаки эти не рассматриваются в контекстуальном отношении друг к другу: каждый или становится означающим сам по себе, или объясняется посредством внешних и самых общих тропов, тогда как задача — объяснить их совокупность либо посредством конкретного внешнего сюжета, либо исходя из внутренней целесообразности.
Таким образом, проблемы, которые необходимо решить, — это определение значений жестов и атрибутов героев, а также смысла
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
орнамента и фона — исходя, во-первых, что самое главное, из самого изображения как целого, во-вторых, из логики именно творческого пути, а не просто случайных фактов биографии Климта, и, в-третьих, из культурного контекста эпохи в той мере, в какой автор картины мог быть с ним знаком. Соблюдение этих трех пунктов позволяет выработать холистический подход к интерпретации «Поцелуя», и придерживаясь его, мы очень скоро начинаем получать весьма любопытные результаты.
Значение формы и цвета
В первую очередь, нельзя не отметить, что «Поцелуй» — это весьма большая картина — 180 х 180 см, что в сочетании с таким же по размеру панданом «Три возраста женщины» не могло не производить монументального впечатления, тем более что обе картины — квадратные. Квадрат — в целом не слишком распространенная в классической живописи форма, поскольку ее безусловное равновесие лишает полотно потенциала повествовательности, — широко используется Климтом (как отмечает У.М. Джостон, он буквально первым из современников обращается к этой форме холста [3, с. 211]), по всей видимости, благодаря тому, что эта фигура дает ясное ощущение монументальности и пространства. Квадрат — это образ состояния, а не динамики, он скорее схватывает, а не повествует. Именно это, прежде всего, делает квадрат образом иконы — изображения того, что есть, что цельно, неподвижно и завершено в себе. Тем самым два больших квадрата картин Климта в одной только своей архитектонике сообщают нам нечто значительное, непреходящее и завершенное, — то, что едва ли подразумевает некое движение, продолжение или развитие. Последнему противоречат и габариты, и форма, и, конечно, золотой декор, о котором следует говорить отдельно.
Золото как таковое — это всегда намек на некоторую безусловную значительность, по крайней мере материальную ценность, а также такого рода материал, который обладает и более глубокими положительными коннотациями в символическом плане. Известно, что золотой период в творчестве Климта начался благодаря его путешествию в Италию, где мозаики Рима и Равенны произвели на него неизгладимое впечатление [29, р. 29]. Тем не менее еще до знакомства с декором Сан-Витали даже
в сравнительно ранних работах Климт широко использовал золотой декор. Это и не удивительно: уже в пору своего ученичества будущий художник без сомнения ценил этот материал и знал, как с ним обращаться, — просто потому, что был сыном профессионального ювелира и гравера по золоту. Однако использование золота в работах до 1905 года было, условно говоря, материальным — оно просто изображало золото, будь то рама портрета Йозефа Пембауэра (1890), золотые листья портрета Йозефа Левински (1895), золотые лиры Музыки (1895), золотые украшения Юдифи (1901) или враждебных сил (1902), доспехи рыцаря на «Бетховенском фризе» (1902) или броня Афины Паллады (1898). Золото здесь было просто материалом, из которого в условной реальности живописного холста буквально сделан тот или иной предмет, — в сущности, декорация, украшение.
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
И совершенно иным становится использование этого металла на картинах после ...1905 года — в портрете Адели Блох-Бауэр, «Поцелуе», на панно для дворца Стокле и т.д. Золото здесь становится принципом изображения, так что невозможно уже сказать, что в реальности картины тот или иной предмет сделан из золота — золотым оказывается просто все и тем самым вместо материального использования золота как знака золота Климт обращает внимание на его символическое значение, на саму его лучистую природу, на основании которой, из которой он и создает новые образы, возвысившиеся над прежней материальностью. Только в этот период в отношении золотых элементов картин Климта становится справедливым замечание П. Флоренского о том, что золото в иконе — ничего не изображает, что оно «сущностно беспредметно», поскольку «золото, металл, солнце потому-то и не имеют цвета, что почти тождественны с солнечным светом» [19, с. 122]. Речь идет об интуиции, что золото — это не цвет (хотя оно и имеет тон), а свет, оно обозначает не источник освещения, а само освещение. Конечно, может показаться, что трактовка Флоренского совершенно чужда эстетике Климта, и это странное сближение скорее спекулятивно. Однако и в западноевропейской традиции такая оценка эстетического потенциала золота была весьма популярна. Вот что пишет И. Гёте в «Учении о цвете»: «желтый — это цвет ближайший к свету. <...> В своей высшей чистоте обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью. <...> Золото в совершенно несмешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете. <...> Опыт вообще показывает, что желтый цвет производит безусловно теплое впечатление и вызывает благодушное настроение» [1, с. 72-73]. Еще дальше идет современник, земляк и ровесник Климта, австрийский мыслитель Рудольф Штайнер, чьи исследования наследия Гёте и близость к кругу Роберта фон Циммермана, создателя одной из наиболее полных эстетических систем того времени, привели к формированию целой эзотерической системы, весьма популярной как в Австрии, так и во всей Европе, в рамках которой он утверждал, что «желтое — это сияние, свечение духа», а золото — это «воплощение духовного на земле» [24, с. 64-65].
Все это согласуется не только с тем монументальным характером, которым, безусловно, обладают картины и панно «золотого периода»,
но также совершенно созвучно собственным словам Климта о его пути ко «все большей пронизанности всех сторон жизни художественными устремлениями» [23, с. 422] и, говоря иначе, к тому, «чтобы природа подражала искусству» [3, с. 212].
Подводя итог нашего обзора формата и декора «Поцелуя», мы утверждаем, что монументальность формы и новый подход к использованию золота действительно поднимают изображение на уровень проявления идеала духовной реальности, который не только не подражает чему-либо в мире, но, напротив, которому, согласно максиме творчества Климта, должна подражать сама действительность. Отсюда, мы ни в коем случае не можем говорить о некоем плоском фактическом образе влюбленной пары вообще, поскольку тогда это не более чем подражание опыту. Наоборот, необходимо найти такого рода обоснование изображения, которое позволит читать его в качестве, условно говоря, архетипа. Для этого наконец обратимся к главному образу картины.
«Поцелуй» Родена как предтеча «Поцелуя» Климта:
от аллегории к символу
Образ поцелуя как таковой, каким бы странным это ни казалось поколениям, воспитанным романтическим кинематографом, является редкостью в классической живописи. Это важно, поскольку позволяет весьма точно определить непосредственные иконографические предпосылки работы Климта. В сущности, до эпохи романтизма мотив любовного поцелуя вообще не занимает значительного места в истории искусства, кроме разве что сюжета Иоакима и Анны. В XIX же веке этот мотив проявляется, прежде всего, как иллюстрация к знаменитой истории из V песни «Ада» в «Божественной комедии» Данте — истории о Паоло Малатесте и Франческе да Римини. Жан Огюст Доминик Энгр, один из первых больших художников, обратившихся к данному сюжету, пишет его целых семь раз, что свидетельствует о невероятной эксклюзивности изображения и своего рода моде на него, которая в течение столетия будет только возрастать. В 80-х годах XIX века к этому же сюжету обратится, словами Р.М. Рильке, один из значительнейших художников своего времени — Огюст Роден, причем не только в рамках «Адских врат», огромного проекта, посвященного
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Данте, но и в качестве отдельных произведений — «Поцелуя» (1882), а затем и «Вечной весны» (1884), которую скульптор повторит еще много раз.
Именно работы Родена оказываются наиболее важными и близкими и для круга Климта, и для него самого, — причем сразу в нескольких смыслах. Во-первых, в 1897 году скульптор участвовал в первой выставке Сецессиона, а затем ежегодно посещал последующие [6, с. 435-436]; во-вторых, Климт уже ориентировался на его работы во время создания «Факультетских картин» [6, с. 435-436]; и, в-третьих, другие предполагаемые иконографические прообразы — Франческо Айеца или Эдварда Мунка с Фердинандом Вальдмюллером, которых Климт знал и ценил очень высоко [3, с. 211], — отличает ситуативность или обостренный лиризм образа поцелуя. Это, в свою очередь, противоречит монументальному характеру «иконы», лучистого символа жизни, который пишет Климт. В этом плане именно Роден делает шаг от конкретной сюжетности работы, посвященной «Божественной комедии», к более общей символике «вечной весны», уже одним только названием столь близкой художникам, создавшим журнал Ver sacra, «Весна священная». Важно, впрочем, уточнить, что жест Родена не является прямым отказом от сюжета вообще, неким абстрагированием, но скорее тенденцией осмысления конкретного сюжета в качестве архетипа. Только потому, что изначально скульптура Франчески и Па-оло изображала их чувство живым и сильным даже в аду, возможным оказалось их изображение как мужчины и женщины вообще, безо всякой атрибутики, уже в качестве символа «вечной весны», то есть не ситуативной любви, но той, что побеждает любые обстоятельства и «увековечивает священный акт любви» [22, с. 135]. И так сюжетный план обосновывает план символический, хотя и не ограничивает его.
Визуальное содержание и сюжет картины Климта
Учитывая данные замечания, попробуем посмотреть на картину Климта именно как на монументальное, иконическое, символическое полотно, посвященное некоему принципу жизненности. Что мы видим? На краю обрыва мужчина обнимает женщину. Женщина стоит на коленях, ее фигура вписывается в букву L, тогда как фигура мужчины, который возвышается над ней, вписывается в букву Г, пе-
ревернутую Ь. Тем самым характер фигур говорит об устойчивости женщины и, наоборот, хрупкости мужчины. Одновременно с этим мужчина активен, а женщина — скорее пассивна. Обе фигуры объем-лет золотой плащ, на котором мы видим орнамент в форме спирали, композиционно примиряющий орнаменты круга на платье женщины и прямоугольника — на одежде мужчины. В целом складывается противоречивый образ, который, в строгом смысле, не позволяет сделать никаких окончательных выводов ни о том, кто перед нами, ни о том, каковы отношения, связывающие героев. Единственным тропом к более или менее цельному осмыслению этого образа на данном уровне наблюдения действительно может быть только борьба и единство противоположностей мужского и женского, активного и пассивного, — в некоторых популярных источниках даже «инь и янь» [21, с. 161]. Однако это объяснение, несмотря на его кажущуюся справедливость и визуальную логичность, в действительности просто останавливает интерпретацию, подменяя ею сам визуальный образ в его полноте, поскольку не учитывает множество добавочных, как бы лишних элементов, которые уже указывались, — это и уступ, на котором стоит пара, и золотой плющ, и, главное, венок на голове мужчины. Последнее вообще играет решающее значение, поскольку венок из плюща — классический символ бога Диониса [20, с. 438], — факт, настолько же существенный, насколько мало значения ему придавалось в отношении «Поцелуя».
Однако, быть может, Климт не был знаком с этой классической, даже, пожалуй, классицистической символикой? Отнюдь. Еще в 1886 году художник вместе со своим братом Эрнстом и другом Францем Матчем работал над росписью потолка Венского Бургтеатра, где в числе прочих сюжетов были изображены алтари Аполлона и Диониса. Над последним Климт работал лично. Любопытно, что эти изображения сами по себе являются важными свидетельствами глубокой осведомленности Климта в истории греческой культуры и актуальной ему археологии: формы указанных алтарей повторяют форму Пергамского алтаря Зевса, который совсем незадолго до начала работ в Бургтеатре был представлен общественности [26, с. 316].
Кроме того, изображая алтарь Диониса, Климт, во-первых, пишет его увитым плющом — по-гречески, «кюао^», что одновременно было одним из имен этого бога и именно в связи с этим — символом бес-
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Ил. 4. Густав Климт. Алтарь Диониса (фрагмент). 1886. Холст, масло. 160 х 1200 см. Вена, Бургтеатр
смертия. Во-вторых, на этом изображении одна из менад приносит к алтарю Бассарея фигурку Афины Паллады, имя которой, по распространенной версии, связано с греческим глаголом «биться». Афина приобрела его, потому что, согласно мифу, сохранила бьющееся сердце Диониса после того, как его самого разорвали титаны [18, с. 160]. Тем самым, без всякого сомнения, Климт имел весьма детальные познания в греческой мифологии и символике, — в противном случае совместное изображение Паллады и Диониса просто лишается смысла. О той же глубокой осведомленности свидетельствуют и ранние работы художника, в том числе академические, изобилующие античными образами [30, р. 235].
На полях же отметим еще один любопытный аспект работы Климта в Бургтеатре. Даже если программа его росписи была предложена не Климтами и Матчем, а архитектором театра К. фон Хазенауэром [6, с. 151-152] и, кроме того, составлялась вне контекста «Рождения трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше (переиздание которой состоялось в том же 1886 году), совпадение таких элементов, как изображение алтарей именно Аполлона и Диониса как покровителей театра с ницшеанским концептом дуализма аполлонического и дионисийного начал в искусстве, — любопытно само по себе и,
по меньшей мере, указывает на возможность будущего сближения эстетических поисков философа и художника. Сближения, которое, через А. Шопенгауэра и Р. Вагнера, состоится уже на этапе работы Климта над «Бетховенским фризом» и затем над «Факультетскими картинами» [30, р. 241], не говоря уже о программе метафизического первенства искусства над моралью [12, с. 38]. О возможном значении этого совпадения будет сказано ниже.
Так или иначе, возвращаясь к «Поцелую», если мы идентифицируем мужскую фигура как Диониса, о чем говорит венок из плюща (к слову, складывается любопытная омонимия греческого «кюоод» и немецкого «der Kuss») и первоначальный вариант изображения мужчины с бородой [6, с. 573], что соответствует и античным изображениям Диониса, и маске у алтаря, который Климт пишет в Бургтеатре, мы получаем возможность к дальнейшей продуктивной интерпретации орнамента плаща, состоящего, как уже упоминалось, из символических лабиринтов. Связь плюща Диониса с символом лабиринта, то есть мифической постройки Дедала на острове Крит [20, с. 328], может привести только к одному конкретному сюжету: «Поцелуй» — это встреча Ариадны и Диониса на острове Наксос. К тем же выводам приходят и западные исследователи [31, р. 31].
Символическое значение сюжета
Тем не менее недостаточно просто определить сюжет. Необходимо обосновать возможность его изображения именно в качестве «иконы», а также обосновать все те детали и странности образа, о которых говорилось выше, в частности амбивалентность жестов и необычность поз. Чтобы сделать это, во-первых, вкратце вспомним сам миф. Сын афинского царя Тесей отправляется на остров Крит, чтобы убить чудовищного получеловека-полубыка Минотавра, на съедение которому жители Афин отправляли юношей и девушек. Дочь критского царя Ариадна, единоутробная сестра Минотавра, влюбляется в героя и помогает ему умертвить своего брата, а затем сбегает вместе с Тесеем. Последний, впрочем, быстро охладел к девушке и тайком оставил ее одну на острове Наксос, где ее, одинокую, брошенную и несчастную находит Дионис. Он берет ее в жены, в знак чего из ее диадемы он создает созвездие Corona Borealis [13, с. 292].
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Во-вторых, коль скоро мы получаем сюжет с определенной иконографией, нам необходимо найти иконографические предпосылки. К наиболее известным картинам на этот вообще популярный сюжет — «Ариадна и Дионис», или «Триумф Ариадны» — относятся, конечно, полотна Тициана, Тинторетто, А. Караччи, Э. Делакруа, а также прекрасная гравюра Йоханна Бауэра, художника XVII века, работавшего под патронажем императора Священной Римской империи в Вене, композиционное решение которой весьма близко тому, что находим на картине Климта. Кроме того, скульптурная группа Вакха и Ариадны венчала портик того самого Бургтеатра, оформлением которого занималась фирма Климта и Матча. Помимо этого, триумф Ариадны писал Ганс Макарт — художник, у которого Климт учился [2, с. 7], которому открыто подражал [3, с. 210], и чьи тенденции к декоративности и эротизму он явно продолжил. Более того, Ариадна Макарта была прекрасно известна всей венской публике, поскольку украшала занавес Венского театра комической оперы. Тем самым даже самая приблизительная оценка возможного влияния этого сюжета на художника показывает, по меньшей мере, знакомство Климта с его иконографией, хотя едва ли, зная ее и разбираясь в античной традиции, он не имел представления о ее содержании.
Последнее, к слову, действительно позволяет объяснить все те детали, о которых говорилось выше, в их совокупности — то есть сделать то, с чем не справляется ни одна из рассмотренных нами популярных трактовок. Ариадна, согласно классическим текстам, находится на берегу моря [15, с. 291] или вершине горы [14, с. 110] — в любом случае, это объясняет положение героев «Поцелуя» на краю обрыва. Она в отчаянии, вплоть до желания умереть: «все безотрадно кругом и все о смерти вещает» [7, с. 106], но «смерти отсрочка сейчас тягостней смерти самой» [14, с. 111]. Именно в этом состоянии и на этом месте ее находит Дионис, что, в свою очередь, совершенно проясняет и амбивалентность жестов героев — Дионис стремится к Ариадне и предлагает свою любовь, а она только за мгновение до этого еще плакала о своей судьбе и была готова умереть. Кроме того, Дионис предлагает Ариадне быть его женой, на что та соглашается — и на картине Климта в волосах девушки мы видим маленькие белые цветы, которые одни исследователи ассоциируют со звездами Corona Borealis, диадемой Ариадны [31, р. 32], обращенной Дионисом
в звезды, но их, как кажется, гораздо естественнее и логичнее было бы трактовать через классический и общепринятый в европейском искусстве образ флердоранжа — цветка невесты [28, р. 131].
Более того, помимо древних источников, в венской культуре начала века было известно гораздо более современное и даже более емкое произведение на тот же сюжет. В числе «Дионисийских дифирамбов» Фридриха Ницше, о сближении с которым говорилось выше, есть один, созданный, очевидно, под влиянием классических текстов Овидия, Нонна и Катулла, под названием «Жалоба Ариадны». В нем философ еще более точно и остро передает двойственное настроение героини, которое так соответствует тому, что мы видим на картине Климта: «Чего ты хочешь? Скажи! Ты давишь, душишь! <...> Ха-ха! Истязаешь меня ты, дурак (а кто ты еще?), терзаешь гордость мою. <.> Нет! Воротись! Со всеми твоими пытками! К тебе текут мои слезы, когда с тобой мы врозь, и напоследок сердце ради тебя зажглось» [11, с. 307-308]. Ответ же Диониса, завершающий текст дифирамба, краток и таинственен: «Образумься, Ариадна!.. <...> Если не ненавидишь себя, как любить?.. Я твой лабиринт» [11, с. 308]. И если в контексте самого дифирамба это звучит как загадка, то, обращаясь к картине Климта, можно сказать, что эти слова удивительным образом сочетаются с изображением, на котором мужчина в венке Диониса, подобно змею, — что наряду с быком было главным животным символом этого бога («Рогоносного бога родил он [Зевс], Из змей венок ему сделал» [5, с. 432]), — или лабиринту, словно бы оплетает фигуру женщины, неестественно сворачивая шею и набрасывая на нее плащ с тем же спиралевидным орнаментом. Она же, в свою очередь, пусть и сдержанно, но принимает ласку мужчины — и у ее ног мы видим золотой плющ, также относящийся и к вакхической символике, и к его божественному статусу, который отныне относится теперь и к ней, невесте Бассарея.
Заключение
Подводя итог этой иконологической интерпретации, мы получаем гораздо больше, чем просто изображение пары любовников, даже если и в статусе «бессмертных» архетипов «мужского и женского» [31, р. 36]. Обнаруженный нами сюжет, прочитанный с позиции человека,
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Ил. 5. Густав Климт. Плакат первой выставки Сецессиона (фрагмент). 1898. Литография на бумаге. 97 х 70 см. Вена, Государственный музей
осведомленного в классической античной культуре, каковым, без сомнения, был Густав Климт, вполне может быть реконструирован так: отчаяние Ариадны, связанное с предательством Тесея, ее виной в смерти брата, невозможностью вернуться к отцу и т.д., — рисует нам не просто женщину как таковую, но героиню в невероятно печальных и драматических обстоятельствах, жить с которыми — практически невыносимо. И вот, когда кажется, что ее «глаза должны потухнуть» от горя [7, с. 106], появляется сияющее божество жизни, умирающий и воскресающий бог, который не только заменяет Ариадне жениха, но также в символическом плане и брата Минотавра, поскольку, во-первых, Дионис сам, согласно элевсинским мистериям и орфическим гимнам, является получеловеком-полубыком, о чем уже упоминалось выше, и, во-вторых, поскольку превращает диадему Ариадны в созвездие. Последнее существенно, потому как имя Минотавра, внука бога Солнца, было Астерий, что значит «звездный» [9, с. 240]. Иными словами, Дионис, равно как и Минотавр, есть звездный полу-человек-полубык — и так все утраты и печали Ариадны оказываются восполненными и утешенными, а ее встреча с Дионисом — уже не просто встреча любовников, но некая плерома, символ исполнения жизни в ее цельности, когда любое горе, любая беда и самая смерть — упразднены и исцелены. Подобное возвышенное содержание этого
сюжета объясняет всю совокупность деталей исследуемого полотна и оказывается всецело созвучно его исключительному по богатству декору.
Более того, обращаясь к творчеству Климта времен его президентства в Сецессионе, мы обнаруживаем уже не иконологическую или иконографическую, но совершенно личную связь художника с сюжетом этого мифа. На афише первой выставки объединения 1898 года Климт изображает Тесея, побеждающего Минотавра под эгидой Афины. В некотором смысле, аллегорический ряд мог прочитываться как восхваление героической победы нового искусства [4, с. 192] над монструозной эклектикой и академизмом, наследие которого так ясно читалось в ранних работах Климта. Однако уже в 1905 году Климт покидает Сецессион, а его «Факультетские картины» категорически и со скандалом отвергаются и осмеиваются даже на государственном уровне [6, с. 362]. Именно начиная с кризиса 1905 года Климт входит в новый этап творчества, который, в первую очередь, характеризует примирение с академическим прошлым, выразившееся в возвращении более строгих форм и их синтезе с подвижными и зыбкими фигурами, характерными для югендстиля. Только в этот период художник достигает подлинного единства монументальности, декоративности и органичности формы, то есть становится именно тем, чье имя навсегда останется в истории живописи. Учитывая это, мы могли бы предположить, что «Поцелуй», написанный на сюжет, который одновременно продолжает и переворачивает миф о Тесее, помимо символа исполнения жизненности вообще, является также и аллегорией продолжения работы самим Климтом, преодоления кризиса, примирения различных тенденций внутри собственной манеры и достижения новой высоты мастерства под знаком полного торжества жизни, которая любую нехватку способна обратить в абсолютную полноту.
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
Список литературы:
1 Гете И.В. Учение о свете. М.: Издательство АСТ, 2021. 256 с.
2 Густав Климт: [Альбом] / Авт.-сост. Н.З. Колесникович. М.: Эксмо, 2015. 96 с. (Художник в 100 картинах).
3 Джонстон УМ. Австрийский Ренессанс. Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии, 1848-1938 гг. / Пер. с английского. М.: Московская школа политических исследований, 2004. 640 с.
4 ДобрыдневаА.С. Венский модерн и рождение европейского ар деко // Концепт: философия, религия, культура. 2019. № 4 (12). С. 191-199.
5 Еврипид. Вакханки // Еврипид. Трагедии: в 2 т. Т. 2 / Пер. с древнегреч. И.Ф. Анненского. М.: Художественная литература, 1969. С. 427-492.
6 Карез П. Густав Климт: эпоха и жизнь венского художника / Пер. с нем. Т.Ф. Датченко. М.: Молодая гвардия, 2019. 671 с.
7 Катулл Валерий. Стихотворения // Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций. Сочинения. М.: Издательство художественной литературы, 1963. С. 19-158.
8 ЛоосА. Орнамент и преступление. М.: Strelka Press, 2018. 104 с.
9 ЛосевА.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. 975 с.
10 Модерн: Климт, Гауди, Муха / Сост. В.М. Баженов. М.: Издательство АСТ, 2019. 160 с.
11 Ницше Ф. Дионисовы дифирамбы // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 6: Сумерки идолов. Антихрист. Ecce homo. Дионисовы дифирамбы. Ницше contra Вагнер / Пер. с нем. Ю.М. Антоновского, Я.Э. Голосовкера и др.; науч. ред. И.А. Эбаноидзе. М.: Культурная революция, 2009. С. 285-316.
12 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 224 с.
13 Нонн Панополитанский. Деяния Диониса / Пер. с древнегреч. Ю.А. Голубца; вступ. ст. А.В. Захаровой. СПб.: Алетейя, 1997. 541 с.
14 Овидий Публий Назон. Героиды // Овидий Публий Назон. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. СПб.: Студиа Биографика, 1994. С. 73-134.
15 Овидий Публий Назон. Элегии и малые поэмы / Сост. и предисл. М. Гаспарова. М.: Художественная литература, 1973. 528 с.
16 Пелевкина Н.Д. Фрейдизм и изобразительное искусство XX века // Гуманитарные науки в современном вузе: вчера, сегодня, завтра. Материалы III-й международной научной конференции: в 2 т. Т. 2 / Ред. С.И. Бугашев, А.С. Минин. СПб: Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, 2020. С. 633-639.
17 Перова Д. Густав Климт. М.: Комсомольская правда, Директ медиа, 2010. 49 с. (Великие художники; Т. 55).
18 Прокл. Гимны // Прокл. Первоосновы теологии. Гимны / Пер. с древнегреч.; сост. А.А. Тахо-Годи. М.: Прогресс, 1993. С. 151-161.
19 ФлоренскийП.А. Иконостас // ФлоренскийП.А. Иконостас: избранные труды по искусству / Сост. А.Г. Наследникова. СПб.: Мифрил; Русская книга, 1993. С. 1-174.
20 Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. и вступ. статья А. Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. 656 с.
21 Четверикова А.В. Искусство для пацанчиков. По полочкам. М.: Издательство АСТ, 2021. 256 с.
22 ШампиньольБ. Роден / Пер. с фр. Л.Ф. Матяш. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 2013. 249 с. (Жизнь замечательных людей: Малая серия; сер. биогр.; вып. 40).
23 Шорске К.Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура / Пер. с англ. под ред. М. Рейзина. СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова, 2001. 520 с.
24 Штайнер Р. Сущность цвета и тайна радуги / Пер. с нем. Л. Истомина. М.: Энигма, 2021. 160 с.
25 CominiA. Gustav Klimt. New York: George Braziller, 1975. 80 p.
26 Florman L. Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece // The Art Bulletin. 1990. Vol. 72. № 2. P. 310-326.
27 KandelE.R. The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. New York: Random House Publishing Group, 2012. 656 p.
28 Laszlo p. Citrus: a History. Chicago: University of Chicago Press, 2008. 252 p.
29 Lloyd J. The Viennese Woman. A Community of Strength // Klimt and the Women of Vienna's Golden Age 1900-1918 / Ed. by T.G. Natter. Munich, London, New York: Prestel, 2017. P. 16-33.
30 Marlowe-Storkovich T. "Medicine" by Gustav Klimt // Artibus et Historiae. 2003. Vol. 24. № 47. P. 231-252.
31 Scott J. Public Debates and Private Jokes in Gustav Klimt's The Kiss: Effeminate Aestheticism, Virile Masculinity or Both? // Gender and Modernity in Central Europe: The Austro-Hungarian Monarchy and Its Legacy / Ed. by A. Schwartz. Ottawa: University of Ottawa Press, 2010. P. 29-46.
32 WarlickM.E. Mythic Rebirth in Gustav Klimt's Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content // The Art Bulletin. 1992. Vol. 74. № 1. P. 115-134.
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
References:
1 Goethe I.V. Uchenie o svete [Teaching on Light]. Moscow, Izdatel'stvo AST Publ., 2021. 256 p. (In Russian)
2 GustavKlimt:Al'bom [Gustav Klimt: Album], author-comp. N.Z. Kolesnikovich. Moscow, Eksmo Publ., 2015. 96 p. (Hudozhnik v 100 kartinah ["Artist in 100 Paintings" Series]). (In Russian)
3 Johnston W. M. Avstrijskij Renessans. Intellektual'naja i social'naja istorijaAvstro-Vengrii, 1848-1938 gg. [Austrian Renaissance. Intellectual and Social History of Austria-Hungary, 18481938.]. Moscow, Moskovskaja shkola politicheskih issledovanij Publ., 2004. 640 p. (In Russian)
4 Dobrydneva A.S. Venskij modern i rozhdenie evropejskogo ar deko [Vienna Art Nouveau and the Birth of European Art Deco]. Koncept: filosofiya, religiya, kul'tura, 2019, no. 4 (12), pp. 191-199. (In Russian)
5 Euripides. Vakhanki [Bacchantes]. Euripides. Tragedii [Tragedies]: in 2 vol. Vol. 2, transl. from Ancient Greek I.F. Annensky. Moscow, Hudozhestvennaja literatura Publ., 1969, pp. 427-492. (In Russian)
6 Karez p. Gustav Klimt: epoha izhizn' venskogo hudozhnika [Gustav Klimt: the Era and Life of the Viennese Artist], transl. from German T.F. Datchenko. Moscow, Molodaja gvardija Publ., 2019. 671 p. (In Russian)
7 Catullus Valerius. Stihotvorenija [Poems]. Valerij Katull, Al'bij Tibull, Sekst Propercij. Sochineniya [Valery Catullus, Albius Tibull, Sextus Propertius. Works]. Moscow, Izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury Publ., 1963, pp. 19-158. (In Russian)
8 Loos A. Ornamentiprestuplenie [Ornament and Crime]. Moscow, Strelka Press Publ., 2018. 104 p. (In Russian)
9 Losev A.F. Mifologija grekovirimljan [Mythology of the Greeks and Romans]. Moscow, Mysl' Publ., 1996. 975 p. (In Russian)
10 Modern: Klimt, Gaudi, Muha [Art Nouveau: Klimt, Gaudi, Mucha], comp. V.M. Bazhenov. Moscow, Izdatel'stvo AST Publ., 2019. 160 p. (In Russian)
11 Nietzsche F. Dionisovy difiramby [Dionysian Praises]. Nietzsche F. Polnoe sobranie sochinenij [The Complete Works], in 13 vol. Vol. 6: Sumerkiidolov. Antihrist. Ecce homo. Dionisovy difiramby. Nicshe contra Vagner. [Twilight of Idols. Antichrist. Ecce Homo. Dionysian Praises. Nietzsche Contra Wagner], transl. from German Yu.M. Antonovsky Ya.E. Golosovker and oth.; ed. I.A. Ebanoidze. Moscow, Kul'turnaja revolucija Publ., 2009, pp. 285-316. (In Russian)
12 Nietzsche F. Rozhdenie tragediiizduha muzyki [The Birth of Tragedy from the Spirit of Music]. St. Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2016. 224 p. (In Russian)
13 Nonn Panopolitanskij. Deyanija Dionisa [Acts of Dionysus], transl. from Ancient Greek Yu.A. Golubets; intr. article A.V. Zakharova. St. Petersburg, Aleteja Publ., 1997. 541 p. (In Russian)
14 Ovidij Publij Nason. Geroidy [Heroids]. Ovidij Publij Nason. Sobranie sochinenij [Collected Works], in 2 vol. Vol. 1. St. Petersburg, Studia Biografika Publ., 1994, pp. 73-134. (In Russian)
15 Ovidij Publij Nason. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems]. Moscow, Hudozhestvennaja literatura Publ., 1973. 528 p. (In Russian)
16 Pelevkina N.D. Frejdizm i izobrazitel'noe iskusstvo XX veka [Freudism and Fine Arts of the 20th Century]. Gumanitarnye nauki vsovremennom vuze: vchera, segodnya, zavtra. Materialy Ill-jmezhdunarodnojnauchnojkonferencii [Humanities in a Modern University: Yesterday Today, Tomorrow. Proceedings of the III International Scientific Conference], in 2 vol. Vol. 2,
ed. S.I. Bugashev, A.S. Mlnln. St. Petersburg, Sankt-Peterburgsklj gosudarstvennyj unlversltet promyshlennyh tekhnologlj l dlzajna Publ., 2020, pp. 633-639. (In Russlan)
17 Perova D. GustavKlimt [Gustav Kllmt]. Moscow, Komsomolskaja Pravda, Dlrekt medla Publ., 2010. 49 p. (Vellkle hudozhnlkl ["Great Artlsts" Serles], vol. 55). (In Russlan)
18 Prokl. Glmny [Hymns]. Prokl. Pervoosnovy teologii. Gimny [Fundamentals of Theology Hymns], transl. from Anclent Greek; comp. A.A. Taho-Godl. Moscow, Progress Publ., 1993, pp. 151-161. (In Russlan)
19 Florensky P.A. Iconostas [Iconostasls]. Florensky P.A. Ikonostas:izbrannye trudypo iskusstvu [Iconostasls: Selected Works on Art], comp. A.G. Naslednlkov. St. Petersburg, Mlfrll, Russkaya knlga Publ., 1993, pp. 1-174. (In Russlan)
20 Hall D. Slovar'syuzhetovi simvolovviskusstve [Dlctlonary of Plots and Symbols ln Art], transl. from Engllsh and lntr. artlcle A. Majkapar. Moscow, KRON-PRESS Publ., 1996. 656 p. (In Russlan)
21 Chetverlkova A.V. Iskusstvo dljapacanchikov. Po polochkam [Art for Boys. All on the Shelves]. Moscow, Izdatel'stvo AST Publ., 2021. 256 p. (In Russlan)
22 Champlgnol B. Roden [Rodln], transl. from French L.F. Matyash. Moscow, Molodaja gvardlja, Pallmpsest Publ., 2013. 249 p. (Zhlzn' zamechate'nyh ljudej: Malaja serlja: ser. blogr. ["The Llfe of Remarkable People" Serles: A Small Serles; Ser. Blogr.], lssue 40). (In Russlan)
23 Shorske K.E. Vena na rubezhe vekov. Politika i kul'tura [Vlenna at the Turn of the Century Polltlcs and Culture], transl. from Engllsh by ed. M. Rejzln. St. Petersburg, Izdatel'stvo lm. N.I. Novlkova Publ., 2001. 520 p. (In Russlan)
24 Shtajner R. Sushchnost' cveta i tajna radugi [The Essence of Color and the Mystery of the Ralnbow], transl. from German L. Istomln. Moscow, Enlgma Publ., 2021. 160 p. (In Russlan)
25 Comlnl A. Gustav Klimt. New York, George Brazlller, 1975. 80 p.
26 Florman L. Gustav Kllmt and the Precedent of Anclent Greece. The Art Bulletin, 1990, vol. 72, no. 2, pp. 310-326.
27 Kandel E.R. The Age of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. New York, Random House Publlshlng Group, 2012. 656 p.
28 Laszlo p. Citrus: a History. Chlcago, Unlverslty of Chlcago Press, 2008. 252 p.
29 Lloyd J. The Vlennese Woman. A Communlty of Strength. Klimt and the Women of Vienna's Golden Age 1900-1918, ed. T.G. Natter. Munlch, London, New York, Prestel, 2017 pp. 16-33.
30 Marlowe-Storkovlch T. "Medlclne" by Gustav Kllmt. Artibus et Historiae, 2003, vol. 24, no. 47, pp. 231-252.
31 Scott J. Publlc Debates and Prlvate Jokes ln Gustav Kllmt's The Klss: Effemlnate Aesthetlclsm, Vlrlle Mascullnlty or Both? Gender and Modernity in Central Europe: The Austro-Hungarian Monarchy and Its Legacy, ed. A. Schwartz. Ottawa, Unlverslty of Ottawa Press, 2010, pp. 29-46.
32 Warllck M.E. Mythlc Reblrth ln Gustav Kllmt's Stoclet Frleze: New Conslderatlons of Its Egyptlanlzlng Form and Content. The Art Bulletin, 1992, vol. 74, no. 1, pp. 115-134.
Орнамент и содержание: сюжет и смысл «Поцелуя» Густава Климта
