CC BY
373
И. Шабунова
ОРКЕСТР В ТРУДАХ ГЛИНКИ И ДРУГИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА
Вопросам теории, истории и практики ор кестровки посвящено немало работ, наи более значительные из них созданы в XIX веке. В своем трактате Берлиоз писал, что обсуждаются, как никогда, вопросы инструментовки, причина - в необычайном развитии этой «отрасли искусства» [2, 11]. В ряду авторов следует прежде всего назвать имена Глинки и Римского-Корсако-ва, Берлиоза и Геварта [5; 4; 7]. Их работы появились на протяжении нескольких десятилетий: Берлиоза - 1843, Глинки - 1856, Геварта - 1866, у Рим-ского-Корсакова рукописные материалы накапливались в период с 1873 по 1908 годы. Однако суть затронутых в данных исследованиях проблем, касающихся эволюции оркестра от классического к по-зднеромантическому, побуждает рассматривать и сравнивать их в иной последовательности: от Глинки к Берлиозу, от Геварта к Римскому-Корсакову. Выполненные ими историко-теоретические изыскания -отклик на свой собственный стиль, но вместе с тем -стремление сквозь призму индивидуального опыта оценить оркестровые традиции предшественников и современников.
Расположение материала в этих изданиях отвечает сложившемуся в XIX веке типу учебника по оркестровке с предусмотренными в нем следующими разделами: характеристика инструментов, входящих в оркестровые группы, и последовательное описание групп смычковых, духовых (деревянных, медных) и ударных. Совпадает и общий подход в трактовке инструментов, поскольку все авторы исходят из единства двух его сторон - технико-конструктивной и выразительной. Близки позиции композиторов еще в одном, в главном: они возвышают оркестровку до уровня искусства и видят в ней проявление творческих сил. «В поэтическом смысле искусство это так же мало поддается изучению, как и искусство находить прекрасные мелодии, прекрасные последования аккордов, оригинальные и действенные ритмические формы», -подчеркивает Берлиоз [2, 12]. Категорически высказываясь против усвоения усредненных абстрактных норм, композиторы признают необходимость анализа оркестровых партитур. Глинка в связи с этим отмечал: «Какие могут быть общие правила
на счет оркестровки, когда, например, в симфониях Бетховена, в каждой - совершенно другой, новый оркестр, непохожий на оркестр других его же симфоний» [5, 27]. Так что во многом авторы трудов единодушны. Нас же будут интересовать не столько моменты сходства между этими «монографиями об инструментах» оркестра, по выражению П. Чайковского (цит. по [2, 7], сколько различия, которые и отражают становление оркестроведения - достаточно молодой, по сравнению с гармонией или полифонией, научно-практической дисциплины.
В «Заметках об инструментовке» Глинка обобщает собственные достижения и одновременно представления о классическом европейском оркестре; Берлиоз и Геварт в большей мере учитывают оркестровку романтической эпохи, опираясь на произведения западноевропейских композиторов; та же эпоха интересует Римского-Корсакова, но он дополняет ее творчеством русских композиторов и развивает положения своих предшественников. В совокупности перечисленные труды позволяют судить о движении теоретической мысли в данной области.
Классический оркестровый стиль в работе Глинки охарактеризован не только со стороны его исторической принадлежности, но и со стороны аксиологической. Классический - значит образцовый, сложившийся и состоявшийся, в какой-то мере эталонный, что проявляется и в оркестровом письме, и в оркестровом музицировании как особом виде исполнительства. Подобным образом оркестровую концепцию композитора интерпретирует Б. Асафьев [1, 7-20]. «Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра» [5, 27] - в этих и многих других словах композитора ученый видит самое существенное в подходе к многотембровому инструментальному составу. Важно прочтение партитуры с целью ее интонационного прояснения. Для композитора очевидна тесная взаимосвязь между оркестром и интонационностью, определяющей его звучание. Вслед за этим Глинка признает самостоятельность и весомость специфического инструментального тона: «...дело оркестровки... дорисовать для слушателя те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии» [5, 28].
Предварительно обозначенная позиция Глинки, последовательно выраженная в его «Заметках», приводит к определенным взглядам, касающимся понимания таких явлений, как строй, колорит и воплощение движения в оркестре. Для композитора оркестровое музицирование - это акт инструментальной речи, ее произнесения. Асафьев вскрывает методологическое обоснование работы Глинки: «.. .за каждым строго взвешенным словом слышится интонационное содержание». Ученый дает определение, наиболее близкое стилю и мышлению композитора, который трактует «оркестр как становление интонации, а не только как сочетание инструментов в совместной игре» [1, 7].
Пытаясь обрисовать глубинные основы концепции оркестра русского композитора, Асафьев затрагивает общие проблемы формирования интонации. Действительно, не может существовать подлинно музыкальный звук вне его эмоционально-смыслового наполнения. Причем в осмысленном музыкальном звуке соотнесены высотность и, в определенной мере, окраска - и эту меру Асафьев называет «тонностью» [1, 7]. Данное понятие необходимо встроить в контекст исторического развития музыкальных инструментов и взаимодействия двух видов интонации - голосовой и инструментальной. В отдаленный исторический период завоевание устоя в коллективном пении (С. Скребков [8, 22-27]) помогло превратиться интонации речевой в музыкальную. На этом строилось вокальное, а позднее инструментальное - сольное и ансамблевое - музицирование. Спустя много столетий, на этапе вызревания оркестровой техники, вновь потребовалось ввести в действие указанный фундаментальный закон: добиться в оркестре опорного тона, который ученый называет «стержнем инструментальной речи», именно он, прорастая в партиях множества инструментов, «устанавливает непрерывность звучания и неразрывность ткани» [1, 8].
В какой форме проявляет себя оркестровый опорный тон, наряду с ладотональным? Очевидно, что без этих средств невозможен оркестровый строй - согласованное «резонирование» инструментов друг другу. Но каким образом в условиях оркестровой фактуры можно достигать опорнос-ти и связности, усиливая действие гармонического фактора при развертывании музыки во времени? При такой постановке вопроса в совершенно ином свете предстает роль оркестровой педали в самых разнообразных ее видах: от элементарного
выдержанного тона до его замещения в виде «интонационных акцентов или тембровых комплексов» [1, 8], а также педалей аккордовых, фигу-рационных, ритмических. Всеми этими фактурными компонентами обеспечивается непрерывность и связность инструментальной речи.
В то же время проявляется ее двойственность: с одной стороны, она стремится передать эмоционально-смысловые свойства, присущие речевой и вокальной интонации, с другой - приобретает богатство собственных оттенков, поскольку множится в партиях различных инструментов. Специфичность оркестровой интонационности, о чем пишет Глинка, обусловлена выбором тембров и их сочетаний. В этом заключено второе специфическое качество классического оркестра - его колорит. Композитор не поясняет подробно данный феномен, его расшифровку тоже предлагает Асафьев. Ученый разграничивает общие и специальные функции тембра: тембр - органическое свойство окрашенности и экспрессивности речи, естественной и музыкальной; но тембр может трансформироваться в «объект художественного целеполага-ния» [1, 9] и войти в палитру звукокрасочных средств, зависимых от образного мира произведения. История европейского оркестра - это путь постепенного освоения композиторами колорита в условиях многотембрового инструментального звучания, что становится «важнейшим показателем тонкости и чуткости эмоционально-интеллектуального развития музыки» [1, 9].
Глинка выявляет также доминирующее значение различных групп: «Все духовые служат по преимуществу для колорита оркестра» [5, 22]. Смычковые же инструменты, по сравнению с ними, сообщают оркестровой музыке энергию движения. Под движением композитор подразумевает не только их блистательную виртуозность, но шире -выразительность любого интонационного развития, от подвижных и ритмически гибких фигур до канти-ленных мелодий экспрессивного дыхания [5, 25].
В результате, после введения понятий строй, колорит и движение, вполне оправданным и мотивированным оказывается обобщающее положение, к которому приходит Глинка: «.оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит - одним словом, придать ей характер, жизнь» [5, 28].
Берлиоз в своем фундаментальном исследовании тоже не ограничивается описанием технико-
конструктивных особенностей инструментов и оркестровых групп. Композитор последовательно, в каждом разделе, рассматривает два вопроса - о театрализации и колористичности партитур оперно-симфонической музыки. В совокупности характеристик, с помощью которых Берлиоз, как и другие авторы, передает звучание инструментов, раскрывается проблема семантики тембра. Его смысловые градации принадлежат двум сторонам музыкального языка - выразительной и изобразительной. Причем дифференциация выразительных свойств звучания возникает под влиянием целого ряда факторов, в описаниях которых он прибегает к сравнениям с интонацией речевой и вокальной, с ее эмоционально-психологической нагрузкой, к аналогиям (реже) с красочностью явлений внешнего мира. Обратимся к тексту трактата.
Осмыслены композитором приемы звукоизвле-чения. Тремоло в группе смычковых «выражает беспокойство, возбуждение, страх» или, наоборот, «становится воздушным, небесным, если звучит... pianissimo на высоких звуках квинты»; быстрые движения создают «настоящее трепетание, мерцание звука» [2, 19, 23]. Сурдины у смычковых «ослабляют звучание и одновременно придают ему грустный, таинственный, нежный оттенок»; подобный нюанс сопутствует образам мечтательным или воплощает призрачные видения [2, 48].
Ранжированы в содержательном плане тембровые градации в группе смычковых. Вообще скрипки - «истинно женский голос оркестра, голос страстный и вместе с тем целомудренный, терзающий и нежный», им доступен тон «ангельской неземной чистоты» (последнее сравнение принадлежит Р. Штраусу) [2, 80]. Иначе воспринимается альт: «.звук его низких струн обладает своеобразной терпкостью, высокие звуки выделяются своим печально-страстным оттенком, и вообще его тембр, полный глубокой меланхолии, заметно отличается от тембра других смычковых инструментов» [2, 81]. Дополняет общую характеристику группы описание виолончелей: «Нет ничего более сладостно-меланхоличного, более способного к передаче нежных и томных мелодий, чем масса виолончелей, играющих в унисон на верхней струне» [2, 111 ]. Не забыты и контрабасы: «Выражать мрачное, жуткое, раздумье, подавленность» - вот что им в высшей степени свойственно. Этот ряд Р. Штраус дополняет способностью воплощать скорбное молчание [2, 145].
Нередко в описании инструментов проступают портретные черты. Характер гобоя - простодушный, «полный нежности. застенчивости»; его звучанию свойственны «тихая радость или печаль слабого существа», ему присущи «жалобы голоса невинности, эти беспрестанные и все более пылкие мольбы» [2, 212]. А вот кларнет не подходит «для идиллии - это инструмент эпический, подобно валторнам, трубам и тромбонам»; в его партии нередко слышится «голос героической любви» [2, 262]. Иная роль в своеобразном инструментальном театре, каким предстает романтический оркестр, отводится фаготу: его «тембр, совершенно лишенный блеска и благородства, имеет склонность к гротеску» [2, 241].
Та же портретность проступает в общей характеристике медных: они, что запечатлено прежде всего «в больших военных симфониях, будят мысль о множестве воинов, покрытых сверкающими доспехами, шагающих навстречу славе или смерти» [2, 262]. Наблюдаются и различия в персонификации отдельных инструментов группы: тон валторны «благородный и меланхоличный» [2, 331]; труба хороша «в воинственных образах, в крике ярости и мщения, как и в торжественных гимнах», но ей доступны и трагические оттенки [2, 361]; голос тенорового тромбона отличается силой и полнотой, а звук басового - «величественный, огромный и устрашающий» [2, 381].
Берлиоз учитывает влияние на тембр художественного замысла: «.от композитора зависит -будут ли тромбоны петь, подобно хору жрецов, угрожать, приглушенно стонать, прозвучат ли тихим погребальным звоном или воспоют гимн славы, разразятся ли ужасающим криком или протрубят свою грозную фанфару о пробуждении мертвых или гибели живых» [2, 386]. Фактически, он признает, что диапазон смысловых градаций окраски инструмента может обогащаться до бесконечности, но это не отрицает доминирования наиболее устоявшихся ее значений. Они и преобладают в рассматриваемых трудах.
В то же время, повышенное внимание уделяется в трактате оркестровому колориту. В первую очередь, это касается объединения инструментов. Здесь проявляется способность композитора «так их слить, смешать, чтобы. в итоге слияния получить своеобразное звучание, которого не мог бы воспроизвести ни каждый из них в отдельности, ни в соединении с однородными инструментами» [2, 12].
Многогранно представлены инструменты оркестра и со стороны звукоизобразительной. Приведем лишь несколько примеров: тремоло у смычковых в нижнем регистре, на fortissimo, у подставки (sul ponticello) «напоминает шум стремительного и мощного водопада», производит впечатление «клокочущего оркестра», «доводит слушателя до ощущения озноба и предчувствия надвигающейся опасности» [2, 23]; прием col legno «создает своеобразное потрескивание», уподобляемое то фырканью лошадей - в «Мазепе» Листа, то слету нечисти -в «Фантастической» Берлиоза, то дьявольскому хихиканью - в «Зигфриде» Вагнера [2, 32].
Завершает свой трактат Берлиоз главой, в которой сравнивает оркестр с одним большим инструментом. Он будто подвластен «действию огромной клавиатуры, на которой играет дирижер, руководствующийся замыслом композитора» [2, 504] -вполне современное определение многотембрового инструментального состава, предвосхищающее идею и модель синтезатора.
Теоретическим фундаментом предисловия Р. Штрауса ( 1904) к трактату Берлиоза и его дополнений по каждому разделу является проблема различения оркестровых стилей. И это вполне закономерно. Должны были пройти три столетия от начала формирования европейского оркестра, чтобы в творчестве и размышлениях композиторов созрели предпосылки для постановки такого рода вопросов. Р. Штраус выделяет и прослеживает два главных направления, по которым развивался оркестр, называя их «симфоническим (полифоническим)» и «драматическим (гомофонным)». Ясно, что обозначения возникли под влиянием двух важнейших жанров - симфонии и оперы.
Симфонический (классический) стиль оркестровки, перенесенный в партитуру из самой сущности камерной музыки, опирается на принцип «...абсолютной ясности и исполнимости каждой фигуры каждым инструментом. Ему может быть противопоставлен другой стиль - трактовка оркестра al fresco, по-настоящему введенный Вагнером» [9, 62].
Уже в этих определениях просвечивает целый комплекс признаков оркестровой техники. Первое стилевое направление со стороны фактуры характеризуется как полифоническое, в нем ценятся и собственно контрапунктические приемы, и вообще гибкость, свобода голосоведения, производная от квартетного письма классиков. Примечательно, что Р. Штраус ставит в этом отношении поздние квартеты Бетховена выше всех его симфоний [10, 9].
Второе - драматическое - направление отличается «развитием мелоса» и «выявлением колористических моментов»; именно в русле драматического стиля композиторы «подчеркивали колористический элемент, стремясь оживить слово и сценическое оформление с помощью выразительных пбаапоа Т бёапоба» [10, 9].
В драматическом стиле создавался такой принцип оркестровки, согласно которому «весь ансамбль инструментов превращался в одушевленные группы и, в конце концов, в „говорящих" индивидуумов» [10, 9]. В тексте трактата Берлиоза и в дополнениях Штрауса многократно затрагивается проблема персонификации отдельных инструментов. Ее разработка была продолжена позднее - в теории оркестра XX века.
Но уже в начале столетия Р. Штраус относил колористичность - качество, вообще неспецифическое для музыки, - к наиболее специфическим в оркестровом звучании и подмечал его, прежде всего, у Берлиоза, называя его «гениальным „смесителем" тембров» и в этом отношении родоначальником современного оркестра [10, 9]. Обратим внимание на оценку исторической роли Берлиоза: «Он был первым, кто задумывал свои сочинения исходя из самой сущности оркестровых инструментов; при этом, благодаря. своей фантазии, он открыл целый ряд не известных до него колористических возможностей и тончайших звуковых оттенков» [ 10, 9].
Оба оркестровых стиля, симфонический и драматический, взаимодействуют в партитуре. Охватывая эпоху романтизма в целом, Р. Штраус отмечает, что Берлиоз, Вебер, Лист были «великими инструментальными поэтами и знатоками инструментальных красок», а Вагнеру удалось осуществить синтез обоих направлений: «.композиционной и оркестровой технике симфонической (полифонической) школы он придал богатые выразительные средства школы драматической (гомофонной)» [10, 9].
Многие проблемы, затронутые в трудах Глинки и Берлиоза, в дальнейшем получают развитие в работах Римского-Корсакова. Речь пойдет не о широко известной работе «Основы оркестровки» (1913), подготовленной к публикации после смерти композитора его учеником М. Штейнбергом. В данное издание вошли не все рукописные материалы архива композитора по вопросам оркестровки, часть из них приводит и обстоятельно комментирует в своей статье Л. Бутир [3, 49-72]. Попытаемся выявить связь между новыми сведениями из
наследия композитора и достижениями в этой области его предшественников.
Обзор наблюдений Римского-Корсакова, представленных в виде развернутых фрагментов текста и в виде сравнительных таблиц, убеждает в том, что на протяжении 35 лет композитор вынашивал грандиозный замысел - создать учение об оркестровых тембрах или учение о звучностях и оркестровых сочетаниях. В рукописи он сформулировал его цель: «.выяснение оснований живописной и яркой оркестровки нашего времени» [3, 51-52].
В этом плане его размышления, касающиеся не только практической стороны оркестровки, но и теоретических основ оркестрового стиля, созвучны двум трудам Геварта: после более традиционного руководства по инструментовке (1863) появляется его «Методический курс оркестровки» (1900). Ко второй работе в большей мере относятся слова Чайковского о том, что «автор рассматривает совокупное действование всех оркестровых групп в одной массе» (цит. по [2, 7]). С этим наблюдением перекликаются вопросы, интересовавшие Римского-Корсакова.
Во-первых, Римский-Корсаков вплотную подходит к изучению комплексной, многомерной структуры оркестрового тембра и предлагает его разработку. Он указывает на зависимость соединения инструментов от пяти, по меньшей мере, факторов: от составляющих звучность тембров (однородных или смешанных), громкости, регистрового положения, конфигурации фактуры, тональности. Взаимодействие оркестрового тембра с иными музыкальными средствами отмечалось в других трудах, но не приводилось в систему представлений. Только Римский-Кор-саков пытается создать шкалу особого рода - «колористическую темперацию», наподобие шкалы высот или длительностей. Однако с тембром все оказывается намного сложнее, поскольку необходимо учитывать не один критерий, а совокупность нескольких -притом, что изменение любого из них приводит к новому оттенку звучности. Отсюда понимание сложности и многосоставности оркестрового тембра.
Хотя в законченном виде эта теория не сложилась, многие наблюдения имеют исключительную ценность и устремлены к современным акустическим исследованиям. Причем это удалось выполнить композитору, оркестровый стиль которого отличается необычайной красочностью. Римский-Корсаков писал по поводу
инструментовки: «.надо ли объявлять музыкальному миру сухие рецепты? Кто посмотрит мои партитуры, тот и сам поймет» [3, 54]. И все же, судя по опубликованным рукописям, его по-настоящему волновали тайны оркестрового звучания.
Во-вторых, композитор занимался проблемой тембра в системе музыкального языка (устоявшихся, общепринятых значений) и в контесте музыкальной речи (неповторимые, индивидуальные находки авторов партитур). Учитывая при этом воздействие красочности звучания на слушателя, он выдвигает ряд оппозиций и выделяет в тембре разные стороны:
- реальную и духовную (тем самым, различая моменты объективного и субъективного восприятия окраски);
- качественную и поэтическую (здесь соотносятся свойства естественного тембра и приращение смысловых нюансов в контексте музыкального произведения);
- техническую и художественную (в плане соотношения мастерства аранжировки и создания образного мира произведения) [3, 57].
Здесь очевидно разграничение вопросов технологического и содержательного порядка. Если рекомендации по приемам оркестровки можно изложить в соответствующем руководстве, что и было выполнено композитором, то решение проблем творческого порядка требует иного исследовательского жанра. Поэтому параллельно с работой над учебником Римский-Корсаков подбирал партитурные фрагменты для хрестоматии - своего рода оркестровой антологии под названием «из лучших образцов русской музыки» [3, 70].
В заключение отметим: каждый из написанных трудов по оркестровке является уникальным памятником музыкально-теоретической мысли своего времени. По этим историческим документам, принадлежащим к ярким страницам в русской и европейской музыкальной культуре, перекликающимся и дополняющим друг друга, можно судить о том, как из насущных практических задач постепенно вырастала наука об оркестре. Традиции композиторов XIX века продолжены в XX, не угасает интерес композиторов и музыковедов к проблемам инструментовки, поскольку далеко не все скрытые смыслы самого оркестра и его воздействия на слушателя удалось разгадать.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Заметки об инстру-
ментовке // Оркестровые стили в русской музыке. Сб. статей. Л., 1987.
2. Берлиоз Г. Большой трактат о современной ин-
струментовке и оркестровке. Ч. 1-2. М., 1972.
3. Бутир Л. Проблемы инструментовки в неопуб-
ликованных материалах Н. А. Римского-Корса-кова (90-е годы) // Оркестровые стили в рус ской музыке. Сб. статей. Л., 1987.
4. Геварт Ф. Руководство к инструментовке //
П. Чайковский. Полн. собр. соч. Т. 3Б. М., 1961.
5. Глинка М. Автобиография. Заметки об инст-
рументовке / Под ред. С. Гинзбурга. Л., 1937.
6. Дмитриев Г. О драматургической выразитель-
ности оркестрового письма. М., 1981.
7. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки / Под
ред. М. Штейнберга. 2-е изд. Т. 1-2. М., 1946.
8. Скребков С. Художественные принципы музыкаль-
ных стилей. М., 1973.
9. Штраус Р. Дополнения // Берлиоз Г. Большой
трактат о современной инструментовке и оркестровке. Ч. 1-2. М., 1972.
10. Штраус Р. Предисловие // Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Ч. 1-2. М., 1972.
