CC BY
0УДК 7.072.2
Е. А. Бойко
Ориентализм и ориентальная фотография: проблема восприятия культуры Османского Востока XIX века на Западе
Статья посвящена проблеме интерпретации ориентальной фотографии, оказавшей колоссальное влияние на французский ориентализм. Проанализированы различные трактовки изображений конца XIX - начала XX в., большей частью приводящие к искажению действительности и фактов. Предложен новый взгляд на ориентальную фотографию как формирующую у публики ложные представления о жизни и нравах Востока. Ключевые слова: ориентализм; ориентальная фотография; Восток; традиционный костюм; Осман Хамди; османский ориентализм
Ekatherina Boyko
Orientalism and Oriental Photography:
the Problem of Perception of the Ottoman East Culture
of the 19th Century in the West
Oriental photography had a tremendous impact on French Orientalism and is an integral part of Ottoman Orientalism. The surviving mass of the 19th century oriental photography is unclassified, chaotic and often cannot be used as documentary evidence of traditions and customs of the 19th century Ottoman society. Western Orientalist artists, who actively used photography to create their works, formed for public the image of a colorful, exotic, invented "othef' world, the image of a disoriented East.
Keywords: Orientalism; oriental photography; East; traditional costume; Osman Hamdy; Ottoman Orientalism
Помимо рисунков и рассказов путешественников, гравюр старых мастеров, источником знаний о Востоке в XIX в. становится фотография. Широкую популярность она приобрела и у художников-ориенталистов. Но даже в этом, казалось бы, документальном жанре в тематике Востока преобладало воображение и, как следствие, театрализованная постановка сцен. Художники столкнулись с сильной конкуренцией, когда самым ценным подарком из Стамбула стали фотографии, сделанные в ателье братьев Абдулла [4, с. 68]. Во время путешествий на Восток ориенталисты делали скетчи и акварели, которые по возвращении домой использовали для создания картин в своих мастерских. С другой стороны, такие художники-реалисты, как Ж.-Л. Жером и О. Верне, использовали новейшую технику фотографии. Жером, например, купил камеру во время своего первого путешествия в Каир; для написания гаремных сцен Стамбула использовал фотографии дворца Топкапы, сделанные в фотоателье Абдулла Фререс при дворе султана. А О. Верне, его племянник Шарль Мари Буто и дагерротипист Фредерик Огюст Антуан Гупиль-Феске и вовсе стали группой путешественников, впервые отправившейся на Восток именно в фотографический тур [4, p. 85]. В 1839 г. на корабле, следующем по Нилу в Каир, О. Вер-не со спутниками встретили швейцарца Гаспара-Пьера-Гюстава Жоли де Лобиньера, путешествовавшего с соответствующим оборудованием. Во время этой поездки были сделаны снимки Египта, Палестины, Сирии и Турции. Начало ориентальной фотографии было положено.
Публика жаждала информации о культуре и нравах Ближнего Востока, а также Индии, Китая, Японии и Африки. Увлечение Востоком постепенно окутало западный мир и нашло отражение в литературе, театре, музыке, архитектуре и изобразительном искусстве. Рисунки, наброски путешественников, купленные на рынке, были излюбленными сувенирами, привозимыми из Стамбула. Нередко европейцы заказывали портреты в османских костюмах. С появлением фотографии спрос на постановочно-костюмированные изображения резко вырос. Небольшая трудоемкость и короткие сроки изготовления изображений, а главное,
их умеренная стоимость, сопоставимая «с ценой на такие эфемерные вещи, как журналы, цветы и другие недорогие товары» [5, p. 101], делают фотографию невероятно популярной как среди туристов и коллекционеров, так и среди художников-ориенталистов, фиксирующих архитектурные и исторические объекты, античные руины, городские пейзажи и окрестности, а также предметы интерьера, приобрести которые, по различным причинам, не представлялось возможным. Небольшая стоимость, компактные размеры, простота хранения и возможность постановочных костюмированных портретов весьма быстро превратили фотографию из исторического документа в часть индустрии по удовлетворению вкусов западной публики. Возможность различной интерпретации изображения зачастую приводила к искажению действительности и фактов, формируя у несведущей, но любопытствующей публики ложные представления о жизни и нравах Востока. К сожалению, и современные интерпретации, казалось бы, обычных фотографий, желание увидеть в них экзотический контекст, могут ввести в заблуждение неосведомленного читателя или посетителя тематической выставки. К. Якобсон, в чью коллекцию входит около четырех с половиной тысяч ориентальных фотографий, описывает снимок, сделанный в ателье Абдулла Фререс, с изображением фонтана в гареме дворца Топкапы как часть «запретного гарема султана, воспроизведения которого были крайне редкими в 1860-х гг., и вероятно, были доступны только султану и его друзьям, а возможно, и вовсе не выставлялись на публике» [3, p. 198]. Это правда, что подобные изображения из дворца Топкапы данного периода являются редкими и ценными историческими документами, но правда и то, что ко времени, которым датируется упомянутая фотография, двор переехал в новый дворец Долмабахче. Резиденция Топкапы пустовала, и началась ее постепенная трансформация в объект туристического назначения [5, p.105]. Таким образом, в прочтении фотографии акцент делался на красоте и экзотике и упускалась из виду или стиралась вовсе значимость изображения как документа сложной истории османского султаната XIX в.
Человеческий фактор отражался на ориентальной фотографии практически с самого начала ее появления. Причина была банальной - угодить широкой публике. Единственной проблемой дагерротипа, в отличие от техники фотографии, являлась возможность получения лишь одной копии изображения, а фотографическая печать еще не была развита. Таким образом, оказалось невозможным ни умножить количество экземпляров одной фотографии, ни получить ее копии. На помощь пришли художники-граверы, применившие к дагерротипам печатный станок. Изображения копировались вручную, и время от времени, чтобы украсить одиноко стоящее здание или пустующий пейзаж, граверы добавляли фигуры людей, животных или деревья [4, р. 8788]. Имя фотографа указывалось в нижнем левом углу, а гравера в правом. По сути, в документальное изображение, объективно фиксирующее окружающую реальность, вносились придуманные дополнения, зависящие от вкусовых и художественных предпочтений гравера. Происходило пусть небольшое, но искажение действительности.
Подписи в нижнем поле гравюры О. Верне «Две женщины из Измира» (ил. 1) поясняют зрителю, что женщина слева - в современном костюме Леванта, а справа - в старомодном костюме Смирны. Но костюмы очень схожи, явные различия заметны лишь в форме головных уборов и в способе повязывания кушака - под верхним платьем в первом случае, и поверх него во втором. Неискушенный зритель, вероятно, станет акцентировать внимание на нюансах орнамента и рисунка тканей, цветовой гамме платья и тапочек. Но гравюра, представляющая якобы традиционные для Османской империи костюмы, выполнена с фотографии Ф. Гупиль-Феске. Во время пребывания в Измире в сопровождении О. Верне и его племянника, Ф. Феске запишет в дневнике: «...Адмирал Лаланд пригласил нас поужинать на своем корабле „Лена". Мы танцевали арабские танцы. Женщины и костюмы захватывали дух, на всех были драгоценности» [4, р. 86]. Были сделаны и фотографии, позже в числе прочих представленные австрийскому принцу, эрцгерцогу Фредерику. Присутствовали ли на корабле Лаланда
турчанки, весело танцевавшие арабские танцы с незнакомцами? Маловероятно. Приглашенные артистки, как правило, армянского, греческого или еврейского происхождения, а также питавшие слабость к восточным нарядам и драгоценностям европейские путешественницы, писательницы, жены и просто спутницы представителей западных посольств и ведомств были явлением обычным. Таким образом, гравюра О. Верне, представляющая османский традиционный женский костюм, является цветной копией постановочно-костюмированной фотографии Ф. Феске.
Костюмированная портретная фотография пользовалась огромной популярностью среди европейцев в Стамбуле, особенно изображения восточных женщин. Владельцами фотоателье чаще были французы, позже и турки. Спрос был так велик, что в большом количестве появились открытки с изображением моделей в традиционных костюмах (ил. 2), городских кварталов и живописных восточных улочек. Фотографии и открытки якобы восточных людей не только массово отправлялись в Европу, но создавались в фотоателье Парижа и Вены посредством привезенных с восточных рынков костюмов, аксессуаров, предметов быта и интерьера. Такие фотокарточки, к сожалению, служили частью представления и ложного знания о Востоке. Они постановочны, но постановки эти неуклюжи, полны противоречий в деталях и поведенческих нюансах. Женщина, например, могла позировать с чашкой кофе в одной руке и молитвенными четками в другой, а мужчина курил кальян, якобы читая лежащий рядом Коран [4, p. 89] (ил. 3). Это было не просто нелепо, это было невозможно, непостижимо и даже оскорбительно для людей Востока. Хуже, что такие сценки могли служить восточными сюжетами для художников. Реальный образ восточной женщины по-прежнему оставался недоступной тайной, а потому чарующей загадкой. Фотографии с изображениями женщин Востока продавались с надписями «Молодая турчанка», «Турчанка», «Мусульманка». Но было совершенно невозможным, чтобы какая-либо мусульманская женщина позировала для них. Чаще всего моделями были работницы игорных притонов района Пера. Европейские женщины,
посещавшие Османскую Империю, также могли позировать в восточных платьях. Некоторые фотографы, не найдя моделей, время от времени приглашали позировать в женском одеянии мужчин [4, р. 90-91] (ил. 4).
Вместе с тем изображения гаремного аги, религиозных служителей, башибузуков, всевозможных торговцев, дворцовой стражи и дервишей теперь стали доступны [4, р. 91]. Этой возможностью пользовались художники-ориенталисты второй половины XIX в., стремившиеся изобразить настоящий Восток. Вслед за своим прославленным учителем Ж.-Л. Жеромом фотографию и восточные атрибуты из собственных коллекций в своих работах использовал и Осман Хамди. В то время как «страсть европейцев к экзотике. не делала особого различия между представителями „далеких" стран: в одной и той же композиции можно обнаружить китайские и турецкие мотивы, изображения мавров и „арапчат» [1, с. 225], Осман Хамди вместе с Мари де Лоне представляет Европе на международной выставке в Вене в 1873 г. этнографический альбом «Популярные костюмы Турции» [2, р.137], на четырехстах шестидесяти страницах которого представлены фотографии традиционных костюмов практически всех народностей, проживающих в Османской Империи, снабженные подробным описанием тканей, аксессуаров, расцветок и функциональных особенностей деталей. Достаточно взглянуть на оглавление и фотографии (ил. 5), чтобы понять масштаб проведенной работы и ее вклад в изменение представлений западного мира о культурном, религиозном, этнографическом и историческом разнообразии Востока.
Так или иначе, но блестяще образованных художник, представитель османской культуры, исламской религии, общества высшего света, освоивший художественные и технические приемы французской школы ориентальной живописи, попытался изменить представление европейцев и соотечественников о сказочном и сладострастном Востоке, утопающем в чувственной неге и роскоши. Публика желала и любила экзотику, легкость восточных сцен, и западные художники-ориенталисты удовлетворяли этот запрос.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Ориентализм. Турецкий стиль в России. 1760-1840-е / сост. О. А. Соснина, А. М. Валькович. М. : Кучково поле, 2017.
2. ErsoyА. Osman Hamdi Bey and the Historiophile Mood // The Poetics and Politics of Place. Ottoman Istanbul and British Orientalism, Suna and Inan Kirac Foundation / ed by Z. Inankur., R. Lewis, M. Roberts. Istanbul : Pera Museum, 2011.
3 Jacobson K. Odalisques and Arabesques: Orientalist Photography 1839-1925, London : Quaritch, 2007.
4. 1001 Faces of Orientalism. Istanbul : Sakip Sabanci Museum, 2013.
5. Shaw WendyM. K.. Between the Sublime and the Picturesque: Mourning Modernization and the Production of Orientalist Landscape in Thomas Allom and Reverend Robert Waish's "Constantinopol and the Scenery of the Seven Churches of Asia Minof' (c. 1839) // The Poetics and Politics of Place. Ottoman Istanbul and British Orientalism, Suna and Inan Kirac Foundation / ed by Z. Inankur., R. Lewis, M. Roberts. Istanbul : Pera Museum, 2011.p. 115-127.
2. Рубеллин. Турчанка. Фотография. 1860 178
3. Себах и Жоаийер. Семейная фотография туристов. 1885
4. Абдулла Фрер. Фотопортрет для туристических открыток. 1880 180
5. Виктор-Мари де Лоне и Осман Хамди Бей. Этнографический альбом традиционных костюмов народов Османской империи. Фотографии. 1873
