CC BY
127
УДК 75.035 (410)3:008+929Хант
ОРИЕНТАЛИСТСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ У.Х. ХАНТА
А.К. Костина
Саратовский государственный университет, Институт истории и международных отношений, кафедра истории нового и новейшего времени E-mail: [email protected]
Внимание в этой статье сосредоточено на путешествии художника прерафаэлита в Египет и Палестину. Восточные полотна английского художника могут служить примером европейского ориентализма середины XIX века. Художник прерафаэлит создает новый образ Востока.
Ключевые слова: Викторианская эпоха, Египет, Палестина, ориентализм, диалог культур, художник-прерафаэлит, В.Х. Хант.
THE ORIENTAL SUBJECTS IN THE CREATION OF W.H. HUNT
A.K. Kostina
Saratov State University
The attention of this article is centered on the travel of Preraphaelite painter William Holman Hunt in Egypt and Palestine. The oriental canvases of this English painter can be example of the European orientalism of the mid-XIX century. Preraphaelite painter created a new image of the Orient.
Key words: Victorian era, Egypt, Palestine, orientalism, dialogue of the cultures, Pre-raphaelite painter, W. H. Hunt.
Время правление королевы Виктории (1837-1901) отмечено переменами, коснувшимися практически всех сфер жизни. Религия по-прежнему оставалась важной составляющей викторианской культуры, но подвижки в общественной жизни (промышленная революция и порожденные ею изменения в социальной структуре) и многочисленные научные открытия заставляли изменить угол зрения на трактовку библейской тематики, пожалуй, самой разрабатываемой в европейском изобразительном искусстве со времен принятия христианства. Как сопоставить христиан-
ские ценности с реалиями торжествующего буржуазного общества, с позитивистским мировосприятием, - этот вопрос волновал умы, пожалуй, всего викторианского общества. Вернее всего эту потребность сформулировал А. Теннисон: «пусть мысль с душой один язык найдет»1.
Художники столкнулись с необходимостью переосмыслить религиозные сюжеты, разработать новый художественный язык для изображения библейских тем. Одной из составляющих этой «живописной реформации» стали путешествия художников на Ближний Восток, в Святую Землю, места, где вершилась библейская история, где жил и проповедовал Иисус Христос. Это паломничество мастеров кисти происходило в русле тенденции, которая вошла в историю под названием ориентализм.
Художники-академисты Дэвид Робертс и Дэвид Уилки совершили путешествия в Иерусалим в 1838-1839 гг. и в 1841 г. соответственно, чтобы изобразить места, где и затем использовать их в своих картинах. Однако Робертс предпочел остаться верным канонам официальной живописи, а Уилки умер на борту корабля, не успев удовлетворить свои амбиции. Так новаторский шаг в академической живописи не увенчался успехом и не получил распространения. Большего успеха в возрождении религиозной живописи добился один из юных бунтарей, вошедших в историю искусства под именем Братства Прерафаэлитов.
Творчество у.Х. Ханта (1827-1910), одного из лидеров Братства, было направлено на объединение библейских истин и новых условий жизни. Хант ассоциировал художника с пастырем, а живопись с религиозной практикой, одной из составляющих которой стали путешествия на Святую Землю - впервые он посетил Ближний Восток в 1854 г. и в дальнейшем возвращался туда трижды.
Первая и главная причина - желание писать религиозные картины в прерафаэлитском понимании - изобразить библейскую сцену так, как она могла бы происходить в реальности, объединить воображение и натурализм. В поздних воспоминаниях Хант даже подчеркивал свои новаторские усилия в живописном представлении библейской истории. С другой стороны стремление увидеть Восток было созвучно ориентализму в целом - познакомиться с «другой», отличной от Западной, цивилизацией.
1 Цит по: Тревельян Д.М. Социальная история Англии. М., 1959. С. 562.
144
Хант обсуждал возможность посещения Ближнего Востока со своими собратьями-прерафаэлитами, путешественником Остином Лэйардом и покровителем Томасом Комбом, которые не одобрили эту идею. Однако Хант решительно настаивал на повторении опыта Робертса и Уилки и, более того, привел довод, который трудно было оспорить: искусство должно служить Христу, но вместо этого изображает его жизнь и учение не только неправдивым, но и как «лишенные морали небылицы». Единственным решением могло стать паломничество на Святую Землю, ведь «поиски в живописи придавали палестинскому проекту еще более отчетливую цель»2.
Первая поездка, которую художник назвал «утолением долгой жажды», длилась два года и пролегала через Францию в Египет и Сирию и далее в Палестину. В Египте Хант провел несколько месяцев, знакомясь с пестрой жизнью вокруг него: делал зарисовки людей, уличных сцен, городов и пустыни. Как отметил Ф.Д. Стивенс «придавал себе восточный колорит»3. именно таким он изобразил себя на автопортрете (хотя и созданном на десятилетие позже первого путешествия) - паломником, путешественником и этнографом, который исследует повседневную жизнь и традиции экзотической восточной культуры. Путь художника лежал из Александрии в Каир и его пригороды Булак и Азба-кейю. В письме к собрату Джону Миллесу он писал, что, скорее всего, останется «за границей на год или два, потому что невозможно создать ничего хорошего если просто пересечь страну, особенно, когда здесь есть много предрассудков, которые следует преодолеть»4.
Однако даже для художника готового воспринять Восток как он есть на самом деле, оказалось непросто преодолеть устоявшиеся представления и избежать постоянного сравнения двух цивилизаций. Показательны две картины, задуманные по пути через Египет в Палестину. Для первой, получившей название «Вечерняя заря в Египте» Хант выбрал «интересный пример древнего национального типа»5 - жительницу Верхнего Египта. В отличие от арабских мусульман, девушка бедуинка не закрывала лицо и
2 Hilton T. The Pre-raphaelites. L., 2010. P. 108.
3 Цит по: Barringer T. Reading the Pre-raphaelites. L., ????. P. 131.
4 Gissing A.S. William Holman Hunt. A biography L., 1936. P. 93.
5 Hunt W.H. Pre-raphaelitism and pre-raphaelite brotherhood. 2 т. L., 1905. Vol. 1. P. 383.
имела возможность и желание позировать художнику, благодаря чему Хант смог детально передать ее национальный костюм, заострив, тем не менее, внимание на чертах, противоположных викторианским представлениям о красоте: смуглой коже, не испорченной косметикой и многослойных просторных одеждах.
Другая картина - «Уличная сцена в Каире: любезности продавца ламп» - редкое в творчестве художника повествование на бытовой, современный ему сюжет. В своих воспоминаниях художник писал, что, однажды, бродя по базару, он заметил молодого торговца любезничающего с девушкой и умоляющего ее приподнять покрывало, чтобы он мог разглядеть черты ее лица6. Хант решил отразить эту сцену на полотне, что далось ему с большим трудом: модели с недоверием отнеслись к художнику. Даже девочка-служанка, которую некая леди из Миссии позволила использовать в качестве натурщицы, «пришла неохотно и с мрачным видом в течение часа уговаривала хозяйку увести ее»7.
Один молодой человек, встреченный на улицах Каира, поначалу с удовольствием согласился позировать, но на следующий день не пришел, потому что, как выяснилось, ему показалось, что узнал об «истинной цели» живописца: создать на холсте образ правоверного, чтобы, вернувшись в Англию, вызвать дьявола и торговаться с ним за души изображенных людей8.
Даже, если отбросить, как надуманные, страхи натурщика с точки зрения мусульманских традиций сюжет картины г был неподобающим: ведь подобные ухаживания выходили за рамки норм поведения. Кроме того, обращение к такой теме показало неумение художника проникнуться ментальностью другого народа. Для Ханта, человека воспитанного в западных традициях, это скорее прелестная сценка с юмористическим оттенком: молодой человек пытается тайком снять вуаль с лица девушки, вероятно, его невесты, чтобы увидеть ее лицо. Современники назвали картину одним из лучших творений Холмана Ханта9, что неудивительно, тема юношеской любви и взглядов украдкой была популярна в викторианском искусстве, а восточный колорит «Любезностей продавца ламп» только усиливал интерес зрителя.
6 Hunt W.H. Op. cit. Vol. 1. P. 386.
7 Ibid. P. 388.
8 Ibid. P. 387.
9 Williamson G.C. Holman Hunt. L., 1902. P. 8.
Трактовка персонажей на полотне Ханта вполне соответствует тому, что может быть названо изображением «Другого». В облике и поведении юных обитателей Каира подчеркнуто их отличие от европейцев, причем, это отличие подается автором как отступление от нормы и образца. Традицию ношения паранджи «свойственную всем добропорядочным классам в Каире»10 Хант считал изжившим себя обычаем, а восточного юношу представил как ленивого и не желающего работать (в противовес викторианским рабочим с картин прерафаэлитов). В своих письмах и воспоминаниях Хант отзывался о жителях востока как о «дикарях», что, однако, не сделало их менее притягательными в глазах художника.
Главной целью Ханта было, однако, не столько знакомство с обычаями восточных жителей, сколько знакомство с местами и культурным контекстом, в котором разворачивалась библейская история. Это был еще один вариант поисков Другого. Святая Земля показалась художнику как бы пребывающей вне времени: вид Иерусалима, «города, окруженного стеной с воротами, закрытыми от заката до рассвета, создавал ощущение, будто библейские события так же реальны как события прошедшего дня»11. Летом и осенью 1954 г. Уильям Хант работал над двумя картинами, которые стали главным итогом первого путешествия на Ближний Восток: «Нахождением спасителя во Храме» и «Козлом отпущения».
«Нахождение Спасителя во Храме» было задумано Хантом еще по пути в Палестину, однако прибыв в Иерусалим, он столкнулся с трудностями в выборе моделей. Привыкший следовать идеям пре-рафаэлитизма - писать картины с натуры и максимально достоверно изображать сюжет, художник решил изобразить в качестве учителей и святого семейства только евреев. Однако отношение иудеев к протестантскому художнику было настороженным. Раввины грозили отлучить от церкви всякого, кто войдет в дом приезжего живописца, и обвиняли его в том, что Хант якобы вознамерился сделать «своих двойников» из правоверных евреев. Местные жители чаще отвечали отказом на предложение художника позировать для картины, поскольку считали это грехом.
В итоге Холману Ханту не только не удалось найти подходящие модели для большинства персонажей картины, но и приходилось мириться с недоброжелательным отношением во время прогулок по городу. Основная часть работы над полотном завер-
10 Hilton T. The Pre-raphaelites. L., 2010. P. 133.
11 Hunt W.H. Op. cit. P. 325.
шилась по возвращении в Англию в 1856 г., где найти натурщиков, пусть и не аутентичных, было проще. Святое семейство и некоторые другие персонажи были написаны с лондонских евреев, а вид храма Ирода - с макета мавританской Альгамбры, который экспонировался в Хрустальном дворце в Сиденхэме. Для образа юного Христа позировал школьник Сирил Флауэр из Итонского колледжа и несколько иудейских и христианских мальчиков. Хотя Холман Хант был вынужден отказаться от первоначальной цели изобразить сцену нахождения Христа среди учителей исторически и этнографически точно, воплощение себя оправдало, в частности собратья-прерафаэлиты и критики отмечали фигуру Христа: «превосходную английскость идеи тела Господа нашего» и его «здоровую юность»12.
«Козел отпущения» стал единственной картиной, которая не только была задумана, но и была закончена во время этого путешествия. Написанная в анималистическом жанре, она отсылает зрителя к иудейскому обряду отпущения грехов, который совершается в праздник Йом-Киппур («Судный день или «День искупления»), когда в иерусалимский храм приводили двух козлов, одного из которых приносили в жертву на огне, на другого возлагали грехи всего народа и отпускали в пустыню: «И понесет козел на себе все беззакония их в землю непроходимую, и пустит он козла в пустыню»13. Но Хант увидел в обреченном на мучения животном образ Спасителя, страдающего за чужие грехи. Чтобы подтвердить свой замысел он привел цитату из пророчеств Исайи: «Он взял на себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, что он был поражаем, наказуем и уничтожен Богом. Но он изъявлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем и ранами Его мы исцелились»14.
В центре полотна помещена фигура козла, на рога которого привязана красная ткань - непременный атрибут ритуала искупления грехов. Этот обычай связан с книгой пророчеств Исайи: «если будут грехи ваши, как багряное, - как снег убелю; если будут красны как пурпур, - как волну убелю». Клочок красной шерсти символизировал степень раскаяния: если оно было чистосердечным, то ткань должна была стать белой, если же ложным -шерсть так и оставалась красной.
12 Hilton T. Op. cit. P. 138.
13 Лев 16:22
14 Ис 53:4-5
В качестве фона для картины Хант выбрал пустынные отмели, где по преданию некогда находились Содом и Гоморра, уничтоженные за грехи жителей. В одном из писем к Д.Г. Россетти Хант сообщил, что впервые увидел необычайное зрелище Мертвого моря, которое развеяло сомнения о сюжете картины. «Черное, покрытое битумной коркой - вязкое в руках, жгучее как укус - никто стоящий здесь не смог бы сказать, что он не проклят Богом»15.
В течение двух недель он делал зарисовки, но место оказалось опасным: по собственным воспоминаниям ему приходилось держать в одной руке кисть, в другой ружье и в итоге он покинул отмели Мертвого моря раньше, чем планировалось. «Я приостановил работу над картиной и наблюдал из-под зонтика, пока мой вооруженный соплеменник не появился из-за горы на расстоянии половины фарлонга от меня. Всадники закрыли свои лица черными куфиями, а в руках держали длинные копья, в то время как пехотинцы несли ружья, мечи и дубины... Я продолжил спокойно переносить краску с палитры на холст, в то время как рука покоилась на моем двуствольном ружье»16. Чтобы зрители могли представить, в каких тяжелых и небезопасных условиях художнику приходилось создавать свою картину, Хант спустя много лет сфотографировался перед мольбертом с кистью в одной руке и ружьем - в другой, правда, вместо завораживающего и пугающего одновременно вида Мертвого моря его окружала зелень английской лужайки.
«Козел отпущения» - единственная картина, законченная во время путешествия и уже по возвращении в 1856 г. представленная публике. Хант считал, что религиозная картина должна быть несколько ирреальной, но его точка зрения была поддержана лишь самими прерафаэлитами. Россетти заметил, что «это великая вещь, но не для всех» - в нее нужно поверить, и, тогда она станет «одним из самых трагических и впечатляющих произведений». Публика же единодушно признала, что Хант разочаровал даже самых сердечных поклонников, выставив не «хорошую религиозную картину, а огромного козла»17.
Большинство современников сочло, что Холман Хант пострадал от «восточной мании» и лучшим решением было бы обратиться к пейзажной живописи, которая ему удавалась гораздо
15 Birchall H. The-pre-raphaelites. Koln, 2010. P. 54.
16 Hilton T. Op. cit. P. 142.
17 Cook E.T., Wedderburn A. The works of John Ruskin. L., 1919. P. 61.
лучше. Но они так и не смогли повлиять на взгляды художника. Восток на картинах У. Холмана Ханта представал с одной стороны этнографически точным в изображении аутентичных одеяний, орнаментов на ткани, пейзажей, обрядов. В то же время художник испытал на себе влияние представлений о Востоке как о чем-то единообразном и неизменном, «где всем правит традиция, и за две тысячи лет происходит меньше изменений, нежели за два века на Западе»18.
Можно признать, что восточные сюжеты У. Холмана Ханта (как бытовые, так и исторические, то есть библейские) представляют собой типичный образец ориентализма, получившего широкое распространение в западной культуре XIX в. Этот культурно-исторический феномен Э. Саид характеризовал как «западный стиль доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком»19. Мысль Э. Саида о специфическом западном варианте «реструктурирования» ориенталистских образов Другого в отношении восточных картин У. Холмана Ханта представляется вполне справедливой.
18 Цит. по: Barringer T., Rosefeld A., Smith A. Pre-raphaelites: Victorian avantgarde. L., 2012. P. 138.
19 Саид Э. Ориентализм. СПб., 2006. С. 14.
