CC BY
76
Иcкyccmвoвeдeнue
25. Артикуляция II Словарь медицинских терминов. Режим доступа: http:||www.med74.ru|info335.html; Артикуляция II Янгсон Р. M. Mедицинcкий энциклопедический словарь = Collins Dictionary of Medicine | пер. E. И. Шзлобиной. M.: Астрель: АСТ, 2005. С. 359.
26. «Речь идет об артикуляции. Слово это заимствовано музыкантами из науки о языке» (Брау-do И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Mузыка, 1973. С. 3).
27. Poзeнmаль Д. Э., Teлeнкoва M. А. Словарь-справочник лингвистических терминов: пособие для учителей. Изд. 2-е, испр. и доп. M.: Просвещение, 1976. 543 с.
28. Введение в языкознание: хрестоматия: учеб. пособие для студентов вузов I сост. А. В. Блинов [и др.]. M.: Аспект Пресс, 2000. С. 95.
29. Существование такого понимания отмечает и E. С. Титов: «Mузыкальная артикуляция может пониматься как совокупность действий произносительных органов музыканта, то есть, собственно, его инструментальная техника, техника звукоизвлечения. Эта аналогия позволяет считать "произносительными", артикуляционными действия рук, ног и т. д. струнника, пианиста, ударника» (Tumoв E. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н|Д, 2002. 219 с.: ил. С. 16).
30. Все они подробно рассматриваются в монографии И. А. Браудо [Там же. С. 181-183].
31. Артикуляция II Большой немецко-русский словарь по общей лексике: в 3 т. (Das Grosse Deutsch-Russische Wörterbuch (in drei Banden)) © ООО 'Русский язык-Mедиа', 2003 | E. И. Лепинг, H. П. Страхова, H. И. Филичева и др.; под общ. рук. О. И. Moc-кальской. Режим доступа: http:IIwww.lingvo.ru.
32. В английском музыкальном словаре New Grove (New Grove: Dictionary of Music and Musicians I ed. by St. Sadie. L., 1980. V. 1-20) нет отдельной статьи, посвя-щённой артикуляции, есть общая статья «Articulation and phrasing» - «Артикуляция и фразировка».
33. Articulation II Roland Jackson. Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. 2005. Р. 60.
34. Там же.
35. Там же.
36. Articulation II Don Michael Randel. The Harvard dictionary of music. Fourth edition. 2003. Р. 18.
37. См. прим. 7, 8.
38. Пример подобной интерпретации термина «артикуляция» содержится в работе: Зeмцoвcкuй И. И. Человек музицирующий - Человек интонирующий -Человек артикулирующий || Mузыкальная коммуникация: сб. науч. тр. Сер. «Проблемы музыкознания». СПб., 1996. Вып. 8. С. 97-103. С целью подчеркнуть широту собственного понимания данного понятия он использует его производную форму «артикулирование», указывающую на характер процессуальности. В контексте его статьи артикулирование - это звуковая реализация музыкально-образного мышления, или «интонирования», что является по значению близким понятию «воспроизведение». В то же время далее по тексту автор использует термин «артикуляция» как равнозначный «артикулированию».
39. Вопросов артикуляции в своих работах касаются такие исполнители и педагоги, как H. А. Голу-бовская, К. H. Игумнов, E. Я. Либерман, Г. M. Коган, Г. Г. Шйгауз, С. E. Фейнберг, В. Ю. Григорьев, А. В. Mалинкoвcкая, О. А. Лебедева, Б. С. Mа-ранц, Т. А. Зенаишвили и мн. др.
40. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки. Режим доступа: http:// www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=1654. С. 14.
41. Заславская П. И. Из истории немецкой клавир-ной педагогики XVIII века: Ф. В. Марпург, И. К. Ф. Рель-штаб: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений по спец. 070101 Инструментальное исполнительство (фортепиано). Владивосток: Дальневост. гос. акад. искусств, 2007. С. 161.
42. Там же. С. 99.
43. Синицын В. М. Пути развития фортепианной артикуляции в XVIII веке: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Киев: Киев. книж. тип. науч. кн., 1989. С. 6.
44. Заславская П. И. Там же. С. 88.
45. Это справедливо по отношению к группе чувствительных к характеру прикосновения инструментов (разновидности клавикорда и фортепиано), в отличие от инструментов с «фиксированной динамикой» (клавесин, орган), как их определяет П. Браун (Brown A. Peter. Joseph Haydn's keyboard music: Sources a. style. Bloomington: Indiana univ. press, Cop. 1986 - XXIV. Р. 134-135). Также Ф. Марпург в своем «Руководстве по игре на клавире.» (1755 г.), говоря о расшифровке артикуляционных знаков с использованием динамической нюансировки, каждый раз подчёркивает, что таким образом эти приемы неисполнимы на клавесине.
46. Заславская П. И. Там же. С. 160.
47. Там же.
48. Лихачев Д. С. О культуре // Заметки и наблюдения из записных книжек разных лет. Л.: Сов. писатель. Ленинградское отд-ние, 1989. С. 269-270.
УДК 7.032 + 726
С. М. Будкеев
ОРГАНОПОДОБНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ АНТИЧНОСТИ И ГИДРАВЛОС
Рассматриваются первые известные в истории ор-ганоподобные инструменты, их описания античными авторами. Анализируется значение инструментов, использующих энергию воды и воздуха в трактате об архитектуре Витрувия, в частности - конструкция органа гидравлоса.
The article examines the first organlike musical instruments and their descriptions made by ancient authors. It also examines the treatise on architecture by Vitruvius, in which the importance of the instruments using air and water energy is shown, in particularly, the water organ (hydraulos).
Ключевые слова: античность, авлос, флейта си-ринга, архитектура, Витрувий, гидравлос.
Keywords: antiquity, pipe (aulos), flute, architecture, Vitruviy, water organ (hydraulos).
Первые известные сведения о механическом духовом инструменте с мехами носят отрывоч-
© Будкеев С. M., 2010
С. М. Будкеев. Органоподобные музыкальные инструменты античности и гидравлос
ный и противоречивый характер. Е. В. Герцман, исследовавший историю античного органа, привёл цитату из сочинения автора II в. Полидевка Юлия, в римской традиции носившего имя Пол-лукса - «Ономастикон». Это едва ли не первое упоминание об инструменте, который выделился в отдельную категорию механических, ставших основой для развития органной конструкции. «Тирренский же авлос [...] подобен перевёрнутой сиринге; [его] меньшая медная трубка, в которую вдувают снизу, [наполняется] мехами, а большая - водой, вытесняемой и выделяющей дуновение воздуха. Это некий громкозвучный авлос, и медь обладает более сильным звучанием» [1]. Здесь авлос трактуется как вид всех духовых инструментов. Перевёрнутая сиринга - это ряд труб разной высоты, установленных вертикально, звукообразующими элементами снизу (у сиринги, флейты Пана звук образуется в верхней части трубок). Основание, на котором установлена перевёрнутая сиринга, - механизм, снабжённый мехами и использующий энергию воды и сжатого воздуха. Материал (медь) свидетельствует о конструкции, позволяющей длительное использование и возможность перемещения инструмента (перевозок, переносов) без особого риска сломать, испортить его. Металлические трубы, издающие более сильные звуки, - косвенное свидетельство того, что инструмент мог применяться на открытых пространствах.
Дальнейшее описание Поллуксом трубок, установленных на инструменте, наводит на прямые аналогии с органным регистром в современном понимании этого слова: «Много авлосов, понемногу уменьшающихся, один за другим, они уравнены у верхних окончаний авлосов. С другой же стороны, из-за неравной длины, они стоят один ниже другого так, что форма похожа на крыло птицы» [2].
Несмотря на фрагментарность сообщения о «Тирренском авлосе» и отсутствие пояснений конструкции, этот документ - важное, хотя и единственное в данном регионе и историческом периоде - описание механического органоподоб-ного инструмента. Логика инженерной мысли развивается на основе осмысления достигнутых конструктивных результатов. Поэтому органо-подобный механический инструмент как сумма признаков, содержащихся в отдельных духовых инструментах, мог появиться там, где инженерное мышление развивалось наиболее продуктивно. Есть исторические свидетельства появления похожих механических инструментов на Среднем Востоке [3].
Христианский богослов и писатель Квинт Сеп-тимий Тертуллиан (ок. 160 - после 200 г. н. э.) связывал появление гидравлического органа (в латинском тексте «Книги о душе» он написал
ог§апиш Ьу^гаиНсиш) с именем Архимеда. Однако вряд ли автор применил слово ог§апиш в современном значении «орган», как известный нам музыкальный инструмент. В те времена ог§апиш означал прежде всего - орудие, инструмент, приспособление, в том числе и данное сложное устройство, приводившееся в действие водой. «Посмотри на восхитительную щедрость Архимеда; я говорю о гидравлическом инструменте: столько членов, столько частей, столько соединений, столько каналов для звуков, столько [приспособлений] для сокращения звучаний, столько соотношений гармоний, столько рядов труб, а вместе они будут представлять одно огромное устройство» [4].
До нашего времени дошёл лишь один источник, утверждающий авторство Архимеда. Остальные свидетельства о гидравлосе связаны с именем Ктесибия. Однако то обстоятельство, что оба гениальных инженера в одно время жили в Александрии, а также многочисленные примеры усовершенствований популярных изобретений анонимных авторов другими такими же анонимными конструкторами, оставляет открытым вопрос о конкретном изобретателе гидравлоса. По установившейся традиции автором гидравлоса считается Ктесибий.
Органоподобные инструменты Ктесибия, работающие с помощью воды и сжатого воздуха, часто связаны с архитектурными сооружениями. Одним из них явился «механический рог» статуи танцора, установленной в храме Арсинои - сестры и жены египетского царя Птолемея II Фи-ладельфа. Анализируя древнегреческий источник - эпиграмму поэта Гедила (III в. до н. э.), Е. В. Герцман делает вывод: «Танцор играл на сальпинге, причём инструмент издавал звук тогда, когда в некий рог, расположенный сбоку, направлялась струя воды. Нужно думать, что производимое водяной сальпингой звучание было достаточно сильным, поскольку оно должно было соответствовать грозному и устрашающему сигналу, раздававшемуся на полях сражений, где использовался инструмент» [5]. Такова же клепсидра - водяные часы.
Важным из немногочисленных свидетельств об органе Ктесибия является фрагмент текста Ари-стокла, процитированный Афинеем из Навкра-тиды (II в. до н. э.). Русский перевод с греческого критически выверен Е. В. Герцманом. Из источника следует, что гидравлос имел «приятное, прекрасное звучание», которым слушатели были «очарованы» [6]. Сравнение с гидравлическими часами - клепсидрой - свидетельствует о развитии единой технологии, давшей импульс целой серии механических изобретений, использовавших физические свойства воды. Это - дозированное накопление, перетекание из одного
резервуара в другой, давление определённой массы и др. Подобная технология применялась в храмах для открывания ворот и др. Гидравли-ко-пневматические технологии, применяемые для звучания труб в разного размера в статуях, фигурах птиц, животных, использовались впоследствии в светских и церковных органах, органных часах, курантах (Flötenuhr, Flotenwerk, Laufwerk и др.). От античной традиции пошло украшение органов различными статуями, фигурами людей, библейских персонажей, животных, птиц. Сравнение фрагментарных свидетельств о работах Ктесибия позволяет сделать вывод, что гидравлос - лишь часть его конструкторской деятельности. Следовательно, водяной орган создан как образец использования физических возможностей водяной механики и пневматики. Примером подобной конструкции может служить весьма далёкая от гидравлоса конструкция двигающегося при помощи труб и сжатого воздуха зеркала в таверне его отца (по некоторым данным, отец Ктесибия был цирюльником).
Подтверждением вывода о создании органо-подобных инструментов для развлечения и создания акустических и даже механических эффектов служит «Пневматика» Герона Александрийского (около I в. н. э.). Автор довольно подробно описал приспособление, названное как «Устройство инструмента, чтобы воспроизводить звучание авлоса, когда свистит ветер» [7]. В изобретении прослеживается аналогия с «эоловой арфой» - струнным инструментом, самопроизвольно звучавшим под воздействием ветра. Конструкция Герона передаёт вращательное движение крыльчатки в возвратно-поступательное, двигающее поршень, который, в свою очередь, создаёт давление воздуха для звучания труб. Такое сооружение не предполагало участие человека и устанавливалось в открытых местах зданий, где движение воздуха было более-менее активным.
В «Пневматике» Герона представлено описание гидравлического органа с буквенными обозначениями и подробной разработкой схем и деталей. Показаны главные узлы, ставшие основой для дальнейших конструктивных разработок. Рисунки деталей и узлов органа утрачены, но описание позволяет восстановить облик инструмента с высокой степенью вероятности.
Из ранних манускриптов, содержащих сведения об органе, показательным является специальный раздел знаменитого Трактата об архитектуре Марка Витрувия Поллиона. То обстоятельство, что мастер, повлиявший на последующее развитие архитектурного искусства как теоретик, творец мировосприятия, философ, строитель-практик, составил сравнительно подробное описание гидравлоса, - свидетельствует о пони-
мании автором важности принципиальных механических систем, воплощённых в конструкции органа для архитектурных знаний.
Витрувий жил в конце I в. до н. э. во время правления Октавиана Августа, приёмного сына Цезаря. Трактат по архитектуре написан в 40-х -50-х гг. I в. Это одно из немногих дошедших до нашего времени сочинений, позволяющее проанализировать область научных знаний и методы их реализации в эпоху античности.
В соответствии с приоритетами своего времени Витрувий разделил архитектуру на три направления: строительная техника и строительное искусство; гномоника; механика. Автор предъявил высокие требования к архитектору: знания физиологии человека, метеорологии, климатологии, геологии, минералогии, ботаники, почвоведения, акустики, музыкальной теории, астрономии, механики, архитектурной эстетики и др. Такой обширный комплекс знаний, выходящий на обобщённый, синкретический уровень, был особенностью времени.
Одна из причин появления Трактата - своеобразие исторического периода Римской Империи. «Архитектура и война были одним из главных двигателей в развитии античной техники. Грандиозное строительство было неотъемлемой частью политической программы новой монархии. Рим, как центр Империи, должен быть достаточно украшен, чтобы возвеличивать мощь римского владычества . Особенное значение приобрела военная техника, когда, начиная со II в. до н. э., вместе с наступившим кризисом рабовладельческой системы производства, войско и военное дело сделались неотъемлемыми элементами античного общества и античной культуры» [8]. Империя нуждалась в научно-технических разработках по широкому спектру архитектурных знаний. Витрувий создал своеобразную энциклопедию необходимых технологий, методов, средств, философских обоснований.
Трактат обобщает опыт автора, его римских современников и, что очень важно, - учёных и практиков эллинского периода, достигших к тому времени важнейших результатов. Например, разработанная ими ордерная система, применённая римскими зодчими, определила на долгие столетия вектор развития церковной и гражданской архитектуры, пути и стилевые особенности её развития. Дорический ордер сформировался в Пелопоннесе и Великой Греции. Ионический - в основном на побережье Малой Азии Ионии и впоследствии стал активно распространяться благодаря лёгкости пропорций колонн (высота равна 8-10 нижним диаметрам), базе, сложному рельефу каннелюр, изящным волютам капители. Витрувий, создавая свой труд, опирался на многие греческие источники по архитектуре.
С. M. Будкеев. Органоподобные музыкальные инструменты античности и гидравлос
В эпоху Средневековья рукописи Витрувия в переписанном виде хранились во многих монастырях. Они имелись у Кассиодора (ок. 487 - ок. 578), приближённого Теодориха - короля остготов, основателя остготского государства в Италии. Трактат знал Эгинхард (770-840) - учёный при дворе Карла Великого, его советник и биограф. Античного архитектора изучал Винсент из Бове (1190840) - монах, богослов, энциклопедист Средневековья, приближённый французского короля Людовика IX. Однако психология цехового мастера -основного действующего лица средневекового зодчества - не позволяла в полной мере раскрыть и развить творческий потенциал Трактата.
Прошло более тысячелетия, прежде чем сформировалась новая концепция мира, создавшая условия для возрождения практического интереса к источнику античных архитектурных идей и способам их реализации. К тому времени Трактат Витрувия стал едва ли не единственным сохранившимся системным руководством к пониманию архитектуры как универсального искусства далёкой эпохи. Начиная с первых печатных изданий (1484-1486) Трактат становится важнейшим документом исследования античного строительного искусства и архитектуры Возрождения. С открытием в Риме Витрувианской школы (1531) гуманисты почти повсеместно опираются на идеи и положения Трактата, приобретающие значение методологических основ отражения картины мира в строительстве общественных зданий, вилл, культовых помещений и т. д. В связи с этим вполне естественен интерес к философским аспектам архитектурной теории Витрувия. Автор посвятил гидравлосу отдельную главу, ставшую своеобразной кульминацией инженерной мысли в сфере пневматики и гидравлики.
Начиная с главы IV, Витрувий описывает простейшие приспособления для подъёма воды. Первоначально излагаются устройства, созданные для бытовых нужд. Главы V и VI посвящены более сложным вращающимся механизмам с зубчатыми и винтовыми передачами, работающим с помощью энергии речной воды. В главе VII изложена схема водоподъёмной машины Ктесибия, состоящая из точно подогнанных друг к другу деталей. Попутно Витрувий упоминает «многие и разнородные приборы, действие которых взято им у природы и которые работают посредством давления на воду и сжимания воздуха; сюда относятся: поющие дрозды, акробаты, пьющие и движущиеся фигурки и прочие забавы, услаждающие чувства зрения и слуха» [9]. В античную эпоху были распространены подобные и многие другие увеселительные приспособления. Например, миниатюрные «поющие, клюющие, пьющие» птицы были популярны у византийской знати. В некоторых органах, начиная с эпохи Ренессанса
и по настоящее время, устанавливался регистр Rossignol (в переводе с французского - соловей), весьма правдоподобно имитирующий пение птиц. Отголоском забавных античных механических «неожиданностей» было более позднее (эпоха барокко) приспособление для незадачливых органистов - рычаг «Noli me tangere» («не трогай меня»), не имевший прямых функций и устанавливавшийся чаще всего из эстетических соображений - для симметрии (одинакового числа) рычагов по бокам клавиатур. Если органист или его помощник, несмотря на запрет, всё же дёргали за этот рычаг, то перед ними из потайной дверцы внезапно появлялся лисий хвост, либо топор, либо другой неожиданный предмет.
В главе VIII Трактата Витрувия представлено строение гидравлоса как наиболее сложного инструмента своей эпохи, использующего энергию воды и воздуха. Обращает на себя внимание не только обилие точно подогнанных деталей, но и архитектурные подробности, украшающие действующие механизмы и узлы: «На крышке цилиндров проделаны отверстия... и около них, на шарнирах, помещены медные дельфины, держащие во рту цепи, на которых подвешены клапаны в виде литавр.» [10]. Таким образом, автор показывает, что такая сложная конструкция относится не только к достижениям техники, но и к произведениям искусства.
Большое количество медных деталей, цилиндры, «подвижные днища которых, точнейшим образом выточенные на токарном станке» [11] (в переводе Е. В. Герцмана - «медные цилиндры с подвижными поршнями, тонко обработанными резцом» [12]) - свидетельство высокой культуры производства. Цилиндры - это насосы, конструкция которых сохранилась до настоящего времени (например, ручная помпа для накачивания или откачивания воды применяется и в наши дни). Воздух под давлением находится в специальной камере «в виде перевёрнутой воронки» [13]. Иными словами, представлены воздухонагнетательный механизм и воздухораспределительная камера, сохранившие свои основные функции в современных органах (сейчас роль насосов выполняют электромоторы вентиляторного типа).
«Духовой ящичек» с каналами [14] - это виндлада с канцеллями для подачи воздуха к регистрам и трубам. Роль клапанов, открывающих доступ сжатого воздуха к трубам, играют специальные краны с железными ручками. Специальные задвижки, соединённые с клавишами, открывают отверстия под конкретными трубами. Клавиши снабжены возвратными пружинами.
Гидравлосы с полным правом могли называться первыми органами, так как располагали всеми признаками органа в современном понимании: трубами, воздухонагнетательным механизмом,
резервуарами для сжатого воздуха, виндладами, канцеллями, клавиатурами. К сожалению, сохранились лишь отдельные фрагменты античных органов, поэтому исследователи могут реконструировать архитектуру этих инструментов по остаткам металлических частей, описаниям и другим опосредованным источникам.
Примечания
1. Герцман Е. В. Античный орган. СПб., 2004. С. 5.
2. Там же. С. 7.
3. Там же. С. 8.
4. Там же. С. 9.
5. Там же. С. 12.
6. Там же.
7. Там же. С. 26-27.
8. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 2006. С. 8.
9. Там же. С. 197.
10. Там же.
11. Там же.
12. Герцман Е. В. Указ. соч. С. 32.
13. Там же. С. 32-33.
14. Витрувий. Указ. соч. С. 197.
УДК 78
Л. П. Зиновьева
ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ПЕВЧЕСКОЙ КАНТИЛЕНЫ В ХОРОВОМ ДИРИЖИРОВАНИИ
Качество хоровой работы определяется степенью певучести хора. Реализация мысленного представления пульсации мелодической линии помогает измерять внутреннее время жеста и способствует развитию певучести и семантической наполненности дирижёрского жеста. Комплементарный ритм, подчёркивая интенсивность устремления пульсации к вершине развития, выявляет связующую и формообразующую роль пульса. Кантилена - это устойчивый, ровный энергетический звуковой поток, устремляющийся к вершине мелодического развития.
The quality of choral work is defined by melodiousness of chorus. Realization of visualizing the pulsation of a melodic line helps to measure the internal time of gesture and promotes development of melodiousness and semantic fullness of the conductor's gesture. Complemenary rhythm, emphasizing the intensity of pulsation reaching its top, reveals the binding and form-building role of pulse. Cantilena is a steady, equal sound stream going to the top of its melodic development.
Ключевые слова: певучесть дирижёрского жеста, внутридолевая ритмическая пульсация, устремление к вершине развития, семантическая наполненность пульса, связующая и формообразующая роль пульса.
Keywords: melodiousness of conductor's gesture, intrashare rhythmic pulsation, аspiration to the top of development, semantic fullness of pulse, binding and form-building role of pulse.
© Зиновьева Л. П., 2010
Качество хорового звучания определяется степенью певучести хора. В музыкальных словарях кантилена (от лат. сапШепа - пение) определяется как вид исполнительства и как качество звучания. В МЭ (т. 2): а) «Напевная мелодия как вокальная, так и инструментальная. б) Напевность музыки, её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии» [1]. «Певучая, распевная мелодия широкого дыхания. Под кантиленой также понимают мелодичность, певучесть исполнения» [2]; Дефиниции кантилены в МЭ т. 2. 1973. (И. М. Ям-польского), БЭС Музыка (1998. 2-е изд.) и Музыкальном словаре Гроува (2007. 2-е изд.) - идентичны. Во всех определениях кантилены отмечается её мелодическая основа.
Этапы развития мелодии связаны с этапами развития музыки. Музыка же тесно связана с речью. Связь эта исходит из способности человеческого голоса передавать эмоциональное состояние человека: стон, плач, радостное восклицание и др. Выразительность мелодии во многом основана на той же объективной предпосылке, что и выразительность речевых интонаций. Выделившись из древнейшего синкретически слитного единства слова, музыки и танца, мелодия не утратила метроритмической организации времени.
У теоретиков поздней античности и средневековья музыка, мелодия, кантилена часто встречаются как синонимы. «У Боэция в нескольких фрагментах "modus - cantilena" синонимы. ... "modus" появляется в соединении с "rhythmus". В таких случаях оба термина указывают на зву-ковысотные (ладовые) и временные (ритмические) параметры музыкальной ткани» [3].
«Мелодия (греч. melodia - пение песни, от melos - песнь и ode - пение) - напев, осмысленно-выразительная и законченная по построению одноголосная последовательность звуков, объединённых определёнными отношениями высоты, длительности и силы (на основе лада и метра)» [4]. Советскими музыковедами было выдвинуто несколько определений, среди них: «Мелодия - музыкальная мысль, выраженная в одном голосе», «Лад, ритм и мелодия в одноголосной последовательности звуков».
Во всех определениях подразумевается смысловое и образное единство всех компонентов мелодической линии. Отличительной особенностью мелодии классического образца является её ладотональная основа. Ладовые соотношения внутри мелодической линии, устойчивость или неустойчивость звуков зависят от функций звуков и интервалов в ладотональности, от распределения соотношений звуков по величине и по направлению движения. В XIX-XX вв. эстетическим достоинством мелодии стали считать взаи-
