CC BY
118
УДК 82.0
ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ОДНОЙ ИЗВЕСТНОЙ ПОВЕСТИ Н.С. ЛЕСКОВА (к 180-летию со дня рождения писателя)
© Людмила Евгеньевна ХВОРОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русского языка как иностранного, e-mail: ludmilaxvorova@mail.ru
В статье проводится сопоставительный анализ широко известной и обсуждаемой во времена ее выхода в 1861 г., но забытой в советские времена статьи Н.С. Лескова «Русские женщины и эмансипация» и написанного через четыре года художественного очерка «Леди Макбет Мценского уезда». Осуществляется анализ текста по типу широко востребованного в современном литературоведении филологического варианта. Предпринята попытка осмысления художественной ткани произведения через призму психологических нюансов характера главной героини.
Ключевые слова: эмансипация; хронотоп; топохрон; пейзаж; художественное пространство; русские женщины; сюжет; целостность; лейтмотив; бытие; быт.
I
О творческом наследии Н.С. Лескова, пожалуй, справедливо будет сказать, что оно в настоящее время изучено далеко не исчерпывающе. При этом речь, разумеется, не идет о тех произведениях, которые не печатались в советское время, например, роман «На ножах». В этом случае ситуация, казалось бы, ясна - пробелы должны быть восполнены. В случае же с теми творениями большого русского классика, которые были широко известны, популярны и любимы, читались, экранизировались и ставились на сценических площадках как в советское, так и в постсоветское время, на наш взгляд, ситуация сложнее, поскольку многие нюансы хотелось бы пересмотреть.
Сейчас Лесков вновь возвращается к читателю - в прошедшие годы сделано немало позитивного и самое главное - это выход полного собрания его сочинений с многочисленными как художественными, так и публицистическими произведениями, ранее неизвестными.
Одним из самых читаемых и любимых произведений Н.С. Лескова всегда было его раннее произведение «Леди Макбет Мценского уезда» (1865). Необычный характер героини Катерины Измайловой привлекал не одно поколение советских кино- и театральных режиссеров и даже композиторов. Так, например, широко известна и любима многими опера Д.Д. Шостаковича «Катерина Измайлова».
Характер Катерины Измайловой при всей яркости, выпуклости, красивости изображения, следует признать, все-таки трудно назвать типичным для того времени. Русская литература до Лескова как-то не находила, не смела воспроизводить характер женщины, способной спокойно и хладнокровно убивать, в т. ч. и ребенка, хотя решительных натур и до Лескова хватало, однако эта решительность не доходила до поистине ужасающих крайностей. Да и сам автор, кажется, не слишком склонен типизировать образ своей героини, равно как и нагнетать трагические страсти: об этом, к примеру, свидетельствует избранная им манера повествования да и жанр повествования - очерк. Знаменитый лесковский сказовый тип здесь имеет ряд весьма оригинальных особенностей, на которые нельзя не обратить внимание.
Многие исследователи замечали, что писатель сделал как бы «антисказку»: героиня томится в высоком тереме и ждет любезного ее сердцу некоего прекрасного принца, который станет ее избавителем от ненавистного мужа, даст ей любовь и свободу.
Произведение гораздо сложнее, чем его устоявшийся сквозь десятилетия некий стереотипный рисунок и понять его невозможно, не обратившись к серьезной публицистической статье писателя, написанной за четыре года до появления очерка, которая называлась «Русские женщины и эмансипация» (1861).
Основной аспект, находящийся в поле зрения писателя, это, главным образом, под-
черкивание искаженного представления, в частности, в российском обществе о том позитивном состоянии женщины, которое принято называть эмансипацией. Лесков также уточняет и то, что конкретно следует понимать в его случае под понятием «среда», иначе говоря, что следует усовершенствовать, чтобы изменить положение женщины. Более того, он откровенно подчеркивает, что гражданские права женщины в современном ему российском обществе положительным образом отличаются, к примеру, от правового положения женщины во Франции. Русский гражданский кодекс, отмечает писатель, «едва ли не более всех других европейских законов признает за женщиной право собственности неотъемлемой и право голоса на выборах, не возбраняя ей и передавать свой избирательный голос другому лицу по ее усмотрению. (Ограничения, признанные нужными в этом случае, не нарушают принципа). Во Франции и некоторых других странах женщина хотя и имеет собственность, но она не управляет ею самопроизвольно и не может ни продать, ни заложить ее (я говорю о замужней женщине). Право распоряжаться этой собственностью принадлежит мужу, (выделено автором. - Л. Х.), который нередко распоряжается ею вовсе не в желаниях и не в интересах самой собственницы» [1]. В очерке, между прочим, есть деталь, которая иллюстрирует данные аргументации автора и снимает тем самым какие-либо альтернативные суждения на этот счет и, соответственно, исследовательские домыслы в отношении характера главной героини, о ее, якобы, «бесправном и беспросветном» социальном положении: «Не пропадать же коммерческому делу. Катерина Львовна жена своему мужу законная; долгов в виду нет, ну и следует, стало быть, допустить ее, и допустили. Живет Катерина Львовна, царствует...» [2].
Рассуждая далее о состоянии женщины в мировом пространстве, писатель откровенно подчеркивает, что понятие «эмансипация» непременно отождествляется с понятием «развратная женщина». Такое предпочтение женщин вызвано, по его мнению, как объективными, так и субъективными факторами. К первым относится прежде всего ее бесправие в семье, ее зависимость, причем очень жесткая, от прихотей мужа и его родных - свекра, свекрови и прочих домочадцев, а самое глав-
ное - нежелание самой женщины самообразовываться, совершенствовать свой интеллектуальный потенциал, быть интересной, привлекательной, красивой как духовно, так и интеллектуально, и физически. Главная беда современных писателю русских женщин состоит в том (и эта мысль - доминанта всей повести Лескова), что они, «стоящие не на последней ступени нашей гражданственности», полагают «свою эмансипацию в неуважении семейных прав» и «пробавляются ничегонеделанием или легким чтением, ни на чем не останавливаясь, ни во что не вдумываясь, чтобы не утруждать свои «милые головки» [1, с. 339]. И далее автор фактически намечает идейный рисунок своей будущей повести: «Наши женщины всегда были рабынями силы, собственного невежества и того одуряющего любовного служения и воскурения их слабостям, которые не могли выработать в них ничего иного, кроме слабовольных и слабосильных созданий. потребность любить берет верх над рассудком, соображения путаются, расчет теряется, вера в новую любовь обхватывает все существо женщины, неотразимое влечение является во всем своем всесилии и. происходит то, что просвещенные народы условились называть «падение женщины» (выделено автором. -Л. Х.)» [1, с. 339-345].
Повествование построено таким образом, что автор ни разу (!) не дает ни единого намека на исследовательские выводы о том, что героиня якобы, искала настоящую любовь, ждала своего избавителя, хотела ребенка. Даже ребенка она хотела лишь только потому, чтобы избавиться от той же разъедающей ее скуки. Чтобы убедиться в этом, необходимо обратиться непосредственно к тексту произведения.
II
Итак, все поэтическое пространство «Леди Макбет Мценского уезда» пронизано состоянием беспросветной скуки; умертв-ляющее бытие героини подчеркивается лейтмотивно. Данный мотив обнаруживает себя со всей настойчивостью уже в зачине, где действия как такового пока нет: «скука непомерная в запертом купеческом терему с высоким забором и спущенными собаками»; «довольствие и доброе житье Катерины
Львовны в свекровом доме было самое скучное»; «скучною жизнью жилось Катерине Львовне в богатом свекровом доме». Троекратное повторение данного тезиса в очень малой по объему первой главе обнаруживает некую статичность пространственно-временной ауры (скорее не хронотопичной, а топо-хроничной, где пространство словно бы «зажимает» время, как художественное, так и реальное. В дальнейшем повествовании, вплоть до его последних страниц, фактически не произойдет ничего нового, лишь состояние скуки перерастет в немую, окаменелую трагедию. Развитие действия будет достигаться иными средствами, нежели какие-либо изменения в характерах героев, чего обычно ждет читатель и без чего трудно автору вести сюжет. Лесков гениально продемонстрирует утяжеление, трагедийное нагнетание греховной стихии, ибо уже в начале повести ее герои духовно мертвы и самое ужасающее, что никаких мыслей о выходе из данного состояния они не имеют. Стараясь оставаться максимально объективным и не переносить пока всю тяжесть ответственности на саму героиню, автор в зачине дает три (снова три!) очень важных уточнения, которые непосредственно вытекают из рассуждений его публицистической статьи. С одной стороны, это касается ее бездетности, в которой, как это было принято, обвиняли всем миром исключительно ее (да и дальнейшее развитие событий эти сентенции опровергнет), с другой - ситуация, связанная с замужеством Катерины, произошла исключительно по необходимости, типичной для того времени: «. Измайлов к ней присватался, а она была девушка бедная, и перебирать женихами ей не приходилось» [2, с. 96]. И третье - «Читать Катерина Львовна была не охотница да и книг к тому ж, окромя киевского патерика, в доме их не было» [2, с. 98]. Если вспомнить, что начитанность в те времена считалась признаком высшей образованности, а неначитанность - по меньшей мере, неприличием, то этот факт свидетельствует сам за себя.
Очень важным авторским уточнением является то, что душевная пустота героини и топохрон (пространство, давлеющее над временем) как бы проникают друг в друга; все благообразно и, как положено, чисто убрано, и лампады на месте, но это тишина и
пустота безжизненная, где подспудно зреют возможности греховной экспансии: «Везде чисто, везде тихо и пусто, лампады сияют перед образами, а нигде по дому ни звука живого, ни голоса человеческого» [2, с. 99]. Будучи гениальным словесником, Лесков намеренно здесь опускает какие бы то ни было глаголы, желая подчеркнуть отсутствие практически любого движения, воссоздавая застывшую пустоту. К тому же назойливые повторы наречий - «везде», «везде», «нигде» также прочитываются в едином семантическом поле. Сияющие лампады, призывающие жителей дома вспомнить о том, что они благопристойные люди, а не звери (не случайно автор упоминает на протяжении всего повествования разных зверей - то собак, то котов, то крыс, то лошадей, то птиц, то рыб), ничего не меняют ни в характере героев, ни в их бытии. Движение если и происходит, то исключительно по кругу, т. е. опять-таки по замкнутому пространству: «Походит, походит
Катерина Львовна по пустым комнатам, начнет зевать со скуки и полезет по лесенке в свою супружескую опочивальню, устроенную на высоком небольшом мезонинчике. Тут тоже посидит, поглазеет, как у амбаров пеньку вешают или крупчатку ссыпают, -опять ей зевнется, прикорнет часок-другой, а проснется - опять та же скука русская, скука купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться» [2, с. 98]. Примечательно, что также будет организовано движение всего повествования - исключительно по замкнутому кругу, в завершении же сюжета окажется та самая «удавка», к которой велось действие. Замкнутость, которая есть свойство любого круга, остается неразрешенной и в конце произведения, поскольку, умирая, героиня оставляет ребенка, которого не просто бросает (может быть в данной ситуации это и не самое страшное), а навешивает на его душу целую цепочку нераскаянных грехов, обрекая его тем самым жить под их тяжестью. Начисто лишив себя возможности покаяния, героиня, как известно, совершает самоубийство вкупе с новым убийством, уже из ревности. Таким образом, она убивает фактически шесть раз, мы имеем в виду еще и духовное убийство своего ребенка. Она словно ставит на себе демоническую печать, подобному тому клейму, которым было обезображено красивое лицо ее любовника-искусителя. Ка-
терина Измайлова и в прямом, и в переносном смысле рухнет в бездну, холодную, грязную, мутную воду и обречет себя на без-благодатное вечное томление, движение по тому же замкнутому пространству, которое она вокруг себя очертила.
Выше нами говорилось о максимально адекватном стиле повествования, найденном автором в произведении. Как бы имитирующее русскую народную сказку, оно является таковым только внешне. Вчитываясь глубоко, можно обнаружить, что оно разное и меняется в зависимости от тех обстоятельств, какие в том или ином случае попадают в поле зрения автора - рассказчика. В частности, в финале сказочный стиль исчезает. Так, если речь идет о развитии той губительной страсти, которая воссоздается на страницах лесковского очерка, стиль становится заметно ироничным: «Сидела раз Катерина Львовна у себя на вышке под окошечком, зевала-зевала, ни о чем определенном не думала, да стыдно ей, наконец, зевать стало» [2, с. 98] - завязка «порочного» действа. Или, например: «Много было в этой ночи в спальне Зиновия Бори-сыча и винца из свекрового погреба попито, и сладких сластей поедено; в сахарные хозяйкины уста поцеловано, и черными кудрями на мягком изголовье поиграно. Но не все дорога идет скатертью, бывают и перебоин-ки» [2, с. 104]. «Перебоинками» названо в данном случае вынужденное отравление свекра - первое совершенное убийство. Ранее было сказано, что автор нашел наиболее удачный, «спокойный» вариант для воссоздания поистине жутчайшей ситуации своего рассказа, выбрав стиль русской народной сказки. В данном случае жанр можно охарактеризовать как «ироничную сказку» или «ан-тисказку», поскольку жанровая природа сказки предполагает победу добра над злом и ведет действие к счастливой развязке. Здесь же с самых первых строк ощущается состояние перевернутости - буквально во всем: максимально снижен стиль Шекспира (отметим интертекстуальность названия очерка), постоянное обыгрывание «навыворот» священного для русского православного сознания числа «три» и чрезвыяайно значимого для русского фольклора, появление красавца, якобы, избавителя, на самом деле - искусителя, недаром его красота названа «дерзкой», наконец, жуткий финал, в противовес счаст-
ливой традиционно сказочной развязке. Перевернутость наблюдается и в христианской атрибутике. Несмотря на манеру письма, максимально щадящую читательское восприятие, в конце повествования остается тяжелое ощущение. Распознать, почему именно оно возникло, с чем связано его появление можно лишь в том случае, если правильно понять смысл развития авторской мысли. В самом деле, убийственную ауру, скажем, романа «Преступление и наказание» воспринимаешь таковой, несмотря на тяжелый и мучительный путь главного героя к раскаянию. В чем же дело здесь? Самое жуткое в действах Катерины Львовны заключается, на наш взгляд, в том, что убийства для героини -дело обыденное, будничное, такого же свойства, как, скажем, попить чаю или лечь спать (вероятно, эти мероприятия также в повести лейтмотивно подчеркиваются не случайно). Нет ни тени раскаяния, ни тревоги подготовки, как у того же Раскольникова. Есть только суеверный страх и кощунственное упоминание Богоявленской воды с целью его уничтожить. С чем это связано? Что, героиня страшная злодейка? Опять же нет. Дело здесь в том (и это объясняется не только развитие содержания, но и формой ироничной антисказки), что героиня уже с самых первых строк повести духовно мертва и никаким образом нет надежд на возрождение ее души. Она действует и живет в мутном, демоническом сне: от скуки идет смотреть на забавное игрище в начале повести, воспринимая, между прочим, его как вполне реальное, о чем свидетельствует диалог с ее будущим полюбовником. От скуки принимает соблазн прелюбодеяний, а вот уже далее злоба разнузданной гордыни все сильнее и сильнее околдовывает ее и в конце повести превращает в камень. Между прочим, ощущение незаметности и обыденности совершаемых злодейств талантливейшим образом воспроизвели режиссер экранизации лесковского очерка Роман Балаян в тандеме с блистательным исполнением своей роли актрисы Наталии Андрейченко. Настолько талантливо, что убийства показаны в какой-то мере даже и незаметно. К слову сказать, не менее талантливый Александр Абдулов, (возможно, это субъективно), в данном случае выглядит слабее.
Итак, зависть и злоба, вспыхнувшая в Катерине, - это кульминация ее духовно-психологического регресса, а развязка - именно окаменение. Это определение, кстати, также повторяется автором троекратно: «она окаменела и с деревянным спокойствием собиралась выходить на перекличку»; «она шла совсем уж неживым человеком»; и в третий раз она вводит в состояние окаменения всех присутствующих: «Все окаменели от изумления». Кстати, как известно, окаменелость в пространстве русской классической литературы означает состояние более сильное и страшное, чем состояние физической смерти -это последняя стадия смерти духовной. Возникают ассоциации с пушкинской «Пиковой дамой», в частности, с сюжетной линией «Герман - Лиза», где герой по ходу повествования неуклонно приближается к своему окаменению. Сближает эти, казалось бы, несхожих персонажей как раз изначальное состояние опустошенности, желание без труда достичь земных благ (Катерина Львовна, как известно, думает о некоем счастье, содержание которого видится ей неопределенно). Единственное, что занимает пушкинского героя - это игра. Игра увлекает и Катерину Измайлову и становится для нее реальным жизненным пространством.
Между тем есть немало деталей, сближающих этих, кажется, довольно разных авторов: схожие пейзажные сцены глубокого психологического содержания, которые пульсируют сюжет, украшая сюжетные коллизии, ироничность повествовательной стилистики, сказовые интонации, наконец, финальное состояние безумия, логическое следствие для духовно окаменевших персонажей. Гибельность страсти, природа которой может быть самой разнообразной - будь то страсть к мужчине или страсть к деньгам, стремление нажиться неправедным путем или устроить свое личное счастье, самовольно разорвав союз, заключенный в Божьем храме (имеем в виду венчание Катерины со своим мужем, которое остается за кадром, но которого не могло не быть) - все это, согласно логике русской литературы лесковского времени, да и житейской логике в целом, неизбежно вело к духовному краху.
Если говорить о пейзаже лесковской истории, то он невероятно значим и ведет повествование, как это и в целом является тра-
диционным признаком русской классической литературы, начиная с древнейших времен.
В литературе о Лескове стало уже достаточно типичным соображение о неком «рае», который, якобы, обнаруживает героиня, глядя в небо и лежа на земле в цветущем яблоневом саду.
Речь идет о шестой главе - идейном центре «Леди Макбет.». Эта глава сложна для понимания. Можно ли эту сцену назвать раем? В нашем контексте прочтения - однозначно нет. Основную смыслообразующую функцию в ней берет на себя пейзаж.
Есть некие мистические ассоциации (это, подчеркну, всего лишь ассоциации) в цифровых совпадениях. Шестая по счету глава, в которой происходит кульминационная встреча героев, после чего трагедия разворачивается в полную силу, несет в себе всю ту же демоническую печать.
Начинаются авторские рассуждения с аномального погодного состояния - «пеклого жара», которое олицетворяет состояние духоты и имплицитно ассоциируется с духотой духовной. Ее, в свою очередь, подчеркивают бредовые аллюзии героини, связанные с появлением некоего мифического кота, который начинает ее преследовать. Следующий этап погружения в духовную тьму - наступление вечера, начинающегося с неестественного движения солнца: автор употребляет в данном случае интересный и неслучайный глагол, подчеркивающий падающее состояние как самой героини, так и благодатного света, который постепенно покидает ее душу -«солнце совсем свалило, после чего наступил вечер волшебный. Волшебство - это околдовывание, т. е. состояние Богопротивное. Собственно, трудно назвать это состояние как-то по-иному, например, представить некое райское блаженство, и сам рассказчик об этом говорит прямо: «Дышалось чем-то томящим, располагающим к лени, к неге и к темным желаниям» [2, с.108-109].
Сложность этой сцены заключается в том, что она «многоголосна - каждый ведет свою партию - и это многоголосие способно запутать читателя и даже перевернуть акценты. В ней - четыре действующих лица - Катерина, Сергей, волшебная ночь со своей специфичной атрибутикой и упомянутый нами рассказчик. Каждый из четырех участников ведет здесь свою самостоятельную
партию, причем все партии диссонируют между собой. Самое главное - диссонансы ощутимы и во внутреннем состоянии трех участников этой сцены. Позиция остается неизменной лишь у рассказчика. Катерина смотрит в небо, возможно, первый раз за довольно продолжительное время своего существования и вот ей-то как раз это волшебство кажется «раем», т. е. опять налицо некая перевернутость. Ее любовник смотрит вниз, и не просто вниз, а себе под ноги; Катерина мечтательна, очарована, прельщена (намеренно употребляем именно эти значимые слова), Сергей, напротив, напряженно задумчив. Сложность этого душевного состояния здесь проявляет себя достаточно ярко - задумчивость его связана не с чистыми помыслами; на протяжении всего сюжета он лицедействует, заигрывает с Катериной, а в данный момент эти раздумья достигают в нем наивысшего напряжения. Недаром на фоне красивых расцветших яблонь любовниками употребляется совершенно неподходящий и диссонирующий глагол «сохнуть»: «А ты сох же по мне, Сережа?» - «Как же не сох». Скучные интонации, нежелание поддерживать восхищенность Катерины прекрасной теплой ночью и одновременно ответ на ее любовные ласки доказывают его неискренность и лицедейство.
Самая трудная партия отдана автором пейзажному оформлению данной сцены. Здесь значимо все - и время года (это, скорее всего, время пасхальное), и время дня - лунная ночь, и аномальное природное состояние -«пеклая жара». В отличие от психологического состояния героев, в природе происходит существенное развитие, которое символизирует усиление, усугубление греха в будущем. Налицо, между прочим, и погружение героини в «ночную лунность», органичное сочетание со светилом, традиционно подчеркивающим в отечественной литературе действо, противоположное животворящему солнечному свету и предвещающим трагедийность развязки. Лунный свет в русской классике и отечественной религиозной литературе не раз олицетворялся с «красивой безжизненностью», с демонологией. С этим можно спорить, и споры часто имеют логичную аргументацию, однако в данном случае вышеизложенные соображения опровергает сам лесковский текст: «Лунный свет, проби-
ваясь сквозь листья и цветы яблони, самыми причудливыми, светлыми пятнышками разбегался по всему лицу и по всей фигуре лежавшей навзничь Катерины Львовны; в воздухе стояло тихо, только легонький теплый вечерочек чуть пошевелил сонные листья и разносил тонкий аромат цветущих трав и деревьев» [2, с. 108-109]. И завершается эта фраза уже упоминаемым нами резюме автора о расположенности данной «картинки» к «темным желаниям». Обращает на себя внимание и характерное состояние героини -«лежала навзничь» - положение, как известно, противоположное «земному поклону», что опять-таки отсылает нас к характерному движению Германа из «Пиковой дамы». Экспансия лунности - «трава взялась лунной сеткой», «луна спряталась за крутую крышу высоких амбаров и глядела на землю искоса» -словно бы тащит за собой экспансию греха. Это обещание героини не расстаться живой со своим любовником в случае его измены (событийный центр главы), и готовность за любовника «в огонь, в воду, в темницу и на крест», и неожиданная, хотя и вполне логичная развязка - «пойдем спать», завершение замкнутой демонической круговерти - дорога к «мертвому купеческому дому». Остановилось, таким образом, очередное круговое движение, без всякой надежды на какое-либо отрезвление и привычным уже читателю состоянием скуки и сна.
Цветопись и звукопись в данной части также проявляют себя весьма характерно. Кажется, только здесь раздаются какие-то голоса на фоне мрачной, зловещей тишины всего повествования. Но что за голоса? Авторский комментарий весьма красноречив. Обращает на себя внимание нелогичное построение абзаца: сначала, обнаруживается, казалось бы, авторское восхищение происходящим ночью, а в завершении - упоминание «безобразной черной тени». Все это сопровождается звуками животных: «Золотая
ночь! Тишина, свет и аромат и благотворная, оживляющая теплота. Далеко за оврагом, позади сада, кто-то завел звучную песню; под забором, в густом черемушнике щелкнул и громко заколотил соловей; в клетке на высоком шесте забредил сонный перепел, и жирная лошадь томно вздохнула за стенкой конюшни, а по выгону за садовым забором пронеслась без всякого шума веселая стая
собак и исчезла в безобразной черной тени полуразвалившихся старых, соляных магазинов» [2, с. 109]. В финале главы слышится демонический хохот русалок, «плескавшихся» опять-таки в «лунном свете». Все это, вкупе с характерным цветовым решением -сочетанием лунного блеска, который, как известно, тяготеет к холодной, безжизненной белесости, «белого тела» Катерины Львовны и белых цветов яблони создает цветовую гамму безжизненной омертвелости на фоне святых пасхальных дней и еще более стремительно приближает трагическую развязку. Кстати, не единично упоминаемое в этой главе именно тело героини свидетельствует о чистой телесности данной любовной привязанности, причем только со стороны героини.
Нельзя не заметить, что действие в очерке совершается в соответствии с православно-христианским календарным циклом. Прокомментированная нами важнейшая часть повествования происходит, скорее всего, в период от Пасхи до Троицы, т. е. в благодатное время. Кульминация трагических деяний Катерины Измайловой случается во время всенощной под большой христианский праздник Введения во Храм Пресвятой Богородицы. Здесь опять возникает привычная уже «перевернутость» значения всех событий.
Как известно, «Россия издавна считалась «Домом Пресвятой Богородицы», «необоримым Богородицыным достоянием» [3,
с. 139]. У Лескова показана трагедия разрушения этого Дома, и вершит ее именно женщина, если можно так выразиться, «антибогородица», что еще более ее усугубляет и даже придает некую безысходность. Во время всенощной все в доме Измайловых, который к тому времени успел стать кладбищем, как в прямом, так и в переносном смысле, перемешивается самым, что ни на есть демоническим образом: маленький заболевший племянник мужа читает «житие»; во время этого чтения в душе Катерины Львовны «словно демоны с цепи сорвались» и мгновенно возникло решение убить малыша. В это же время под ее сердцем впервые зашевелился ее собственный ребенок. Показательно именно удушение, т. е. фактически лишение возможности дышать, другими словами, происходит некое Антидействие,
своего рода протест против Богом установленного миропорядка. Катерина окончательно убивает в себе женское, даже вопреки значению своего имени, что означает «очищение», катарсис. С этих пор в повести лейтмотивно в разных смысловых вариантах, появляется понятие «грязь». Действие повести завершается на одном из каторжных этапов в «холодный, ненастный день с порывистым ветром и дождем, перемешанным со снегом», - традиционным погодным обрамлением всех зловещих ситуаций в русской классической литературе. Появляется упоминание о знакомом «круге»: «Кругом все до ужаса безобразно: бесконечная грязь, серое небо, обезлиственные мокрые ракиты и в растопыренных их сучьях нахохлившаяся ворона. Ветер то стонет, то злится, то воет, то ревет» [2, с. 140]. Здесь появляется редкая для таких писателей, как Лесков, Достоевский, оценочность: «В этих адских, душу раздирающих звуках, которые довершают весь ужас картины, звучат советы жены библейского Иова: «Прокляни день твоего рождения и умри» [2, с. 140].
Последнюю сцену по своему характеру можно воспринять как «антилитургию»: -немая, «окаменевшая» каторжная «горсть людей, оторванных от света» становится свидетелем последнего падения «дрожащей», с «блудящим взором» демоницы. Падения в прямом смысле - в леденящую, мутную бездну, т. е. пространство, во всех отношениях противоположное Небу и Божественной выси. «Антилитургический» смысл данной сцене, да и всей заключительной части очерка в целом придают некоторые сюжетные моменты, как нам представляется, отнюдь не случайные в общем повествовании.
В противоположность неисчерпаемой доброте и мудрости Богородицы, Катерина Измайлова позволяет себе не просто убивать со злобной хладнокровностью своих жертв, но совершать действа, именно противоположные христианскому обряду. Так, в частности, отправляя мужа на тот свет, она лишает его возможности покаяния, исповеди, христианского погребения (закапывает в песок), прерывает удушением фактически священнодействие племянника, а в последней сцене попытки припомнить молитву превращаются у нее снова в некую противоположность и вместо ощущения Божьего присутст-
вия возникает видение трех мертвых голов: «И вот вдруг из одного переломившегося вала показывается ей синяя голова Бориса Тимофеевича, из другого выглянул и закачался муж, обнявшись с поникшим головкой Федей. Катерина Львовна хочет припомнить молитву и шевелит губами, а губы ее шепчут: «как мы с тобой погуливали, осенние долги ночи просиживали, лютой смертью с бела света людей спроваживали» [2, с. 142]. Воспроизведение вместо молитвы блудливых воспоминаний также является греховным поступком, накануне самого страшного греха, самоубийства, подтверждающего невозможность для Измайловой покаяния.
Следует обратить внимание и на реакцию так называемого «народа», разоблачившего, якобы, преступников и способствующих их наказанию. Так полагают многие исследователи лесковского очерка.
Вероятно, есть основания у некоторых исследователей оценить вмешательство людей таким образом, осмыслить его как некое «положительное действие» и констатировать: народ вершит справедливый суд над героиней.
Думаем, однако, это не так, и действия тех, кто застает злодеев на месте преступления, нельзя отнюдь назвать благородными, скорее - наоборот.
Очень важной деталью является то, что до этого момента (выхода из церкви после всенощной) около Катерины Измайловой фактически наблюдается людская пустота -кто-то, безусловно, около нее присутствует, но чрезвычайно внимательный к деталям автор не заостряет на этом читательского внимания, а обращает его на другое. Так называемый «народ» заметен скорее в неблаговидных поступках по отношению к героине, а именно: в сплетнях, судачествах, причем несправедливых, например, по поводу неспособности ее к деторождению, в злых доносах как свекру, так и мужу о ее прелюбодеяниях. И третье появление «народа» наблюдается как раз в сцене так называемого «разоблачения». И снова оно, на наш взгляд, неблагодатно. Выходя из церкви после всенощной,
т. е., по сути, с просветленными душами, мыслями, с Божьей радостью и сорадовани-ем, этот самый «народ» продолжает любопытствовать на предмет поведения героини и решает подглядеть, т. е. позабавиться над тем, что происходит в доме Измайловых. Другими словами, осуществляется нарушение заповеди «не суди». Да и способствование законному разоблачению героини не может принести ей благодати (если иметь в виду традиционную оппозицию русской литературы - «закон-благодать»).
Не случайно в конце очерка мы опять-таки не видим ни одного благородного лица, ни одного благородного поступка. Напротив, «горстка народа» «каменеет» при созерцании действий героини, что также подтверждает наши соображения относительно символической картины «антилитургического» содержания. Думаем, что автор вершит своей приговор не только героине, но и всему ее окружению. Жесткость и дикость нравов, забвение Божьих заповедей, «внешнее» соблюдение христианской обрядовости при порочных действиях и помыслах, превращение жизни в некое карнавальное действо - греховный замкнутый круг, из которого не может быть выхода.
Демонстрируя подобный характер,
Н.С. Лесков, на наш взгляд, гениально не только воспроизвел, но и предвидел многие гримасы т. н. женской эмансипации, которая привела в ХХ столетии к еще более сильному, по выражению И. Золотусского, «истощению» в женщине женского начала.
1. Лесков Н.С. Полное собрание сочинений. М., 1996. Т. 1.
2. Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. М., 1957. Т. 1. С. 122. Далее повесть цитируется по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.
3. Золотусский И.П. Триптих о Булгакове // От Грибоедова до Солженицына. Россия и интеллигенция. М., 2006.
Поступила в редакцию 11.11.2011 г.
UDK 82.0
EXPERIENCE OF READING OF ONE FAMOUS STORY OF N.S. LESKOV (TO 180TH ANNIVERSARY OF WRITER’S BIRTHDAY)
Lyudmila Yevgenyevna KHVOROVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Doctor of Philology, Professor, Head of Russian Language as Foreign Department, e-mail: ludmilaxvorova@mail.ru The article is a comparative analysis of the widely known and discussed at the time of its release in 1861, but forgotten during the Soviet time the articles of N.S. Leskov “Russian women and emancipation”, and written after four years of art essay “Lady Macbeth of Mtsensk”. The analysis of the text type widely demanded in today’s literary philological option is made. An interpretation attempt of artistic fabric of a work through the lens of the psychological nuances of the character of the protagonist was made.
Key words: emancipation; chronotope; topohron; landscape; art space; Russian women; plot; integrity; leitmotif; being;
life.
