CC BY-NC
11PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Ефанова М.В. — Оперный театр: триада дирижер-режиссер-педагог в творческой деятельности Е. В. Колобова // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2022. - № 3. DOI: 10.7256/2453-613X2022.3.38005 URL: https://nbpub]ish.comTibrary_read_artide.php?id=38005
Оперный театр: триада дирижер-режиссер-педагог в творческой деятельности Е. В. Колобова
Ефанова Марина Владимировна
ORCID: 0000-0002-8631-1066 Начальник репертуарного отдела ГБУК МТ "Новая Опера" им. Е.В. Колобова" 127006, Россия, г. Москва, уп. Каретный Ряд, 3,стр.2, каб. 301
Статья из рубрики "Музыкальный театр"
DOI:
10.7256/2453-613X.2022.3.38005
Дата направления статьи в редакцию:
05-05-2022
Дата публикации:
13-05-2022
Аннотация: Предмет исследования статьи - многогранная деятельность дирижера оперного театра в единстве его режиссерских и педагогических аспектов, позволяющих обеспечивать профессиональное развитие и творческую реализацию коллектива. В статье определены и описаны различные стороны комплексного воздействия на коллектив оперного театра посредством исполнительского, коммуникативного и эмоционально-волевого компонентов на примере работы выдающегося отечественного дирижера, основателя театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова" Евгения Владимировича Колобова (1946-2003). В работе использовались методы системного и исторического подходов, сравнительного и стилевого анализа, работа с литературными и музыкальными источниками. Научная новизна исследования состоит в установлении диалектического единства разных сторон деятельности Е. В. Колобова, позволяющего рассматривать ее как симбиоз «дирижер - режиссер - педагог», в акцентировании внимания на его педагогической ипостаси, имевшей огромное влияние на конкретных музыкантов и театральный коллектив в целом. Анализ творческой деятельности Е.В. Колобова в период его работы в театре «Н овая Опера» позволяет проникнуть в суть его интерпретаций авторских концепций и увидеть меняющуюся роль оркестра в оперных партитурах, а также интерпретационно-эстетические принципы, которые лежат в основе оперного дирижирования. Доказано, что в задачи дирижера оперного театра входит не только определение репертуарной политики, целей и задач совместного творчества,
организация репетиционного процесса, управление коллективной деятельностью, но и создание таких условий, которые способствуют развитию творческих способностей музыкантов и певцов.
Ключевые слова: Евгений Колобов, дирижер оперного театра, интерпретационно-эстетические принципы, архитектонический принцип, конфликтность, сквозное действие, двойственность, контаминация, педагогические аспекты, постмодернизм
Проблема профессионального развития и адаптации представителей творческих специальностей представляется актуальной в связи с теми задачами, которые ставят перед современным театральным искусством разноуровневые и разнохарактерные факторы: отсутствие социальной и экономической стабильности, необходимость формирования представлений о духовной сфере человека и выработки мировоззренческих позиций, проблемы социокультурной самореализации и самопрезентации, а также распространение инструментально-потребительской позиции.
Театр был и остается своеобразной образовательной системой, направленной на передачу художественного опыта поколений. Эффективно справиться с этой задачей невозможно без подготовки творческого коллектива, который бы осознанно и последовательно занимался духовным и эстетическим воспитанием зрителей, используя приемы и средства театральной выразительности.
Существуют противоречия между необходимостью реализации педагогического направления в профессиональной деятельности музыкантов и недостаточной изученностью его научно-теоретических и практических характеристик.
Актуальность исследования состоит в разработке данной проблемы в ракурсе двух взаимодополняющих позиций. Первая связана с анализом педагогических аспектов профессиональной деятельности дирижера оперного театра, вторая - с рассмотрением его авторского стиля как фактора воспитания исполнителей.
Целью исследования стало выявление педагогических оснований и педагогической ориентированности дирижерской деятельности на примере работы основателя театра «Новая опера» Е. В. Колобова, осуществлявшего руководство театром в период с 1991 по 2003 годы.
При достаточной изученности истории оперы, характер влияния дирижера на музыкальный материал и сценическое действие, а также не воссоздающая, а скорее творческая роль дирижера в оперном спектакле остаются исследованными не в полной мере. Практически не изучен вопрос о режиссерских функциях дирижера в репетиционном процессе и во время оперного спектакля, и исследование творческой концепции Е. В. Колобова могло бы положительным образом отразиться на практике постановки оперных спектаклей.
При изучении педагогических аспектов деятельности Е. В. Колобова важно рассмотреть постановку дирижером драматургических и театральных задач, тщательно изучить его редакторские правки нотного текста, вносимые в партитуру, возможные купюры. Особая роль в данной работе принадлежит документальному наследию и, прежде всего, личному архиву. Изучение материалов, связанных с деятельностью Е. В. Колобова в театре «Новая опера» позволяет осветить неизвестные страницы истории отечественного музыкального театра и раскрыть малоизвестные грани личности и творчества Е. В.
Колобова.
Не менее важными для настоящей работы источниками послужили труды о постановочном процессе в оперном театре, а именно многогранной деятельности дирижера. Таковыми стали монография Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое
действие» -Ш, в которой предложено фундаментальное видение музыкальной драматургии, а также исследования дирижера-практика Г. Л. Ержемского I6 и труд Б. Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре» в котором автор говорит о сложном соединении ролей дирижера и режиссера-постановщика в оперном театре. Необходимо подчеркнуть, что трудов, посвященных творчеству Е. В. Колобова, в отечественном музыковедении не существует, так как попыток детального анализа феномена его личности и его творческой деятельности не предпринималось.
Научная новизна исследования состоит в том, что ранее попыток исследования рассматриваемого в данной работе явления не предпринималось. Теоретическая и практическая значимость работы определяются возможностью использования ее результатов в различных курсах истории и теории исполнительского искусства (вокального, инструментального, дирижерского), и, в особенности, в педагогической деятельности вокалистов и инструменталистов академического профиля, а также дирижеров.
Неотъемлемой частью оперного спектакля является симфонический оркестр, функция которого не сводится лишь к сопровождению вокальных и хоровых партий и воспроизведению оркестровых эпизодов. То, в какой степени оркестр способен раскрыть многогранные стороны драматического конфликта, лежащего в основе спектакля, зависит не только от авторской партитуры, выполненной композитором, но и от дирижера, выступающего в роли педагога, организатора и режиссера. В настоящее время можно говорить о режиссерском (авторском, концептуальном) оперном театре, который формирует оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа -171.
Выразительные ресурсы оркестра реализуются в оперном спектакле исключительно через фигуру и личность его руководителя. С внешней точки зрения, он осуществляет координацию музыкального ансамбля, обеспечивая непрерывное и согласованное взаимодействие оркестровых групп, оркестра и вокалистов. С точки зрения внутренней логики спектакля он, совместно с исполнителями, принимает ведущее участие в создании характеров героев, в управлении всем сценическим действием, в определении темпа и ритма спектакля.
Роль дирижера, осуществляющего интерпретацию оперы и решающего все вопросы управления спектаклем, не ограничивается выполнением технологических и музыкально-творческих обязанностей.
В настоящее время можно говорить о режиссерском (авторском, концептуальном) оперном театре, который формирует оперное искусство нового типа и новую
художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа -171. Этот театр отказался от строгого следования авторскому тексту в пользу определенной автономности текста произведения и сценического текста, расширения границ интерпретации и утверждения права дирижера-режиссера создавать свой собственный те а тр.
Попытка систематизации и обобщения многочисленных, в том числе спорных, проблем
оперного дирижирования была сделана Б. Я. Тилесом. Уделяя большое внимание исполнительскому анализу различных опер, он сформулировал некоторые принципиальные положения, которыми должен руководствоваться оперный дирижер I14!.
Проблемы, связанные с практической деятельностью дирижеров, раскрыты Г. Л. Ержемским, который считал комплекс психологических механизмов общения дирижера и музыкантов важнейшим компонентом творческого процесса художественной
интерпретации
Созданный Е. В. Колобовым театр «Новая опера» можно уверенно причислить к режиссерским (авторским, концептуальным) оперным театрам, которые формируют оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа.
Проблема двойного лидерства - режиссера и дирижера - специфическая оперная ситуация, возникшая в ХХ веке. На художественном уровне психологическое противоборство, обусловленное тем, что и режиссер, и дирижер являются независимыми творческими личностями, можно решить одним способом - объединить режиссера и дирижера в одном лице. В таком случае возникшая из единого замысла оперная постановка может стать целостным и самодостаточным произведением.
В деятельности Е. В. Колобова были совмещены режиссерские и дирижерские функции, что приводило к новым творческим трактовкам авторских решений в виде правок партитуры, которые давно признаны допустимыми. Изменение авторского текста является не только приемлемым, но и характерным для современной исполнительской традиции.
Систематизируя интерпретационно-эстетические принципы, составлявшие авторский стиль Е. В. Колобова, следует выделить четыре основных: принцип архитектоники, принцип конфликтности и сквозного действия, принцип двойственности и принцип контаминации.
Под архитектоническим принципом мы понимаем пространственную и временную организацию музыкального материала и художественно-смысловую логику, которую закладывает в свою редакцию автор. Архитектоника, то есть построение художественного произведения, включает в себя сопоставление частей с учетом их параметров, их гармоничное сочетание и, в результате, образование единого целого -завершенного и сбалансированного оперного спектакля. Она является очень важной частью интерпретаторского искусства дирижера, и потому при перечислении слагаемых авторского стиля выведена на первое место.
Принцип конфликтности и сквозного действия подразумевает последовательное и непрерывное решение ряда художественных задач, позволяющее обеспечить единство в построении спектакля, высокую концентрацию действия с одновременным акцентированием внимания на ключевых моментах авторского замысла. Сквозной характер приобретает не только сюжетная линия оперного спектакля, но и процесс движения конфликта, развитие образов, и в каждый момент сценического действия зритель наблюдает непрерывный, единственно возможный психологический поединок. Подчеркивая конфликт на инструментальном уровне, Е. В. Колобов выводит его из сюжета в пространство стиля и жанра, и потому он начинает трансформироваться в противостояние философских категорий: возвышенного и материального, жизни и смерти, любви и расчета.
Для обеспечения внутренней связи и реализации принципа сквозного действия в своей
музыкальной редакции Е.В. Колобов использовал приемы перекомпоновки и переоркестровки материала. Работая над собственной музыкальной редакцией каждого спектакля, он фактически создавал новые музыкально-сценические произведения путем перестановки привычных музыкально-психологических акцентов относительно темпов, динамической нюансировки и эмоциональной окраски.
Под третьим интерпретационно-эстетическим принципом, принципом двойственности, мы понимаем введение признака разделения, в качестве которого в опере выступают парные сопряжения факторов, таких как: случайность и предопределенность, мечтательность и рационализм, глубина и поверхностность чувств и др. В своих постановках Е. В. Колобов целенаправленно делал акцент на противоречивых характеристиках героев, что позволяло ему успешно реализовать принцип двойственности. Путем чередования, сопоставления и столкновения музыкальных образов дирижер представлял ведущие противоборствующие силы драмы, разносторонне раскрывая главную идею.
Использование дирижером принципа контаминации, то есть появления нового произведения путем соединения нескольких готовых произведений, соответствует самой синтетической природе оперного жанра, ориентированного на комплексное сенсорное восприятие в соответствии с основной траекторией театрально-сценической реализации. В качестве примера приведем спектакль театра «Новая опера» «О Моцарт, Моцарт!», который представляет соединение несоединимого: камерной оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и «Реквиема» В. А. Моцарта.
Опера, по своей сути, является результатом контаминации - объединения исполнительского, музыкального, пластического искусств, и потому соединение музыкальных и драматургических текстов, каждый из которых воспринимается интерпретатором как недостаточный для воплощения художественного замысла, следует расценивать как уместный выразительный прием. Его можно рассматривать в качестве монтажного приема, выполняющего формообразующую функцию.
Как режиссер, маэстро был нацелен на поиск зримых характеристик оперного действия, как дирижер — на воссоздание симфонической драматургии. В деятельности Е. В. Колобова эти стороны дирижерского ремесла соединялись с еще педагогическими факторами.
В ходе работы с исполнителями Е. В. Колобов использовал разнообразные средства ретрансляции творческому коллективу своих творческих идей. В период предварительной разработки концепции постановки, которой всегда уделялось много времени, главным средством была речь и собственно дирижирование. У маэстро они органично дополняли друг друга, помогая объяснять музыкантам нюансы исполнения. Вербальная форма общения дирижера с оркестром во время репетиции всегда имела большое значение. С помощью облаченных в речевые формы образы, он умел разъяснить общую идею, прокомментировать структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения.
Дирижер, следующий собственной логике работы с оперной партитурой и своим интерпретационно-эстетическим максимумам, реализовывал творческую концепцию в ходе работы с оркестром, солистами, ансамблями и хором.
Его дирижерское искусство характеризовалось единством тактирования, то есть технических приемов управления музыкальным коллективом, и дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения, имевшего педагогическую природу.
Показ вступлений, снятие звука, определение динамики, цезур, пауз, фермат — все было пронизано эмоциональным содержанием, реализованным в виде понятных музыкантам названий.
Пометки, которые можно увидеть в партитурах Е. В. Колобова, хранящихся в театре «Новая опера», свидетельствуют именно о таком, образно-метафорическом воспитании: «спокойно плывущие курчавые облака», «обнаженный нерв», «золотые эполеты» и др.
Под «курчавыми облаками» (такая пометка стоит на полях партитуры, хранящейся в театре) он подразумевал не прикосновение к звуку, а особое состояние психики. Он намеренно вводил себя в такое психологическое состояние, которое напоминало некий транс, и через него пытался добиться того же в звуке оркестра. В оркестровке для этого он использовал специальные технические приемы, но характер пометок позволяет проникнуть в суть работы мастера с партитурой и с коллективом.
Е. В. Колобов оставлял место для свободного творческого самовыражения исполнителей. Его пояснения были построены таким образом, чтобы вдохновить оркестрантов на поиск нужных технических средств игры, но в некоторых случаях он давал конкретные указания, каким именно приемом, или штрихом, необходимо исполнять то или иное место. В качестве примера можно привести письменные комментарии, сохранившиеся в партитуре оперы Дж. Верди «Травиатта» к арии Жермона. Например, исполнение интерлюдии к 4-му акту оперы Е. В. Колобов характеризовал как «обнаженный нерв», и разнообразными приемами объяснения он добивался от музыкантов правильного исполнения.
Существенным дополнением к вербальным показ, поскольку в музыкальном искусстве словами.
указаниям был личный исполнительский не все может быть разъяснено и описано
Репетиционному этапу дирижер всегда придавал огромное значение, понимая, что во время спектакля его дирижерское руководство будет осуществляться исключительно с помощью мануальной техники. Особенности мануальной техники Е. В. Колобова остается мало изученной областью его педагогического стиля, однако ее приоритет над другими формами воздействия на исполнение очевиден.
Маэстро владел собственной оригинальной системой дирижерской техники, использовал такие схемы тактирования, которые были понятны оркестрантам. Вопрос о том, должны ли быть жесты дирижера сдержанными или, наоборот, свободными от каких-либо ограничений, решались им следующим образом: жесты должны быть в такой степени выразительными, чтобы оказывать адекватное воздействие на оркестр и на слушателей.
Природа выразительности дирижерского жеста в исполнении Е. В. Колобова может быть предметом отдельного исследования. В его дирижерском искусстве воплотился целый ряд разнообразных способностей. В их число входит и особое, дирижерское, дарование, то есть уникальная способность выражать в жестах содержание музыки, визуализировать музыкальную ткань произведения, и педагогически талант оказывать воздействие на исполнителей. Работая с большим музыкальным коллективом и осуществляя за его деятельностью неотступный контроль, Е. В. Колобов успешно справлялся со всеми своими задачами за счет совершенного музыкального слуха, обостренного чувства ритма и личностных качеств.
Его движения были подчеркнуто ритмичны, и все его тело, включая не только руки, но и глаза, мимику и пантомимику, транслировали оркестру ритм. Ритм он ощущал как
отдельную выразительную категорию, а жестами обозначал обобщенную ритмическую структуру произведения, его архитектонический ритм.
Техника дирижирования Е. В. Колобова всегда служила главной цели - передаче музыкальной драматургии произведения, ее конфликтности и диалектичности. Умение заражать исполнителей эмоциональным строем произведения, желание создавать у них яркие, образные музыкальные представления находили столь же образное отражение в дирижерских жестах. Эти жесты помогали исполнителям глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, и в итоге создавать общую с маэстро концепцию ее исполнения.
Анализируя жесты маэстро, можно увидеть, что все технические движения — такие как показ акцентов, фразировки, штрихов стаккато и легато, изменения темпа, динамики, определение качества звука - выходят далеко за рамки тактирования и обретают выразительное значение.
Без образной конкретности и без определенного музыкального смысла его жесты не оказывали бы на исполнителей такого воздействия и не формировали бы определенные музыкальные образы. Используя всю совокупность средств выразительной техники, он придавал своим жестам образную конкретность, превращая их в средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей.
Представляется целесообразным выделить черты авторского стиля дирижирования Е. В. Колобова.
Характерный жест колобовского дирижирования — широко распростертые руки, как бы покрывающие боль и тяжесть, усмиряющие буйство открытой партитуры до неправдоподобного пианиссимо, «молчания звуку» или же его утаивания.
Второй жест, который можно уверенно считать частью авторского стиля маэстро - жест в виде «грозы» — грозы, раздирающей музыкальное время молнией снизу вверх. Это движение, выполненное точно и резко, символизировало резкий переход.
Третий колобовский прием — жест-волна. Когда в музыкально-сценическом действии возникало незаметное нарастание, усиливалось напряжение и происходил переход из одного регистра в другой, или только за счет небольшой модуляции осуществлялось движение от эпического к трагическому, Е. В. Колобов использовал другой жест - жест-волна. Он выражал переход от размеренности шага к полиритмии, к восхождению и полету.
Жест-лестница - еще один признак авторского стиля в работе с исполнителями. Кисти и пальцы рук, как бы нанизывающие звук, словно жемчуг, а затем - прорастание, как будто таинственный голубой цветок повисает в воздухе и возникает рассветная тишина -так можно образно описать это движение дирижера.
Когда Е. В. Колобов управлял оркестром, все переживания, мысли и эмоции соединялись в неистовстве и сосредоточенности его лица. Оно само становилось живой партитурой, которая дышала и думала звуком, и подделать это было невозможно.
Е. В. Колобова-педагога характеризовали выраженные волевые качества. На подготовительной стадии работы над спектаклем его профессиональная деятельность являлась деятельностью учителя, который терпеливо объясняет исполнителям стоящие перед ними творческие задачи, координирует действия оркестрантов между собой, оркестрантов и певцов, указывая правильные технологические приемы исполнения и формируя творческую мотивацию. Е. В. Колобов замечал малейшие неточности
исполнения и был способен выявить их причину и найти способ устранения. Это распространялось не только на технические ошибки, но и на неточности художественно-интерпретаторского порядка. Маэстро не жалел времени на детальные разъяснения структурных нюансов оперы, характера ее фактуры, анализировал вместе с оркестром и певцами те места, которые не сразу вызывали у исполнителей необходимые музыкальные представления. В этом анализе он очень часто использовал образные сравнения.
Используя разнообразные педагогические приемы, маэстро как бы погружал оркестр в свое состояние. Такое взаимопроникновение было осуществимо за счет предварительного подбора коллег, которые были единомышленниками дирижера. До того, как набор оркестрантов стал осуществляться с личным участием Е. В. Колобова, оркестр был довольно слабым коллективом, но в процессе работы с маэстро, который всегда был честен и прямолинеен в оценке способностей того или иного сотрудника, оркестр превратился в творческий коллектив, разделяющий общие ценности.
Заражая коллег своим энтузиазмом и оказывая на них педагогическое влияние, дирижер способствовал их самореализации, росту их творческой самооценки, превращению из ремесленников в художники. Он давал возможность музыкантам такого же самовыражения и приобщения к искусству, к которым стремился сам, и ставил перед ними те же задачи, которые ставил перед собой.
Роль дирижера оперного театра не должна ограничиваться только музыкальной, то есть звуковой сферой. Дирижер обязан вести за собой музыкальный спектакль, акцентировать музыкой ключевые события спектакля, описывать с ее помощью психологию персонажей, распределять темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц. Для того чтобы музыкально-драматургическими объединять многообразие судеб и конкретных человеческих характеров в единую концепцию спектакля, ему необходимо воспитать такой творческий коллектив, который будет понимать и разделять все его творческие замыслы.
Под дирижерским жестом Е. В. Колобова рождались не только звуки, но и театральные образы, а музыкальная интерпретация образов делала сценическое действие жизненным и реальным, несмотря на отдаленность представляемой эпохи от повседневной жизни зрителя, благодаря тем огромным педагогическим усилиям, которые он направлял на работу с музыкантами. Во взаимодействии с исполнителями маэстро достигал удивительных художественных результатов, так как обладал не только музыкальными, но и педагогическими способностями.
Творчество Е.В. Колобова является примером успешного совмещения дирижерской и режиссерской функций с возможностью передачи интерпретаторских мыслей собственными средствами, что иллюстрирует интерпретаторскую и концептуально-самостоятельную суть профессии.
Традиция оперного театра, на протяжении длительного времени характеризовавшаяся двойным лидерством, меняется, и степень сближения режиссуры и дирижирования становится все выше, однако творцов, способных соединить два художественных качества с одинаковой степенью профессионализма, очень мало.
Важно не только умение создавать авторские трактовки произведений, но и способность передать свой замысел исполнителям.
О ригина льный а в то рс кий с тиль Е .В . К о ло бо в а ос но в ыв а лс я на е го инте рпре та цио нно -
эстетических принципах, однако имелись и педагогические основания профессиональной деятельности дирижера, которые обеспечиваются интеграцией педагогических приемов в творческий процесс подготовки спектакля. Критериями эффективности становятся интериоризация установки на творческое самосовершенствование и формирование устойчивых убеждений в воспитательной функции театрального искусства, а воспитание исполнителей переходит в разряд важных составляющих дирижерской профессии.
Библиография
1. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. 455 с.
2. Альтшулер В. А. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.01. / Владимир Абрамович Альтшулер.-Санкт-Петербург, 2005.-194 с.
3. Астафьев В. П., Колобов Е.В. Созвучие. М.: Сапронов, 2009. 313 с.
4. Бибикова, А. В. Роль лидера исполнительского коллектива в воплощении художественного произведения: диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.09 / Анна Валерьевна Бибикова. - Саратов, 2018. - 172 с.
5. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Классика-ХХ1, 2006. 352 с.
6. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. 96 с.
7. Куклинская М. Я. Опера и «режиссерский» театр XXI века // Обсерватория культуры. 2018. № 3. С. 272 — 281.
8. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Исследование. М.: Композитор, 1993. 262 с.
9. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. Екатеринбург: У-Факто рия, 2005. 640 с.
10. Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. 264 с.
11. Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. 327 с.
12. Соловьяненко А. А. Оперная режиссура в современных научных исследованиях // Российский академический журнал. 2014. Т. 27.
13. Стрелер Д. Театр для людей. М.: Прогресс, 1984. 310 с.
14. Тилес Б. Я. Дирижер в оперном театре. Ленинград: Музыка. 1974. 86 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования, как следует из заголовка, - «триада дирижер-режиссер-педагог в творческой деятельности Е. В. Колобова». Понимая под «триадой» сложный комплекс средств достижения дирижером-режиссером-педагогом цели воплощения в сценическом представлении художественного замысла, автор статьи раскрывает роль каждого элемента в авторском стиле выдающегося отечественного дирижера и театрального деятеля Евгения Владимировича Колобова. Помимо этого, автор выделяет четыре основных принципа решения Колобовым художественных задач («принцип архитектоники, принцип конфликтности и сквозного действия, принцип двойственности и принцип контаминации»), последовательно раскрывая их содержание.
В целом, предмет исследования раскрыт в достаточной для определения степени научной новизны исследования мере: достигнута цель систематизации и обобщения элементов авторского стиля Е. В. Колобова, подчеркнуты характерные и уникальные качества его личности, позволившие гармонично подчинять дирижерские, режиссерские и педагогические техники решению художественных задач. Хотя, безусловно, наследие Евгения Владимировича следует продолжать детально изучать и популяризировать. Методология исследования складывается из аналитических и обобщающих приемов, подчиненных общетеоретическим принципам типологизации. Посредством типологии раскрывается триада дирижерских, режиссерских и педагогических функций дирижёра, характеризующая авторский стиль художественного руководства оперным театром Е. В. Колобова. С опорой на труды Е. А. Акулова, Г. Л. Ержемского и Б. Я. Тилеса автором выстроена система творческих принципов построения музыкально-сценического действия Е. В. Колобова, использованная для детального анализа и классификации отдельных приемов и техник дирижёра. Однако, из текста не очевидно, является ли этот комплекс принципов выработанной Е. В. Колобовым уникальной системой, или это методологический прием самого автора, позволяющий раскрыть творческое кредо дирижёра, или авторизованная схема, позаимствованная у коллег. Подобного рода неясность скрадывает достоинства применения комплекса принципов в качестве критериев классификации отдельных приемов и техник. На взгляд рецензента, автору следует пояснить источник удачного методического решения, что значительно усилит методологическую составляющую работы.
Украсило работу яркое образное описание авторских дирижёрских жестов Е. В. Колобова. Однако, этот раздел статьи выбивается из общей логики изложения результатов исследования и научного стиля ввиду незавершенности. Было бы логично, на взгляд рецензента, поместить путем сравнения авторские находки Е. В. Колобова в контекст достижений выдающихся дирижёров мирового уровня со ссылками на труды отечественных и зарубежных коллег, - т. е. логично резюмировать «образный» раздел, использовав его для связи с процессом совершенствования (эволюции) дирижерского мастерства на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
Актуальность исследования, как справедливо отмечает автор, заключается в проблеме слабой теоретической разработанности педагогической составляющей дирижерского мастерства, что образует противоречие между теорией и практикой дирижерского творчества. Хотя следует отметить, что в области любого искусства практика всегда значительно опережает теорию, поскольку представляет собой синтез интуитивного и логического познания окружающей действительности. Но этот фак, безусловно, не принижает необходимость теоретического осмысления практических достижений выдающихся деятелей искусства.
Научная новизна работы не вызывает сомнений. Работа обладает рядом сильных методологических решений, позволяющих интегрировать эмпирический материал в теоретический дискурс. Правда авторская её формулировка («Научная новизна исследования состоит в том, что ранее попыток исследования рассматриваемого в данной работе явления не предпринималось») не корректна. Автору при формулировке научной новизны следует подчеркнуть не проблему слабой изученности наследия Е. В. Колобова, а те её аспекты, которые восполняет проделанное и изложенное в статье исследование. Научную новизну любой научной работы, с формальной точки зрения, составляет не отсутствие научного знания, а прибавленное исследователем в общий теоретический дискурс новое научное знание.
Стиль в целом выдержан научный, хотя есть замечания по доработке «образного» раздела и встречается повтор одного предложения («В настоящее время можно говорить о режиссерском (авторском, концептуальном) оперном театре, который
формирует оперное искусство нового типа и новую художественную реальность, требующую осмысления и научного анализа [7]»), что в научном стиле не приемлемо. Структура работы в целом отражает логику раскрытия результатов исследования. Хотя, как выше было отмечено, раздел, посвященный характеристике авторских дирижёрских жестов Е. В. Колобова, не доведен до логического завершения, отчего выбивается из общей стилистики работы. По содержанию текста замечаний нет.
Библиография отражает проблемную область исследования. Хотя, безусловно, обращение к отечественным и зарубежным исследованиям за последние 5 лет значительно усилило бы научную ценность статьи. Восполняя этот пробел, как раз можно было бы поместить и саму статью, и наследие Е. В. Колобова в контекст современных искусствоведческих, педагогических и культурологических дискуссий. Апелляция к оппонентам в работе корректна.
Интерес читательской аудитории журнала «PHILHARMONICA. International Music Journal» к статье, с учетом доработок по замечаниям рецензента, гарантирован высокий.
