CC BY
400
УДК 782
О. Ф. Ширяева
канд. искусствоведения, доцент, Челябинская государственная академия культуры и искусств E-mail: [email protected]
ОПЕРА Т. ШКЕРБИНОЙ «ДЮЙМОВОЧКА»: К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА ДЕТСКОЙ ОПЕРЫ
Исследуется детская опера челябинского композитора Т. Шкербиной «Дюймовочка» (либретто К. Рубинского). Сочинение рассматривается с точки зрения истории и теории данного жанра. Автором предпринята попытка выявления имманентных признаков жанра детской оперы посредством анализа драматургии и композиции произведения уральского композитора.
Затрагивая проблему периферийности жанра детской оперы, исследователь указывает на вклад композиторов конца XIX - первой половины XX в. Особо отмечено влияние Н. И. Сац и ее театра детской оперы на процесс становления классического образца жанра.
Анализ партитуры Т. Шкербиной показывает наличие всех характерных признаков жанра, как то адресованность детям (слушателям или исполнителям); сказочный сюжет с включением картин природы и персонажей животного мира; яркий мелодико-ритмический рисунок музыкального материала с опорой на жанровость (песня, танец, марш). Композитор также применяет средства звукоизобразительности и метод цитирования музыкальных произведений известных композиторов.
Статья также содержит сравнительную характеристику оперы челябинского композитора с одноименными музыкально-сценическими произведениями других авторов.
Отмечено, что сочинение Т. Шкербиной, адресованное детям, раскрывает важнейшие духовно-эстетические, нравственные вопросы. Язык данного произведения, его форма, драматургия по своему уровню приближены к критериям большой оперы. Наличие сквозного развития при номерной структуре способствует объединению произведения в единое художественное полотно, подчиненное принципам симфонического развития, к чему стремились композиторы XIX и XX вв.
Важно отметить, что опера неоднократно ставилась на сцене Челябинского концертного объединения и была высоко оценена слушателями.
Ключевые слова: опера, жанр, музыкальная драматургия, лейттема, музыкальная композиция, музыкальная форма, рондо, вариационная форма, сквозное развитие, номерная структура, ария, дуэт, ансамбль, финал, действие
Для цитирования: Ширяева, О. Ф. Опера Т. Шкербиной «Дюймовочка»: к вопросу об истории и теории жанра детской оперы / О. Ф. Ширяева // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2015. - № 1 (41). - С. 114-120.
Проблема теории жанра - одна из важнейших в литературоведении и искусствознании. Условия бытования жанра, его эволюция, существование в рамках синтетических явлений или в своем самостоятельном виде, жанры «главные» и те, которые находятся на периферии исследовательской мысли, - эти и другие векторы изучения жанра всегда остаются актуальными.
Жанр детской оперы - уникальное явление музыкального искусства. Долгое время этот феномен оставался на периферии отечественного музыкознания. В последнее время исследователи стали уделять жанру пристальное внимание. Н. Изуграфова считает, что «к детской опере, следовательно, к жанровой форме оперы, полностью основанной на семантике детскости, относятся только две разновидности оперы: опера для
114
детей от 2 до 12 лет и опера, исполняемая детьми» [5, с. 1]. Жанр, по ее мнению, отпочковался от взрослой оперы. Предпосылки его зарождения Н. Изуграфова видит в середине XVIII - начале XIX в.; развитие - в эпоху романтизма (в частности, сказочно-фантастическая опера). Также автор называет немаловажные примеры на пути формирования детской оперы как самостоятельного жанра: детские хоровые эпизоды из опер «Пиковая дама» П. И. Чайковского, «Фауст» Ш. Гуно, «Турандот», «Тоска» Дж. Пуччини и др.
А. Ермаков в свою очередь уточняет: «Детская опера, будучи одной из разновидностей классического оперного прототипа, в то же время существенно отличается от него по ряду внешних и внутренних особенностей, связанных с возрастом исполнителей» [1, с. 4]. Исследователь включает в понятие детская опера как профессиональное исполнение произведений для детей с соответствующей тематикой, так и любительские спектакли, поставленные силами юных исполнителей (выделяя в последней позиции ряд разновидностей: опера-сказка, опера-игра, опера-картина).
Собственно жанр отечественной детской оперы появился в своем чистом виде к концу XIX в. в творчестве Н. В. Лысенко («Коза-дереза», 1888; «Зима и весна, или Снежная красавица», 1892), Ц. А. Кюи («Снежный богатырь», 1906; «Красная шапочка», 1911; «Кот в сапогах», 1912; «Иванушка-дурачок», 1913), А. Т. Гречанинова («Елочкин сон», 1911; «Теремок», 1921; «Кот, Петух и Лиса», 1924), Б. В. Асафьева («Золушка», 1906; «Снежная королева», 1910), В. И. Ребикова («Елка», 1900; «Сказка о Принцессе и Короле-лягушке», 1908) и т. д.
В ХХ в. особый вклад в развитие жанра внесен деятельностью Н. И. Сац и ее детским музыкальным театром (основан в Москве в 1965 г.), в котором «взамен любительского театра была предложена концепция коллектива профессионально обученных взрослых артистов и музыкантов, где ребенку заведомо отводилась лишь роль зрителя-слушателя» [4, с. 6; 9].
Среди зарубежных образцов жанра выделяются сочинения П. Хиндемита («Мы строим город», 1930) и Б. Бриттена («Маленький тру-
бочист, или Давайте ставить оперу», 1949; «Ноев ковчег», 1958).
Фактологический материал свидетельствует о том, что детская опера имеет в своей основе дидактическую направленность [6; 10]. Например, опера Б. Бриттена «Маленький трубочист, или Давайте ставить оперу»: в действие вовлекается зал - маленькие зрители репетируют и поют специальную «Песню для публики». Опера М. Минкова «Волшебная музыка» (2005), поставленная в рамках просветительского проекта «Музыкальная академия для детей», дает возможность слушателям познакомиться с оперной терминологией, певческими голосами; учит, как слушать музыку в театре, и также призывает публику к совместному с артистами исполнительству.
Уникальность и универсальность жанра детской оперы в том, что он охватывает как сферу любительства, так и сферу профессионального исполнения. Детская опера может быть поставлена как взрослыми, так и юными артистами. Существует масса взрослых театров, в которых ставятся детские оперы («Дитя и волшебство» М. Равеля - Большой театр; «Чиполлино» Т. Ка-мышевой, «Сказка о попе и работнике его Балде» - Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского; «12 месяцев» С. Баневича, «Призраки Рождества» Д. Батина - Пермь и т. д.). Интересны примеры собственно театров детской оперы с профессиональными исполнителями-детьми: Оперный театр детей им. Г. Вишневской, Экспериментальный детский музыкальный театр в Москве (создан на базе Школы им. Гнесиных), в г. Благовещенске Амурской обл. - постановки ЦДШИ, академического хора «Детство» и камерного оркестра «Концертино», в Киеве - Детская опера (создана на базе Дома детского творчества Подольского района), в Венском оперном театре работает Детская опера с оперной школой для детей 8-14 лет и т. д.
К чертам жанра детской оперы можно отнести: адресованность детям (слушателям или исполнителям); яркость образов (зачастую, сказочных; имеют место также картины природы, персонажи животного мира); яркий запоминающийся тематический материал, опору
115
на жанровость (танцевальность, маршевость), фольклорный материал [1], звукоизобрази-тельность; четкость формы и т. п.
Всеми перечисленными параметрами обладает опера Т. Шкербиной «Дюймовочка». Законченная в 2009 г. эта опера-розыгрыш по одноименной сказке Г.-Х. Андерсена была поставлена на сцене Челябинской филармонии. Композитор относит свое произведение к жанру детской оперы. Рассмотрим своеобразие этого произведения с точки зрения жанровой характеристики, специфики композиции, образного строя и других важных составляющих.
С 2000 г. было написано сразу несколько музыкально-сценических произведений на данный сюжет датского писателя-сказочника: опера-балет «Дюймовочка, или чудесный полет» Е. Подгайца (2001), балет С. Баневича (2004), балет Е. Русинова (Одесса, 2011), а также поставлены балеты на музыку Д. Шостаковича (Екатеринбург, 2006), И. Штрауса (Азербайджан, 2009). В жанре оперы написано произведение Е. Борисовой (Расстрыгиной) (поставлено в г. Зеленограде во дворце творчества детей и молодежи в 2005 г.).
Опера Т. Шкербиной, как и первоисточник, акцентирует несколько важных общечеловеческих тем: соотношение добра и зла, света и тьмы, тепла и холода, духовного и материального, красоты и безобразности и т. д. [3]. В дополнение к идее Г.-Х. Андерсена показать все времена года, весь природный круг Т. Шкербина и К. Рубинский (либреттист) раскрывают здесь тему жизненного человеческого цикла через взросление Дюймовочки и игру трех актрис - от самой маленькой до взрослой.
Все ведущие вокальные партии исполняются взрослыми. При этом в спектакле задействованы дети, участвующие в массовых сценах - хоровых номерах, хореографических эпизодах, диалогическом чтении текстовых фрагментов (№ 2, 9 «Диалоги эльфов»; № 10 «Колдовство эльфов (хор эльфов и Добрая женщина)»; № 12 «Игра лягушат (Жабич и хор лягушат)» (хореографическая сцена); № 16 «Зима» (танец снежинок); Танец мышиной свиты после «Арии Старой Мыши» (№ 18). Фактически каждый персонаж
выходит со своей свитой, и здесь налицо важность хореографической составляющей.
В характеристике действующих лиц композитор использует форму арий-портретов (иногда это песня в куплетной форме, иногда -развернутая сцена). Есть персонажи, написанные в виде карикатуры, - Жабища, Жук, Крот и др. В партии Жабищи применен особый способ звукоизвлечения - не оперный, вальяжный; Жабичу поручена единственная реплика, призванная отметить крайнюю степень интеллектуальной ограниченности; глубокий бас Крота содержит широкую амплитуду психологических состояний - от эмоциональной скупости, неповоротливости до резкого изменения настроения в момент торга; в образе Червяка-регистратора на свадьбе как нельзя лучше представлен контртенор [2].
Иным образом раскрыты патетически возвышенные образы. В песне Доброй женщины «Ах, где мне найти ребеночка-крошку» раскрывается отнюдь не детская тема. Слова «Появись, дитя мое» звучат на высокой ноте, на повышенной динамике, как отчаянный призыв. Композитор практически в первом же вокальном номере настраивает маленького слушателя на серьезную проблематику. Тем более что среди слушателей есть представители старшего поколения. И таким образом в опере расширяются возрастные границы адресата - в этом также заключена уникальность и универсальность произведения Т. Шкербиной.
Персонажи оперы не статичны по своей сути. Многогранен полет Ласточки. Создатели оперы расщепляют образ: Ласточка появляется в виде юноши (танец на сцене); партия летающей на лонже Ласточки поручена девушке; наконец, в конце оперы у Ласточки появляется вокальная партия (сопрано). В свою очередь Дюймовочка трижды вырастает в опере. Ее хореографическая партия заключена в образе ребенка (на музыку увертюры); затем -подростка (картина 3. «Болото Жабищи», картина 4. «Модельное агентство Жуков»); девушки (картина 5. «Встреча с Мышью и Кротом»). После встречи с Ласточкой у Дюймовочки прорезается голос (сопрано): как гово-
116
рят о ней эльфы: «Она заговорила? - Нет, еще лучше - запела».
Часто динамика образов зависит от поворотов сюжета: меняет свое мнение о Дюймовочке Жук; оживляются Жабич и Крот, теряя Дюймовочку; чрезвычайно мобильна Мышь в зависимости от ситуации. На игровых моментах в образе Старой Мыши строятся широкие сцены, заключены важнейшие поворотные моменты в судьбе героев. Это псевдосправедливый, лжезаботливый образ. На лице - полуулыбка, сквозь которую прорывается раздражение и агрессия.
Все эти образные трансформации - сюжетного плана, внешне визуального, или внутренне характерного - способствуют динамизации всего произведения [11].
Важное средство характеристики персонажей в опере - метод цитирования. Приведем примеры. Песня «Добрый жук» в картине 4. «Модельное агентство жуков» завуалирована -от нее остается лишь гармонизация и мелодический остов, но общие очертания угадываются, накладываясь на образную ассоциацию; здесь проявляется сарказм, так как в данном случае добрый Жук оказывается отнюдь не добрым; вокруг него снуют репортеры, фотографы, поклонники («полюбили мы жука»). Цитата П. И. Чайковского «Танец маленьких лебедей» выступает в качестве завершения вокальной фразы Мыши «Ведь не все в округе мыши хлебосольные, как я» (№ 18 «Ария Старой Мыши»). В первый раз он звучит фрагментом, намеком, а затем развернуто. Изящный танец становится тяжеловесным (используются медные, выделяется маршеобраз-ный ритм «восьмая - две шестнадцатые»). В другом эпизоде Мышь пляшет «Коробочку» с ведрами, сторговавшись с Кротом, поэтому и «полна коробочка» (№ 21 «Приход Мыши», ц. 5 - цитата проводится у тромбонов в усеченном виде). Мышь торжествует победу (цитата «Канкана»).
Портретные характеристики персонажей помещены внутрь картин, между которыми нет глубокой цезуры. Картины соединены друг с другом связками, тематическими арками на макро- и микроуровне, что, безусловно, скрепляет все произведение, делает его монолитным, вырастающим на едином векторе своей идеи.
Первое, что выхватывает слух, - это интонационные повторы, меняющие свое значение в зависимости от образной смены. Они помогают слушателю выявлять смысловые, образные связи, а также охватывать всю драматургию оперы и всю композицию целиком. Повторы более крупных построений позволяют говорить о наличии в опере лейттематизма как системы (тема танца Дюймовочки, тема превращения, тема снежинок, тема Ласточки и др.).
Другой принцип композиционной динамики - сопряженность арий с дуэтами и, далее, с более крупными сценами с массовым участием исполнителей.
Отметим диалогичность сцен, наличие в них сквозного развития. Кроме того, в них включена хоровая составляющая с расширенной функцией: хор является полноправным участником действия, подающим реплики, рассуждающим, побуждающим главных героев к действию. Например, Дуэт Доброй женщины и Ведьмы с хором (№ 6): развитие куплетной формы происходит за счет динамизации фактуры, нагнетания динамики, уплотнения хоровой массы. Сватовство Крота (№ 19) фактически является портретной характеристикой персонажа, перерастающей в сцену торга между Мышью и Кротом: многосоставная, многофункциональная сцена включает в себя выходную Арию Крота (раздел А), в вокальной партии которого доминирует пафосность, включены восходящие ходы по звукам аккордов, восклицания; в продолжении арии (раздел В) происходит диалог Крота с хором и зарождение темы торга; далее в диалог включается Мышь (раздел С), функция арии-портрета снимается, происходит полилог (хор, Крот, Мышь - раздел Д); далее в сцене появляется Дюймовочка (раздел Е); завершается вся сцена общей пляской (Реприза, повтор тематического материала раздела С).
Еще более крупные разделы в опере, как было уже отмечено, - сцены с участием большого количества исполнителей, с использованием массовой хореографии. «Модельное агентство Жуков» (Картина 4. № 15) и «Свадьба» (Картина 7. № 22) выполняют роль своеобразных кульминаций действия (неслучайно здесь оставлен знак равенства между картиной
117
и номером, картина не делится, номер заполняет ее целиком). На сцене присутствуют несколько планов. Участники действия постепенно увеличиваются в количестве, создавая восходящую линию развития вплоть до кульминации. Жуки представлены и маленькими жуча-тами на роликах, и танцем с линейками взрослых жуков (визуальная ассоциация с танцем с саблями из балета А. И. Хачатуряна «Гаянэ»), и изящным выходом бабочек-красавиц.
В свадебной сцене, как указывает либреттист К. Рубинский, картина идет «в двух параллельных измерениях. Зритель одновременно наблюдает свадьбу Дюймовочки и Крота под землей и встречу весны птицами, букашками и зверюшками на земле».
Многоплановость используется и в другом случае. Например, наплывом появляется болотная сцена - постепенно цветы сменяются кувшинками, затем на сцену выбегают лягушата и вот перед нами уже не спальня Дюймовочки, а болото Жабищи (Картина 3).
Нельзя не отметить особую значимость в композиции оперы ритмического рисунка текста К. Рубинского. Например, сцена свадьбы с Кротом почти целиком построена на вальсе, исходящем из природы поэтической метрики («Разгорается солнышко, разбегаются ручейки»). Вальсовый ритм выражен в основном в триолях, уложенных в рамки четных размеров, т. е. танец выступает здесь не в чистом виде, а лишь как ассоциация празднества. Образ вальса также трансформируется с ходом развития сцены: в разделе А звучит мягкий изящный вальс вестников Весны; в разделе В -блестящий вальс, открывающий пышное свадебное торжество, в оркестровую краску подключены медные и ударные инструменты; в разделе С дважды проводится «исковерканный» (по либретто) марш Мендельсона - секундовые дублировки голосов, политональное сочетание фактурных пластов создают диссонантное звучание; затем вальс «выравнивается» в ослепительном до-мажоре, но завершается все той же издевательской гармонизацией; в кульминации (бегство Дюймовочки, раздел Е) вальс преобразован в шествие гостей Крота; при появлении
Ласточки (раздел F) вальс превращается в парение, стремительный полет.
Организующая форму функция жанра отмечается и в случае использования колыбельной. Это универсальный жанр, способный заключать в себе многое - тему детства, тему материнства, а также лирические чувства, печаль, тоску, умиротворение, картину ночи и пр., его черты проявляются в первом же вокальном номере, когда Добрая женщина баюкает Дюймовочку; далее - в партии Мыши; а уже ближе к концу оперы Дюймовочка баюкает Ласточку. Эта непрерывная цепь также скрепляет оперу по содержанию, по композиции, по стилю [7].
Язык оперы Шкербиной свежий, оригинальный, наполненный гибким мелодизмом, пульсирующей ритмикой, подчиненный морфологии танца, специфике хореографической диалектики. Все наполнено кинетикой, жесто-востью. Слушая это произведение, хочется двигаться, играть, подпевать. Такой и должна быть музыка для детского восприятия. Используя политональность, полигармонию, Т. Шкер-бина не усложняет, не увлекается сплошным диссонансом. Все предельно ясно, лаконично и вместе с тем динамично. И, конечно, есть моменты разрядки. Здесь можно отметить средства звукоизобразительности: эпизоды полета Жука, парения Ласточки, где в обоих случаях, но каждый раз по-разному использована рит-моформула «восьмая - две шестнадцатые», а остинатный рисунок создает импульс к развитию; картина Зимы (№ 16) выписана акварельными красками, метель видится в хроматических нисходящих ходах флейт и трели струнных, игра лягушат (№ 12) воплощена в хоровом звукоподражании, при появлении Жука рычит мотоцикл и т. д.
Отмечу также роль оркестра, который по-разному окрашивает сцену, в зависимости от действия - то прозрачными красками, то густым фоном. Таково, например, использование инструментов медной группы: труба звучит как победный призыв в полете Жука (Ц. 2), тромбоны - зловеще в бегстве Дюймовочки. В марше Мендельсона медные вообще опошляют весь смысл действа.
118
В живом исполнении оперы налицо огромная работа декораторов (хотя этот аспект, разумеется, выходит за рамки данного исследования). Их находки привлекают внимание маленьких слушателей, помогая им воспринимать спектакль как единое целое и слушать не отрываясь. Ведь перед ними - опера, сложный для восприятия жанр. Поэтому надувные круги у лягушат, самокат у Жука, кроссовки с роликовым механизмом у Жучков и линейки у
Жуков в модельном агентстве, куча мусора у Мыши, ведра у Мышат и пр. очень способствуют возникновению интереса, визуально приковывают внимание малышей [8].
Безусловно, перед нами яркий образец детской оперы, решенной в лучших традициях театра Н. И. Сац, оперы с серьезным идейным содержанием, сложным музыкальным языком и всей художественно-эстетической системой воплощения замысла.
1. Байрамова, З. Детские оперы и балеты азербайджанских композиторов [Электронный ресурс] / З. Бай-рамова // Harmony: международный музыкальный культурологический журнал. - Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=300 (дата обращения 11.08.2013).
2. Богатырев, В. Ю. Актер и роль в оперном театре / В. Ю. Богатырев. - Санкт-Петербург: Издатель Е. С. Алексеева, 2008. - 254 с.
3. Гончаренко, С. С. О поэтике оперы / С. С. Гончаренко. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (акад.), 2010. - 260 с.
4. Ермаков, А. А. Жанровые особенности детской оперы для любительского театра (на примере творчества уральских композиторов): автореф. дис. ... канд. искусствоведения, специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство [Электронный ресурс] / А. А. Ермаков. - Магнитогорск, 2012. - Режим доступа: www.disseicat.com/content/ zhanrovye-osobennosti-detskoi-opeiy-dlya-lyubitelskogo-teatra (дата обращения 12.10.2013).
5. Изуграфова, Н. Детская опера в контексте современной музыкальной культуры [Электронный ресурс] / Н. Изуграфова // Научный вестник Одесской государственной музыкальной академии им. А. В. Неждановой. - 2008. - Вып. 9. - Режим доступа: htlp://esteticamente.ru/Portal/Soc_Gum/Mmik/2008_9/tekstu/IzygIafova.htm (дата обращения 5.06.2013).
6. Лю Цзинь. Жанр детской оперы в эстетическом воспитании подрастающего поколения Китая: к истории вопроса [Электронный ресурс] / Лю Цзинь // Философско-культурологические проблемы идентичности в контексте современности: материалы междунар. конф. «Культурная идентификация молодежи в условиях глобализации». - Санкт-Петербург: Издательство Политехнического университета, 2010. - С. 354356. - Режим доступа: www.dissers.info/abstract_517498.html (дата обращения 23.08.2013).
7. Мишаева, А. С. От колыбельной песни к жанру детской оперы [Электронный ресурс] / А. С. Мишаева // Музыковедение / Северо-Кавказский государственный университет искусства. - Т. 10. - Нальчик: Научтехлит-издат, 2010. - С. 22-25. - Режим доступа: http://194.190.182.65/0pac/index.php?url=/notices/index/ IdNotice:348346/Source:default (дата обращения 27.08.2013).
8. Покровский, Б. А. Об оперной режиссуре / Б. А. Покровский. - Москва: ВТО, 1973. - 308 с.
9. Сац, Н. И. Новеллы моей жизни / Н. И. Сац. - Москва: Искусство, 1985. - 497 с.
10. Шониа, Л. А. Особенности постановки детской оперы в школе [Электронный ресурс] / Л. А. Шониа. -Режим доступа: http://festival.1september.ru/articles/604994/ (дата обращения 19.09.2013).
11. Ярустовский, Б. Очерки по драматургии оперы XX века / Б. Ярустовский. - Москва: Музыка, 1971. - 356 с.
Получено 2.10.2014
O. Shiryayeva Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts E-mail: [email protected]
"THUMBELINA" OPER BY T. SHKERBINA: TO THE PROBLEM OF CHILDREN'S OPERA GENRE HISTORY AND THEORY
Abstract. The article is devoted to studies of the children's opera "Thumbelina" by composer T. Shkerbina from Chelyabinsk (libretto by K. Rubinsky). The author considers this composition from the viewpoint of this genre's history and theory. The author has tried to reveal immanent signs of children's opera's genre by means of
119
dramaturgy and the Ural composer's work composition analysis. Touching upon the issue of the children's opera ' genre's circumference the researcher appreciates the contribution of the end-XIX - first half of XX centuries' composers. The author points out special contribution to the process of making this genre's classical example of N. I. Sats and her theatre of children's opera. Judging by the analysis by T. Shkerbina's score it contains all characteristic features of the children's opera genre such as address to the children (both singers and listeners); fairy tale plot including pictures of nature and fauna characters; bright melody-rhythmic pattern of musical material relying on the genre's peculiarities (song, dance, march). The composer also uses acoustic innovative means and the method of citing musical works of famous composers. The article also contains comparative characteristics of the opera by the Chelyabinsk composer with the musical-stage compositions under the same title of some other composers. It's worth while mentioning that the composition by T. Shkerbina addressed to children discloses important spiritual-esthetic and moral issues. The language of this composition, its form, and dramatics by its level possesses those of big opera criteria. End-to-end development with the number structure enable to unite this composition into a whole artistic canvas which submits to the principles of symphonic development to which the composers of XIX andXX centuries were striving to. It is important to stress that the opera has been repeatedly staged by the Chelyabinsk Philharmonic Society and highly appreciated by the listeners.
Keywords: opera, genre, musical dramatics, leittheme, musical composition, musical form, rondo, variation form, transparent development, number structure, aria, duet, ensemble, finale, act.
For citing: Shiryayeva, O. "Thumbelina " oper by t. Shkerbina: to the problem of children's opera genre history and theory / O. Shiryayeva // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2015. - № 1 (41). - P. 114-120.
References
1. Bairamova, Z. Children's operas and ballets by Azerbaijan composers [Electronic resource] / Z. Bairamova // Harmony. - URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=300 (Appeal date 11.08.2013).
2. Bogatyrev, V. Yu. Akter i rol' v opernom teatre [Actor and his role in the opera house] / V. Yu. Bogatyrev. -Saint Petersburg: Publisher E. S. Alexeyeva, 2008. - 254 p.
3. Goncharenko, S. S. O poetike opery [On opera's poetics] / S. S. Goncharenko. - Novosibirsk: Novosibirsk State Conservatoire (Acad.), 2010. - 260 p.
4. Yermakov, A. A. Zhanrovye osobennosti detskoy opery dlya lyubitel'skogo teatra (na primere tvorchestva ural'skikh kompozitorov) [Children's opera for amateur theatre genre peculiarities (by the example of the Ural composers creative activity)] [Electronic resource] / A. A. Yermakov. - Magnitogorsk, 2012. - URL: www.dissercat.com/content/ zhanrovye-osobennosti-detskoi-opery-dlya-lyubitelskogo-teatra (Appeal date 12.10.2013).
5. Izugrafova, N. Children's opera in the modern musical culture context [Electronic resource] / N. Izugrafova // Nauchnyy vestnik Odesskoy gosudarstvennoy muzykal'noy akademii im. A. V. Nezhdanovoy [Scientific herald of the Odessa State Musical Academy named after A. V. Nezhdanova]. - 2008. - Issue 9. - URL: http://esteticamente.ru/Portal/Soc_Gum/Mmik/2008_9/tekstu/Izygrafova.htm (Appeal date 5.06.2013).
6. Lyu Tzin. Chldren's opera genre in esthetic education of younger generation in China: to the problem history [Electronic resource] / Lyu Tzin // Filosofsko-kul'turologicheskie problemy identichnosti v kontekste sovre-mennosti [Philosophy-Culturology identity in the context of modernity problems]. - Saint Petersburg: Publishing house of the Polytechnic University, 2010. - P. 354-356. - URL: www.dissers.info/abstract_517498.html (Appeal date 23.08.2013).
7. Mishayeva A. S. From lullaby to children's opera genre [Electronic resource] / A. S. Mishayeva // Muzykovedenie [Mu-sicology] / North-Caucasian State Art University. - Vol. 10. - Nalchik: Nauchtekhlitizdat, 2010. - P. 22-25. - URL: http://194.190.182.65/Opac/index.php?url=/notices/index/ IdNotice:348346/Source:default (Appeal date 27.08.2013).
8. Pokroivsky, B. A. Ob opernoy rezhissure [On opera stage direction] / B. A. Pokrovsky. - Moscow: WTO, 1973. - 308 p.
9. Satz, N. I. Novelly moey zhizni [Short stories of my life] / N. I. Satz. - Moscow: Iskusstvo, 1985. - 497 p.
10. Shonia L. A. Osobennosti postanovki detskoy opery v shkole [Peculiarities of children's opera direction at school] [Electronic resource] / L. A. Shonia - URL: http://festival.1september.ru/articles/604994/ (Appeal date 19.09.2013).
11.Yarustovsky, B. Ocherki po dramaturgii opery XX veka [Sketches on dramatics of opera in XXI century] / B. Yarustovsky. - Moscow: Muzyka, 1971. - 356 p.
Received 2.10.2014
120
