CC BY-NC-ND
22
С.Ю. Штейн
ОНТОЛОГИЯ КИНО И ОНТОЛОГИЯ ЗВУКОЗАПИСИ
Статья посвящена вычленению звукозаписи из структурной целостности знаниевой модели онтологии кино, построению ее обособленной онтологии, которая могла бы рассматриваться как изначальная в онтогенезе звукозаписи, а также предварительному рассмотрению возможных онтологизирующих функций звукозаписи в различных ситуациях.
Ключевые слова: онтология кино, онтология звукозаписи, филогенез феномена автоматической фиксации, онтогенез кино.
На сегодняшний день существующая достаточно формализованная знаниевая модель онтологии кино1 является наиболее строгим методологическим построением в отношении средств автоматической фиксации элементов окружающей человека действительности. Звукозапись, включенная в данное построение, рассматривается в нем как одно из функциональных свойств аппарата фиксации. В то же время обособление звукозаписи, осуществляемое через ее онтологическое построение, позволит не только формировать на основе этого построения методологические парадигмы, связанные с записью и использованием записанного звука, но и в определенных ситуациях рассматривать отдельные аспекты кинематографа и иных видов деятельности, в которых используется записанный звук, с точки зрения онтологизирующей функции самой звукозаписи.
© Штейн С.Ю., 2015
1. Звукозапись в структуре знаниевой модели онтологии кино
В связи с тем что кинематограф как средство автоматической фиксации элементов окружающей человека действительности -локализованного средствами аппарата фиксации ситуационного континуума тяготеет к антропоморфной полноте его «восприятия», связанной с фиксацией и последующей актуализацией изображения и звука (в той или иной технически доступной форме -«плоскостной» или объемной), а также возможным искусственным моделированием таких элементов ситуационной целостности, как запах, температура, влажность, тактильные раздражители, то при конструировании знаниевой модели2 онтологии кино хотя и оговаривалось, что возможны схожие по своей структуре онтологии (онтология фотографии, онтология звукозаписи), но не проводилось специального их разделения внутри данного построения. Причем если в первой части определения зафиксированного как продукта процесса автоматической фиксации звук как элемент потенциальной кинематографической целостности учитывался («зафиксированное - ограниченный рамкой кадра, осуществленный в определенный пространственно-временной период ситуационный континуум, визуальная / аудиовизуальная форма материальной составляющей которого локализована функциональными возможностями аппарата фиксации...»3), то во второй его части звук, конечно же ошибочно, был вообще проигнорирован («...и сохранена на том или ином материальном носителе для последующего возможного воспроизведения на плоскости в виде двухмерного / псевдотрехмерного изображения, создающего иллюзию естественного (в преднамеренных случаях - неестественного) развертывания-движения материально-пространственной формы ситуационного континуума во времени, соответствующей материально-пространственной форме фиксируемого ситуационного континуума»4).
В то же время специально было дано предварительное определение, которое могло бы быть применено к любому средству автоматической фиксации независимо от его специфики («зафиксированное - локализованный функциональными возможностями аппарата фиксации ситуационный континуум, фрагментированная совокупность элементов которого сохранена на том или ином материальном носителе, позволяющем актуализировать их в форме соответствующей фрагментированным элементам фиксируемого ситуационного континуума»5). Однако необходимо учитывать, что анализируемое построение проводилось, во-первых, в отсутствие
примеров такого рода методологической работы в отношении сложных объектов, во-вторых, в рамках условной формализации, которая на тот момент вообще оценивалась как слабая, и, наконец, что самое главное в контексте настоящего исследования, без учета филогенеза феномена автоматической фиксации и онтогенеза кино.
Если под филогенезом феномена автоматической фиксации понимать отделение от единого онтологического начала различных производных форм автоматической фиксации, а под онтогенезом кино - индивидуальное развитие одной из этих форм, то о звукозаписи необходимо будет говорить как о форме автоматической фиксации, предшествующей кино, а о появлении звука в кинематографе как об определенном этапе его (кинематографа) онтогенеза. Таким образом, можно констатировать, что, во-первых, звукозапись является самостоятельной и независимой от кино линией в филогенезе феномена автоматической фиксации, которая может быть рассмотрена в собственном онтогенезе, а во-вторых, в том или ином качестве интерпретирована в рамках онтогенеза кинематографа. Не учитывая всего этого, говоря об онтологии кино, мы должны были бы говорить о возможности фиксации звука в качестве исходного условия его возникновения, тогда как мы, конструируя знаниевую модель онтологии кино, в первую очередь имеем в виду возникающую ситуацию фиксации именно изображения, а то, что в определении зафиксированного и в самом построении пытаемся по возможности охватить всю полноту его функциональных свойств, является результатом того, что мы смотрим на кино не в момент его онтологического зарождения (в рамках филогенеза феномена автоматической фиксации), а уже на определенном - современном этапе его онтогенеза.
Более того, если абстрагироваться от сформированных традицией стереотипов, которые диктуют единственно возможный и верный взгляд на соединение зафиксированных изображения и звука, связанных с тем, что зафиксированный звук всегда интерпретируется в качестве дополнения к зафиксированному изображению, то с той же степенью допустимости можно заключить, что главенствующим является именно звук, а изображение всего лишь его дополняет. Однако оба этих взгляда являются весьма поверхностными, связанными не с анализом онтологической сущности данных явлений - звукозаписи и кино, а с их функциональным использованием в различных конкретных системодеятельност-ных ситуациях (например, в кинематографе - системе деятельности). При этом не учитывается их онтологическое взаимодействие в различных ситуациях, а следовательно, игнорируется их
возможное онтологизирующее и деонтологизирующее6 воздействие друг на друга.
Для того чтобы проводить корректное разделение звукозаписи и кино как самостоятельные линии в филогенезе феномена автоматической фиксации, а также исследовать их собственный уникальный онтогенез, необходимо иметь их изначальные онтологические построения7. В рамках настоящей работы мы имеем возможность сконструировать знаниевую модель онтологии звукозаписи.
2. Онтология звукозаписи
При построении знаниевой модели звукозаписи функционально будем использовать имеющееся построение онтологии кино8, что, во-первых, приведет к методологическому единству этих построений9, во-вторых, сделает их изначально терминологически и понятийно гомогенными и, наконец, в-третьих, сразу же обозначит определенные различия между ними.
Процесс фиксации звука (fixation process of sound) невозможен без двух элементов, которые по отношению к данному процессу могут быть охарактеризованы как субстанциональные (сущностные и неизменные), - аппарата фиксации звука (apparatus fixation of sound - AFS) и того, что он фиксирует. Несмотря на то что в отличие от знаниевой модели онтологии кино здесь мы изначально задаем ограничивающие функции аппарата фиксации, однако, до того как будет получено производное, исходный материал не должен как-либо ограничиваться. Поэтому фиксируемое определяется как ситуационный континуум (situational continuum - SC) - совокупность материальных и любых иных факторов, объединенных неким единством (например, временным, пространственным, пространственно-временным (spatio-temporal - st), тем или иным принципом локализации ситуационного континуума).
Производным - результатом (или продуктом) процесса фиксации звука - является зафиксированный звук (fixed sound), который в данном построении может быть определен как локализованный аппаратом фиксации звука ситуационный континуум, звуковая совокупность элементов которого сохранена на том или ином материальном носителе, позволяющем актуализировать их в форме, соответствующей фрагментированным звуковым элементам фиксируемого ситуационного континуума.
При этом между зафиксированным и соответствующим ему фиксируемым в отношении той его части (звуковой), которая была
зафиксирована (и здесь мы вынуждены ввести термин фрагмент (fragment)), может быть установлена связь в виде прямого онтологического соответствия (direct ontological compliance).
Процесс актуализации зафиксированного звука в отличие от кино реализуется в одной форме, в которой присутствует аппарат звукоизвлечения (apparatus of sound extraction - ASE), который, являясь элементом некоего ситуационного континуума, трансформирует его. Причем, что чрезвычайно важно отобразить в построении - в условном масштабе (representative scope), строго не ограниченном его пространственным и даже временным расположением. Таким образом, продуктом процесса звукоизвлечения будет являться звуковая форма зафиксированного звука (sound form of fixed sound), являющаяся одним из элементов самореализующейся ситуации в условном масштабе в момент звукоизвлечения.
И опять же мы устанавливаем между звуковой формой зафиксированного звука и соответствующим ему фиксируемым (звуковым фрагментом ситуационного континуума) связь в виде прямого онтологического соответствия (схема 1).
representative
> scope *
* \
SC(ASE-^—^ )sui*2
fixtion process of sound
SCsmtxi <_> AFSs«2t»i = FIXED SOUND SC (SOUND FORM
fraemen' OF FIXED SOUND)
dlrtct ontohgical compliance_|
direct ontological compliance
Чтобы в отличие от знаниевой модели онтологии кино более корректно ввести человека в наше построение, определим его следующим образом: в том случае, когда человек мог непосредственно воспринимать звук в момент его фиксации - как субъекта-свидетеля (subject witness - SW), а в случае, когда человек не воспринимал звук в момент его фиксации, но воспринимает его в момент звукоизвлечения - как воспринимающего субъекта (perceiving subject - PS).
В целом мы можем принять введенную при построении знаниевой модели онтологии кино схему отношений между человеком и ситуационным континуумом10, которая состоит из актуального индивидуального локализованного ситуационного континуума (совокупность материальных и любых иных факторов, напрямую или
опосредованно воспринимаемых человеком или же оказывающих на него воздействие в актуальный момент времени), реального индивидуального локализованного ситуационного континуума (совокупность материальных и любых иных факторов, напрямую или опосредованно воспринятых человеком в период от его рождения до актуального момента времени), осознаваемого индивидуального локализованного ситуационного континуума (совокупность материальных и любых иных факторов, напрямую или опосредованно воспринятых человеком в период от его рождения до актуального момента времени, которые человек может мысленно актуализировать в той или иной - целостной или фрагментарной форме в актуальный момент времени), осознаваемого индивидуального ситуационного континуума (совокупность материальных и любых иных факторов, объединенных неким единством, которые человек может мысленно актуализировать в актуальный момент времени), а также сообщенного реального индивидуального локализованного ситуационного континуума (совокупность материальных и любых иных факторов в форме ситуационного континуума, локализованного и зафиксированного аппаратом фиксации, изначально не являющегося частью реального индивидуального локализованного ситуационного континуума человека, но сообщенного ему в качестве такового через актуальную форму зафиксированного).
Для субъекта-свидетеля зафиксированный звук в момент его звукоизвлечения является элементом его реального индивидуального локализованного ситуационного континуума. Для воспринимающего субъекта ситуация, в которой фиксировался звук, не является элементом его реального индивидуального локализованного ситуационного континуума, но тем, что он может только представить в рамках осознаваемого индивидуального ситуационного континуума, однако при восприятии зафиксированного звука в актуальный момент времени данная ситуация сообщается ему в качестве элемента его реального индивидуального локализованного ситуационного континуума, а также в качестве элемента сообщенного реального индивидуального локализованного ситуационного континуума.
Процесс восприятия воспринимающим субъектом звука в момент звукоизвлечения может быть представлен, во-первых, в виде перевода фрагмента ситуационного континуума, обусловленного конкретной пространственно-временной координатой, который для него является исключительно элементом осознаваемого индивидуального ситуационного континуума, в актуальное состояние в форме онтологического содержания (ontological content, ONT),
соответствующего фрагменту ситуационного континуума в момент фиксации, а во-вторых, в последующем переводе актуализированного для субъекта онтологического содержания, находящегося в зафиксированном на условные линии реального индивидуального локализованного ситуационного континуума и сообщенного реального индивидуального локализованного ситуационного континуума, на которых по отношению к условной оси времени они будут между собой не совпадать, так как нахождение сообщенного онтологического содержания на линии реального индивидуального локализованного ситуационного континуума будет соответствовать времени его актуализации для воспринимающего субъекта, а нахождение на линии сообщенного реального индивидуального локализованного ситуационного континуума - времени того ситуационного континуума, которое фиксировалось и с которым у актуализируемого зафиксированного установлена связь в виде прямого онтологического соответствия. Между сообщенным воспринимающему субъекту онтологическим содержанием и соответствующим ему фрагментом в ситуационном континууме в момент фиксации может быть установлена связь в форме прямого онтологического соответствия. Сам же этот процесс определен как трансцендент-но-физиологический процесс (transcendental-physiological process).
В связи с тем что мы позиционируем наше построение как изначальное в онтогенезе звукозаписи, т. е. не связанное с его последующими трансформациями и видоизменениями (главным образом обусловленными использованием онтологии звукозаписи в тех или иных видах деятельности, в том числе и в кинематографе), то нам нет необходимости оговаривать сознательную интерпретацию воспринимающим субъектом сообщенного онтологического содержания в качестве содержания моделируемого, однако так как на сознательном уровне воспринимающим субъектом зафиксированный звук в момент звукоизвлечения так или иначе автоматически интерпретируется - соотносится с неким абстрактным ситуационным континуумом, который не является элементом его реального индивидуального локализованного ситуационного континуума, то необходимо использовать понятие автоматически моделируемое содержание (automatically modelled content - A-MOD), которое может быть расположено на любом участке ничем не ограниченной условной линии сознаваемого индивидуального ситуационного континуума, а сам процесс такой интерпретации обозначить как бессознательно автоматический процесс (unconsciously automatic process).
После этого мы можем считать построение знаниевой модели онтологии звукозаписи завершенным (схема 2).
3. Онтологизирующие функции зукозаписи
Во всех ситуациях, в которых задействуется записанный звук, кроме того что он так или иначе функционально и концептуально используется, можно говорить о том, что он привносит с собой определенную онтологизирующую функцию, связанную с тем, что воспринимающий его субъект онтологически «связывается» с тем ситуационным континуумом, фрагментом которого является этот звук. Рассмотрим на самом общем масштабе только несколько таких ситуаций.
В кино в отсутствие зафиксированного изображения (титры, межкадровые изобразительные проставки) или же в ситуации полной деонтологизации кинематографического изображения (например, когда изображение смоделировано исключительно теми или иными техническими средствами), кроме того что зафиксированный звук остается единственным элементом, связанным с феноме-
ном автоматической фиксации, он также является единственным элементом фильмической целостности с функциональным онтологическим началом.
В анимации, которая даже при наличии непосредственного процесса фиксации отдельных фаз ситуационного континуума онтологически является своеобразной - деонтологизированной формой кино, включенной в качестве вида в кинематограф не столько вследствие своей онтологической близости к традиционному кинематографу, сколько в результате сходства ситуаций их экранной актуализации и единства контейнера (фильм), зафиксированный звук - единственный элемент конструктивной целостности с функциональным онтологическим началом.
Зафиксированный звук, воспроизводимый в качестве элемента структурной целостности театрального действия, тут же онтологи-зирует происходящее, расширяя на онтологическом уровне локализованный пространственно-временной континуум сценического пространства. По большому счету, вся условность сценического действия в результате реализации онтологизирующей функции записанного и воспроизведенного звука снимается и возникает некая синтетическая условность, в которой такой звук онтологизи-рует происходящее, связывая его с происходившим когда-то (фрагментом ситуационного континуума в момент фиксации), которое вследствие онтологической специфики зафиксированного звука является безусловным.
Особую роль играет зафиксированный звук в современном искусстве. Вернее, может играть, если художниками и исследователями будет учитываться не только его формосодержательная функция, но и функция онтологическая. Намеренное или непреднамеренное звукоизвлечение зафиксированного звука в качестве структурного элемента артобъекта или в ситуации актуализации таких видов современного искусства, как перформанс или инсталляция, может не только привнести новые или иные концептуальные смыслы к изначально заданным, имеющимся и потенциально возможным смыслам, но и трансформировать все эти смыслы. Данная ситуация возводится в квадрат, если речь идет о звуковом артобъекте или о звуковом перформансе.
Подводя итоги, необходимо сказать о том, что в результате создания знаниевой модели онтологии звукозаписи, которая была сконструирована в настоящей работе, во-первых, в определенной степени проблематизируется имеющееся построение онтологии кино, во-вторых, закладывается фундамент для дальнейшего исследования онтогенеза звукозаписи, и наконец, в-третьих, у иссле-
дователей, работающих в самых разных областях, но имеющих дело с записанным звуком, появляется инструмент, с помощью которого они могут рассматривать этот звук и его функции не только на семантическом и структурно-семиотическом, но и на онтологическом уровне. И в то же время настоящее исследование является продолжением работы по преодолению традиционной для киноведения и искусствоведения ситуации, в которой «ни теория, ни методология не выделяются в специальный слой научного познания»11.
Примечания
1 Штейн СЮ. Онтология кино и проблематизация ключевых вопросов теоретического киноведения // Артикульт. 2013. № 2 (10). С. 98-106.
2 Штейн СЮ. От теории к методологии кино // Вестник ВГИК. 2015. № 1 (23). С. 26.
3 Штейн С.Ю. Онтология кино и проблематизация ключевых вопросов... С. 99.
4 Там же.
5 Там же.
6 Штейн СЮ. Онтология кино и деонтологизация кинематографического материала // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2015. № 1. С. 130-138.
7 О матричной функции онтологии кино см.: Штейн С.Ю. Теоретическая модель онтологии кино как знаниевая матрица целостной кинотеории // Вестник РГГУ. 2014. № 14 (136). Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеоло-гия». С. 214-225; Он же. От теории к методологии кино // Вестник ВГИК. 2015. № 2 (24). С. 23-25.
8 Штейн С.Ю. Онтология кино и проблематизация ключевых вопросов... С. 98-106. В качестве методологической основы используется системодеятельностныи подход Г.П. Щедровицкого. См.: Щедровицкий Г.П. Исходные представления и категориальные средства теории деятельности // Щедровицкий Г.П. Избр. тр. М.: Шк. культ. полит., 1995. С. 257-263.
10 Штейн СЮ. Онтология кино и проблематизация ключевых вопросов... С. 100-101.
11 Соколов В.С. О теоретическом и эмпирическом уровнях киноведения // Кино: методология исследования. М.: Искусство, 1984. С. 57.
