CC BY
47
Подводя итоги можно констатировать, что в периоды формирования и воссоздания церковных музеев (древлехранилищ) первостепенной была функция документирования, обеспечивавшая охрану церковного историко-культурного наследия. На современном этапе, когда уже сложилась основа фонда, на первый план должна выйти и начинает выходить образовательно-воспитательная функция, потенциал которой обусловлен сосредоточением в экспозиционно-выставочном пространстве самых раз-
личных музейных предметов, обладающих высокой степенью информативности и экспрессивности. Визуальная коммуникация должна быть дополнена различными музейно-педагогическими формами, рассчитанными на различные категории аудитории, и использовать не только монологическое изложение материала, но и практические методы, предусматривающие получение знаний "через руки".
Библиографический список
1. ЦАК ТДС. Отчеты посещаемости музея за 2008-2009 уч. г.
2. Открытие епархиального дома и епархиального братства трезвости // Томские епархиальные ведомости. - 1913. - № 24.
3. Дмитриевский, С. Доклад при открытии Церковного историко-археологического общества // Томские епархиальные ведомости. - 1916. - №10.
4. Указ Его Императорского Величества, Самодержца Всероссийского, из Святейшего Правительствующего Синода, Преосвященному Анатолию, Епископу Томскому и Алтайскому // Томские епархиальные ведомости. - 1914. - №21.
5. Устав Томского церковного историко-археологического общества // Томские епархиальные ведомости. - 1914. - № 21.
6. Из епархиальной хроники: торжественное открытие Томского церковного историко-археологического общества // Томские епархиальные ведомости. - 191 6. - № 10.
7. Организационное собрание Томского церковного историко-археологического общества // Томские епархиальные ведомости. - 1916. -№ 11.
8. Дмитриевский, С. Вниманию духовенства // Томские епархиальные ведомости. - 1917. - № 23.
9. Из епархиальной хроники: Собрание правления Томского церковного историко-археологического общества // Томские епархиальные ведомости. - 19 1 6 . - № 6 .
10. Из епархиальной хроники: Лекции по археологии // Томские епархиальные ведомости. - 1916. - № 22.
11. Полякова, Е.А.Культурологические проблемы взаимодействия музея и церкви: история и современность // Мир науки, культуры, образования. - 2008. - № 5.
Статья поступила в редакцию 14.07.10
УДК 130+398.22(519.3)
С.М. Белокурова, м. н. с. отдела ООНИР АлтГАКИ, г. Барнаул; М.Ю. Шишин, д-р филос. наук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: altgaki@gmail.com
ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС КУЛЬТУРНЫХ УНИВЕРСАЛИЙ (НА МАТЕРИАЛЕ ЗАПАДНО-МОНГОЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ)
Культура, благодаря неоднородности содержит в себе универсалии, устойчивые формы, которые сохраняются во времени и являются формообразующими элементами культурогенеза. На материале эпоса западных монголов выделены универсалии осевой текст, Родина, воин, медиатор и определен их онтологический статус, связь с эйдетической реальностью.
Ключевые слова: западно-монгольский эпос, софийное направление в философии, культурные универсалии.
Статья выполнена при поддержке гранта РГНФ № 08-04-92306 а/Ю
Философия культуры в настоящий момент сосредоточивается на ряде крупных проблем, и в частности, на проблеме неоднородности культуры и обнаружении в ней устойчивых образований, неких универсалий, которые играют ключевую роль в культурогенезе. Некоторые народы, в том числе и населяющие Западную Монголию и Алтай ойраты, сохранили многие черты традиционной культуры, что позволяет легче обнаружить эти константные формы, вскрыть механизмы их образования и онтологический статус. Исследования, которые ведутся ныне этнографами и историками культуры, показывают, что благодатной сферой экспликации культурных универсалий может быть героический эпос народов Алтая, в котором сохранилось немало подобного рода феноменов.
Героический эпос ойратов выбирается нами в качестве объекта культурософского анализа с целью обнаружения константных форм культуры по ряду причин. Во-первых, это уникальное духовно-культурное наследие монголов, и его собиранием, интерпретацией, переводом занимались многие российские ученые такие, как Г.Н. Потанин, Б.Я. Владимирцов, С.Ю. Неклюдов, а также современные монгольские авторы Б. Катуу, М. Ганболд, опубликовавшие ряд крупных исследований. Ими было установлено, что эпические сказания не только отражают реальную и сакральную историю народа, но в нем проявляются элементы 248
иерофании и теофании, антропо-и космогенеза, отразились этноэ-тические представления. Однако при наличии богатого эмпирического материала по фольклору и культуре западных монголов в целом, оно не получило философского осмысления и интерпретации, а это в свою очередь оставляет не раскрытыми важные семантические слои текстов, и их значение как осевых и формообразующих элементов в культуре также остается не проясненным.
Во-вторых, культурфилософский подход к текстам героического сказания позволяет увидеть в них феномены культуры особого значения. Как известно, в культуре западных монголов большую роль играли контакты с Тибетом, с его религиознофилософскими школами. Многие духовные и светские лидеры прошли подготовку в крупнейших монастырях Тибета, например, Зая Пандита Найхамчжамцо, разработавший письменность западных монголов, до сих пор являющуюся связующим элементом калмыков в России и ойратов в Монголии и Китае. Такими личностями комментировались и переводились на родной язык важнейшие философские трактаты Тибета. Анализ источников показывает, что уровень философской мысли в этой среде посвященных монахов был весьма высок, но, говоря современным языком, это была элитарная философская культура, и она не захватывала широкие слои населения.
Что касается героического эпоса, то мы можем рассматривать его в качестве особой формы философствования. Основанием для такого утверждения будут следующие соображения.
Т ексты эпических сказаний имеют ключевое значение для ойрат-ской культуры. Такого рода формообразующие элементы встречаются в культуре и у других народов. Например, Е.Н. Трубецкой убедительно показал, что икону можно рассматривать как особого рода умозрение ? умозрение в красках [1, с. 225]. Но если возможно умозрение в красках, то возможно и умозрение в звуке.
Подчеркнем здесь принципиальное отличие данного "философствования" от философствования подлинного. Их отличает не только то, что художественное философствование отражает синкретизм архаической культуры, язык и методы, но и то,, что для философии классической миф и символ являются средством лучшего изложения идеи (например, миф о пещере Платона), а у сказителей нет ничего, кроме мифа. Сам Платон утверждал, что поэт ? это не мудрец. Он в экстазе и в интуиции получает знание, а рационально интерпретировать его не может [2, с. 75].
Близость и различие этих двух форм философствования отмечал и П.А. ыФлоренский. Он писал: "Разница - лишь в том, что философ отвлеченнее, нежели народ. Там, где магическое мировоззрение ссылается на прямые факты и переживания, философ хочет д о к а з ы в а т ь логически" [3, с. 165].
Исполнение героического эпоса сказителями в Монголии туулчи, а на Алтае кайчи ? то не просто элемент фольклора. В них в художественной форме нашли отражение фундаментальные представления о мироздании. Можно утверждать, что с онтологической точки зрения сказитель в акте умозрения (особый по форме познавательный акт), обладая мистической интуицией, "схватывает" и передает в художественной форме предельно общие, объективно сущие для него феномены надмирного инобы-тийного плана. Это некая эйдетическая реальность, которая требует своего осмысления, и к ней с разных сторон устремляются ученые, мыслители и художники. Мы не ставим целью подробнее рассмотреть данный вопрос в статье, лишь только констатируем, что созерцаемое для сказителя - истинная реальность, и это надо учитывать в рациональных реконструкциях.
Анализ монгольских и алтайских эпических сказаний, комментарии которые сказители дают к ним показывают, что во время исполнения сказания прозревается иная, эйдетическая реальность. Та же интуиция позволяет ему не только достигать высокого уровня в творчестве, но и наделяет его особыми познавательными способностями в повседневной жизни. Сказители очень часто выступают в роли врачевателей и очень точно предсказывают многие события в реальной действительности.
В эпическом сказании отражаются и основные духовные ценности народа, и можно сказать, что сказитель и сами сказания являются актуальным воплощением этих ценностей. Определив героический эпос ойратов в качестве формы философствования, необходимо определить, в русле какой философской традиции возможен наиболее продуктивный поиск и анализ универсалий культуры в нем заключенных.
Решение этой задачи усложняется тем, что собственно философий культуры столько же, сколько определений культуры. Под объектами культуры ныне представляется практически все. Плюрализм культурософских концепций достиг предельного состояния, и поэтому стоит стратифицировать сами концепции. Очевидно, что анализ феноменов культуры с опорой на концепции классического и постклассического периода, постмодернистских или основанных на русской религиозно-философской традиции, дадут разные результаты. По нашему мнению, раскрытие онтологического статуса, глубинных семантических слоев в эпических сказаниях, определение сущности и механизма формирования универсалий культуры продуктивнее всего решается в рамках платонической философской традиции. Г.Г. Майоров в этой связи отмечает, что философия понимается различно в рамках трех основных направлений - "софийного", "эпистемическо-го" и "технематического" [4, с. 38]. Софийное понимание философии связано с осмыслением идеи "софии=мудрости" [4, с. 39] как абсолютного знания, доступного только Богу [4, с. 39]. И философия, как "любовь к мудрости, если и не позволяет обладать абсолютной истиной...все же позволяет находиться в ее свете,
постоянно приближаясь к ней, просветляясь и все более уподобляясь Богу" [4, с. 39]. Эта целостная философская система детализировала понимание Абсолюта, и в его интерпретации идеи Абсолютного Добра, Абсолютной Истины и Абсолютной Красоты представляют собой триединый софийный идеал. Другой важный момент заключается в том, что Платон расширил спектр выразительных средств философии. Кроме знаменитых диалогов, в которые Платон включал поэзию, прозу, эпос и драму, им был создан новый жанр - философский миф, что насыщало философское умозрение образностью и делало более ярким [4, с. 41]. Анализ текстов эпических сказаний, в которых в яркой художественной форме представляются идеалы красоты, добра и истины конкретного народа наилучшим образом соответствует данной философской традиции.
Аргументируем эту позицию с другой точки зрения. П.А Флоренский в работе "Смысл идеализма" рассматривает "платонизм не как определенную, всегда себе равную систему понятий и суждений, но как некоторое духовное у с т р е м л е н и е, как указующий перст от земли к небу" [5, с. 70]. В другой работе "Общечеловеческие корни идеализма" П.А. Флоренский дополняет: "Стремление Платона к цельному знанию, к нераздробленному единству миро-представления находит в себе точный отклик во все-объемлемости и органическом единстве первобытного миро-созерцания. Безграничная вера Платона в силу человеческого духа есть прямое отражение народной веры в возможность т в о р ч е с т в а силою мысли. Признанию магии, как нарочито-философской способности, соответствует народное представление о познании в чудесническом озарении. . Магическое миро-созерцание не укладывается на рассудочной плоскости. Вот почему, попытка изложить его отвлеченно, систематически ведет к построению многих, не совместных между собою рассудочных схем, - осколков цельной системы. Совершенно то же - и с системою Платона" [2, с. 166]. Таким образом, первой точкой соприкосновения платонической философской системы и философствования в рамках традиционного мировоззрения является синкретизм и иррациональность мировосприятия. Главное, что хотелось бы подчеркнуть - Платоновская линия в философии позволяет наиболее адекватно понять, что видит и куда возносится сказитель в акте своего умозрения. Второй момент -стремление к художественному оформлению результатов такого мировосприятия с учетом того уточнения, что мы сделали выше: миф, как форма изложения в традиционной форме художественного философствования и миф, как средство изложения сложной идеи в философии как таковой.
Итак, подытоживая все вышесказанное, можем сделать несколько выводов. Во-первых, платоническое направление в философии, обладая высокой степенью "сродства" с опытами философствования в рамках традиционного мировоззрения, является наиболее приемлемой системой для культурофилософского исследования эпического наследия народов, в том числе и западных монголов. Во-вторых, если рассматривать платонизм с точки зрения П.А Флоренского, то есть не как чисто философскую систему, а как определенную форму миросозерцания, то миросозерцание человека-носителя традиционной культуры, каковыми являются кочевники Алтая и Монголии, можно близко платоническому В-третьих, опираясь на платоническую традицию, не отрицающую художественного оформления философского умозрения, героический эпос ойратов в рамке данной парадигмы может быть исследован как своего рода философское повествование. Определим теперь и основные универсалии культуры, играющие ключевую роль в культурогенезе ойратов это осевой текст - героическое сказание, образ героя-воина, образ Родины ыи образ сказителя-медиатора.
Тексты эпосов, как своего рода умозрения, конечно, обладают определенной спецификой, которую необходимо оговорить. Во-первых, сюжеты эпосов почти аналогичны, герои также словно "кочуют" из одного сказания в другое, различаются лишь имена и детали. Это наводит на мысль о существовании некоего протоэпоса, возможно, существовавшего ранее, а похожие сюжеты и набор персонажей позволяет сделать вывод о существо-
вании культурных универсалий, принимаемыми всеми членами данного этнического сообщества. Во-вторых, эпос из всех жанров богатейшего монгольского фольклора наиболее соответствует умозрению (в софийном понимании), поскольку является сакральным жанром. В частности в работе Б.Я. Владимирцова говориться о том, что "ойратские певцы никогда не позволяют себе как-нибудь сокращать, изменить самый сюжет эпопеи, выбросить тот или другой эпизод; это считалось делом недостойным, даже греховным" [6, с. 348]. И, наконец, в-третьих, важнейшую роль в исполнении и существовании эпоса-тууль играет сказитель (туульчи). Что же касается эпоса как жанра, то мы позволим себе остановиться на этом вопросе несколько подробнее.
Нам близка позиция Б.Я. Владимирцова, который полагал, что язык сказания есть "живой литературный язык" [6, с. 353] и А.Б. Лорда, считавшего, что каждое исполнение сказания является одновременно и актом его воссоздания [7, с. 156]. По мнению Б.Я. Владимирцова, этот язык, достаточно архаичный, передается по традиции из поколения в поколение вместе с произведениями устного народного творчества. В монгольском фольклоре существует два вида сказаний - ульгэр (сказка, легенда) и тууль (сказание, эпос). Любопытную и точную трактовку различия между двумя этим жанрами нам довелось услышать от одного из жителей г. Ховда в Западной Монголии: "Ты можешь петь ульгэр, я могу петь ульгэр, а тууль может петь только особенный человек". Традиции сказительства у потомков ойратов существуют до сих пор, в частности, в Западной Монголии, где наиболее прочные позиции искусство туульчи (сказителя) занимает среди баитов, урянхайцев, дэрбэтов. Нынешние потомки ойратов, знакомые с этим искусством, указывают на сакральный характер создания тууль. Так, например, указывается, что для того, чтобы начать петь тууль, нужна "сила неба". Владимирцов достаточно подробно изучал искусство ойратских туульчи, и им было сделан ряд важных наблюдений. Автор прослеживает мощное влияние индийской поэтики на ойратский героический эпос, которое, безусловно, было привнесено вместе с распространением буддизма в Западной Монголии. Так, например, очень часто среди женских персонажей встречаются "горячие поклонницы буддийских святынь" [6, с. 363]. В художественном отношении буддийское и индийское влияние выражается в литературных приемах - "украшениях" (характерных эпитетах, метафорах, олицетворениях).
Ойратские сказания подразделяются на несколько категорий [6, с. 357]. К первой группе относятся сказания с мощной мифологической составляющей. В этих сказаниях действуют небесные силы, духи, сыновья неба. С распространением буддизма вместо прежних божеств в сказаниях появляются ламаистские святые, а иногда и сам Будда в особой кочевнической трактовке. Так, например, в эпосе "Дайни-Кюрюль" сказитель выводит образ Будды-учителя, к которому за советом отправляется отец главного героя. Интересно то, что образ этот, имеет две ипостаси: с одной стороны, это мудрый учитель-наставник, а с другой -самый почетный гость на пиру Далай-хана. Можем сделать вывод о том, что, несмотря на богатую символическую атрибутику, сопровождающую образ, Будда-учитель, это, прежде всего, личность обладающая сверхчеловеческой мудростью.
Ко второй категории относятся сказания, сюжет которых происходит в мире реальных людей. Главными героями здесь становятся богатыри- аристократы, совершающие подвиги, добывающие славу. Мифологический элемент в этом случае не исключается.
Третий вид сказаний - новеллы, отличающиеся лирическим характером: здесь нет описаний сражений, битв, бранных подвигов. В таких сказаниях содержатся богатые описания кочевий, мирной жизни, рассказывается о рождении богатыря и его поездках в дальние страны.
Нами были проанализированы шесть эпосов ("Бум-Ердени, лучший из витязей, сын Бурхан-хана и Бурам-ханши", "Дайни-Кюрюль", "Кигийн-Кийтюн-Кэкэ-Тэмюр-Зэвэ", "Егиль-Мер-ген", "Ергиль-Тюргюль", "Шара-Бодон") в переводе Б.Я. Вла-димирцова и выявлены четыре универсалии, которые мы подробнее рассмотрим ниже.
Первым стоит определить осевой текст. Под осевым текстом мы понимаем сюжетно связанную последовательность символов, образов и ситуаций, ценностно важных для данного сообщества. По мнению А.В. Иванова, "стержневой текст традиционной культуры представляет собой вечно живого "спутника" и "собеседника" для носителя данной традиции; он сопровождает его от рождения до самой смерти" [8, с. 181].
Во многих традиционных культурах осевой текст кодифицирован, существует в виде самостоятельного произведения, например, "Бхагавадгита" для индуистской культуры, "Одиссея" и "Илиада" для античной Греции. И в том, и в другом случае это миф, получивший блестящее литературное воплощение. В наследии западных монголов мы такого не находим. Но мы также можем с уверенностью говорить, что именно миф стал основой для всех героических эпопей ойратов. Онтологическая связь мифа с осевым текстом очевидна, поскольку миф в понимании М. Эли-аде, есть некая модель для подражания, кодекс поведения для всех членов сообщества. Эта модель реализуется в многочисленных ритуалах, в которых снова и снова воспроизводят действия божеств-созидателей, героев-демиургов, сами акты воссоздания. Реальность мифической истории для представителей данной культуры неоспорима, потому что она связана с деятельностью богов. И сказания, повествующие о событиях реальной истории, есть сказания истинные (в отличие от сказаний вымышленных, в которых главными героями являются не боги и не герои) [9, с. 33-37]. Анализ эпических сказаний позволяет сделать ряд важных выводов, раскрывающих онтологический статус осевого текста. Во-первых, героические эпопеи ойратов, безусловно, являются производными от некоего протоэпоса или единого мифа, так как в них содержатся ведущие мифические категории: элементы космогонии (борьба космических и хтонических сил); наличие мифического времени ("В то время, когда гора Сумеру была малым перевалом."); бинарная композиционная логика (оппозиции "свой / чужой", "верх / низ" и др.) наличие образов-медиаторов; мифическое пространство, линия духовного восхождения главного героя. Во-вторых, в эпосе отражен один из важнейших обрядов "перехода" - инициации. В-третьих, сакрализация текста эпоса, его исполнения, личности исполняющего формируют своего рода ритуал, или же, по М. Элиаде, актуализируют акты "Священной истории" народа. В связи с этим мы можем говорить о том, что осевой текст ойратской культуры, несмотря на отсутствие кодифицированного текста, вычитывается через многочисленные героические эпопеи, а поскольку вариант каждой эпопеи во многом зависит от исполнителя - туульчи, то осевой текст является постоянно актуальным, живым, подверженным изменениям в частностях, но остающимся неизменным в самом основном: утверждении высоких идеалов доблести, любви к своей земле, справедливости. Таким образом, осевой текст, это средство объединения реального плана и идеального, горнего и дольнего.
Родина. Данная универсалия может быть выведена как из эпосов, так и из малых жанров ойратского фольклора - ёроолах, магталах и песнях. Понятие Родины, "Золотых кочевий" (алтан нутаг) в монгольской культуре имеет определяющее значение, однако в региональном контексте приобретает новое звучание. Дело в том, что устойчивая культурная связка "Алтай - Хангай", воспеваемая и идеализируемая в различных фольклорных жанрах, является привнесенным элементом. На территории Алтая ойратские племена появляются только при правлении Чингисхана и первых чингисидах, сама этническая общность формировалась в лесистой местности Забайкалья и верховьев Енисея. Иными словами, Алтай - Хангай - это вновь приобретенная родина, в определенном смысле земля обетованная. И, на наш взгляд, именно это обстоятельство задает идеалистическую основу для формирования культурной универсалии.
Традиционно каждое из сказаний начинается с описания родных кочевий богатыря - главного героя произведения. Данные фрагменты, входят в зачин каждого тууль, предваряя дальнейшее развитие сюжета. Интересен тот факт, что сказитель, говоря о родине героя, описывает идеальную территорию, хотя и с конкретными географическими названиями - Алтай и Хангай.
Анализ текстов показывает, что слово "Алтай" устойчиво фиксируется с двумя образными категориями - вертикалью, лексически выраженной через слова "возвышается", "поднимается", "возвышенности", "утесы" и т.д., и белым цветом ("белеет", "снеговые хребты", "ледяные обухи"). Ойратские сказания раскрывают образ Алтая, в котором сочетаются и мужское начало (вертикаль), и женское (белый цвет), что в свою очередь символизирует источник жизни [10, с. 202]. После описания гор, сказители подробно рассказывают о богатых долинах, степях, пустынях (гоби), раскинувшихся между Алтаем и Хангаем. Степь - символ горизонтали, то есть женского начала и желтый цвет (аналог золотого) формируют еще одну грань образа Алтая. Это родная земля, представляющая высшую и истинную ценность. Лейтмотивом через текст эпосов и песни проходит и тема исцеления. Сказители повествуют о нектарных водах Алтая и Хангая, целебных травах. Очевидно, что исцеление в данном случае связано не только и не столько с физическим состоянием человека, но и с восстановлением его духовного равновесия, которое может наступить только при возвращении на родную землю. Не случайно каждый зачин заканчивается ярким аккордом, прославляющим "отчизну" Алтай и Хангай, причем сказитель не указывает на то, чья это отчизна. Из текста сказания впоследствии становится ясно, что это место рождения героя, но из зачина это не очевидно, и в первых строках мы видим как будто глубоко личное отношение туульчи к земле, которую он восхваляет, отношение к своей отчизне. Вновь в данной универсалии проявляется двуипостатсная природа - есть Алтай идеальный, надмирный, и есть его отражение, проекция в реальной действительности
Воин. Образ воина в культуре кочевников Центральной Азии настолько значителен, что мы вправе говорить о формировании культурной универсалии, которую можно рассматривать с нескольких позиций.
1. Воин - образец воинской доблести и силы.
2. Воин - защитник родной земли
3. Воин - "божество, принявшее на время облик обитателя среднего мира" [11, с. 171].
Все эти три ипостаси отражены в эпосе. У героя, как правило, чудесное рождение, он наделен волшебными качествами. В возрасте трех лет он отправляется побеждать чудовищ или добывать себе невесту. И в том и в другом случае его действия предопределены, и герой действует по заранее заданной траектории. Траекторию задает наставник (родители, дядя), он же выбирает коня герою и экипирует для похода. Интересно, что когда герой отправляется совершать свои подвиги, непосредственной угрозы для его родины нет. Враг является врагом уже потому, что он принадлежит к другому миру - не сакрализован-ному, хаосу. Сам герой - фигура достаточно не самостоятельная: совершая свой путь, он движется по инерции, обязательным персонажем эпоса является помощник богатыря - конь, наставник (табунщик), второй богатырь.
Образ последнего весьма примечателен, является одним из ключевых в анализируемых эпосах и весьма специфичной ипостасью концепта воина. Наиболее существенный момент: это поединок двух равных по силе богатырей - главного героя и его противника. Особенность такого поединка заключается в том, что исходом его всегда является братание богатырей. Богатыри не являются антагонистами, и братание может происходить не только после поединка. Особенно это касается сюжета, когда главный герой братается с несколькими богатырями. Важным представляется то, что в тууль может не быть антигероя (например, "Шара-Бодон"), но момент братания присутствует. Анализируя образную структуры ойратского эпоса, Б.Я. Владимирцов отме-
Библиографический список
чает, что "этот особый эпический тип - богатырь, друг главного героя, - появляется точно для того, чтобы оттенить всю непреклонность главного героя, подчеркнуть его ничем не сокруши-мую волю к достижению поставленных себе целей......Эти "вто-
рые богатыри" . обладают большей душевной гибкостью, большей утонченностью натуры" [6, с. 362]. Образ двойника в монгольском эпосе приобретает тем более важное значение, что сюжет о богатырях-побратимах восходит к древнейшему и исторически важнейшему монгольскому сочинению "Сокровенному сказанию монголов" (1240 г.), повествующему о жизни Чингисхана. В "Сказании" наряду с главным героем Чингис-ханом выступает и его побратим, а затем и противник, Джамуха. Однако, в отличие от "Сокровенного сказания" ойратские тууль не разрушают братского единства двух богатырей. Можно сделать вывод о том, что универсалия воина, этическая по своей сущности, в ойратской культуре приобретает новое значение - баланс сил, дружба и братство сильнейших, что воспринимается как гарантия мира в регионе. И, наконец, союз богатырей - это еще и демонстрация положительных качеств, необходимых каждому воину.
Медиатор. Представленные выше универсалии формируют своего рода эйдетический контекст, который должен быть транслирован для членов сообщества. Таким связующим звеном является посредник - медиатор - лицо, связующее мир идеальный и реальный. Проблема медиации весьма существенная в традиционной культуре. Медиативной функцией наделяются герои эпосов, способные к превращениям, так называемые трикстеры. Приняв иной облик, герой словно попадает в другой мир. Это самой простое понимании медиации. Более сложная ипостась связана личностями-медиаторами. Это, прежде всего, шаманы и сказители. Медиативные функции шамана и сказителя подробно рассмотрены в работе Л.П. Гекман "Мифопоэтика народов Сибири: персоносфера и модель мира", мы же остановимся на ряде других моментах, связанных со сказителями - туульчи. В отличие от шаманов, которые могут быть как "белые" так и "черные", туульчи всегда работает со знаком "плюс", поскольку соприкасается не столько с миром духов, сколько с осевым текстом, отражающим высшую эйдетическую реальность. Туульчи во время исполнения сказаний воспроизводит события истинной, "священной", истории народа и делает окружающих свидетелями этих событий. Однако, если тууль есть акт творчества, зрители присутствуют не только при воспроизведении, но и при созидании эйдетической реальности, а это уже акт творения - сюжет космогонической мифологии. Кроме этого медиатор в данном случае еще и интерпретатор: через сказания раскрываются универсалии воина и Родины, транслируется осевой текст. Особенность медиатора-туульчи (как и его аналогов в других традиционных культурах) в том, что он является представителем синкретического искусства. В его творчестве задействованы и слово (текст эпоса), и музыка (сопровождение на товшууре), и вокал (горловое пение), и своего рода театральное действо (строго определенный состав слушателей, ночное время исполнения). Синкретизм - необходимое условие сакрализации самой личности туульчи.
Таким образом, из всего вышесказанного видно, что при исследовании устойчивых образований в культуре - универсалий в рамках платонической линии в философии вскрывается их сложный онтологический статус - связь с миром эйдосов - эйдетической реальностью; в гносеологическом плане их можно рассматривать в качестве особого рода синтетических форм постижения бытия; а в этико-аксиологическом плане они являются проекциями в конкретной культуре народов западной Монголии Истины, Добра и Красоты.
1. Трубецкой, Е.Н. Смысл жизни. - М.: Республика, 1994.
2. Платон. Апология Сократа // Собр. сочинений: в 4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т.1
3. Флоренский, П.А. Общечеловеческие корни идеализма // Собр. сочинений: в 4 т. - М.: Мысль, 2000. - Т. 3 (2).
4. Майоров, Г.Г. Три типа понимания философии в истории европейской культуры (Сознание у подножия Абсолюта) // Алтай-Космос-Микрокосм. - 1998.
5.Флоренский, П.А. Смысл идеализма // Собр. сочинений: в 4 т.- М.: Мысль, 2000. - Т. 3 (2).
6. Владимирцов, Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. - М.: Восточная литература, 2003.
7. Лорд, А. Сказитель. - М.: Восточная литература, 1 994.
8. Иванов, А.В. Введение в текстологию традиционных культур (на примере "Бхагавадгиты" и других индийских текстов) / А.В. Иванов, В.В. Меликов // Вопросы философии. - 1999. - №11.
9. Элиаде, М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2001.
10. Жуковская, Н.Л. Кочевники Монголии. - М.: Восточная литература, 2002.
11. Гекман, Л.П. Мифопоэтика народов Сибири: персоносфера и модель мира. - Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 2005.
Статья поступила в редакцию 14.07.10
УДК 130.2
РН. Иванов, асп. ОМГУПС, г. Омск, E-mail: romshow@mail.ru
КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ В УСЛОВИЯХ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
На фоне ускорения социокультурного развития, всеусложняющейся дифференциации, плюрализма и фрагментарности мира, утрате стабильности и определенности, отрицании фиксации наступает кризис идентичности под тотальным влиянием массовой культуры, которая стирает общепринятые грани и трансформирует привычный образ индивида.
Ключевые слова: массовая культура, идентичность, децентрация, фрагментарность, кризис.
Неуверенность в будущем, отсутствие перспективы - симптом кризиса: кризиса личности и кризиса культуры. Пафосом модерна, Нового времени была борьба с традицией, предрассудками и суевериями во имя прогресса, здравого смысла, науки, свободы личности.
Прежде всего, распад прежней картины мира приводит к кризису коллективной идентичности, что порождает возникновение множества групповых и субкультурных картин мира. Кризис коллективной идентичности оборачивается активностью маргинальных типов мировосприятия, которые перемещаются с периферии в центр. Таким образом, кризис идентичности порождает принципиально новую психологию. Очевидно, что если общество раздробляется на множество групп и субкультур, то происходит ослабление общественной солидарности, которое оборачивается социальной аномии, когда острое ощущение одиночества способствует увеличению, как доказывает Э. Дюркгейм, самоубийств, "бегству от свободы", как доказывал Э. Фромм.
Что касается принятого в анализе структуры идентичности различия "индивидуального" и "социального" уровней, "социальной" и "персональной" идентичности, то В.С. Малахов пишет: "Если персональная идентичность представляет собой совокупность характеристик, сообщающих индивиду качество уникальности, то социальная идентичность - результат идентификации (отождествления) индивида с ожиданиями и нормами его социальной среды. Абсолютно разделить эти два уровня идентичности (интерпретируя персональную в качестве внутренней, а социальную - в качестве внешней) нельзя: представления индивида о себе самом, воспринимаемые им как его собственные и неотделимые от его самости, являются результатом интериоризации социальных отношений" [1, с. 78].
Когда распадается традиционная система ценностей, следствием этого становится распад общепризнанных ценностей и кризис идентичности. Распад происходит на уровне не только коллективного, но и индивидуального сознания. Согласно сложившимся в психологии представлениям, "Я-концепция" - это образ, который каждый человек имеет о себе самом. Однако этот образ создается не самим человеком, а другими, в данном случае социальной группой, представлением о которой человек является. Следовательно, это проекция представления о конкретном человеке, сложившегося в групповом сознании. Распадается общество, распадается и группа, занимающая в этом обществе определенное место. Следствием этого является распад "Я-концеп-ции" человека.
У человека может возникать чувство нетождества с собой, или ощущение несоответствия своему образу себя, или чувство выпадения из реальности, даже отсутствия себя в жизни, хотя возможны и иные формы переживания неопределенности своего
положения в мире. Проявления кризиса идентичности могут быть различны, так что может даже появиться сомнение, не является ли такое обобщение столь разных явлений искусственным. Сегодня ни у кого из нас нет заранее данного определения сущности другого, и поэтому обобщающую разные ситуации модель приходится конструировать по косвенным признакам - симптомам, которые одни лишь, и указывают на являющее себя через них общее.
Кризис идентичности не проявлялся до тех пор, пока оставались относительно стабильными социальные страты, идентификации с которыми был вынужден достигать человек. Когда же темп изменения социальной структуры сделал очевидной ее динамику в пределах одного поколения, самоидентификация предстала в качестве проблемы самодетерминации. Таким образом, насущность исследования самоидентификации задана не только как научная проблема, а самой эпохой, принуждающей человека к самоопределению.
Что же происходит с идентичностью в современном "мире?". Как показывает анализ Бергера и Лукмана, "растет общее осознание релятивности всех миров, включая и свой собственный, который теперь осознается, скорее, как один из миров, а не как Мир. Вследствие этого собственное институциональное поведение понимается как "роль", от которой можно отдалиться в своем сознании и которую можно "разыграть под манипулятивным контролем" [2, с. 77].
Происходит распад социальных связей и институтов, способных помочь индивиду обрести свою идентичность. Место общностей органического типа занимают общности механические, почти случайные, "толпообразные". Это трудовой коллектив на производстве, поток пассажиров в транспорте, покупателей в магазине и т.д.
А.Б. Гофман отмечает, что "массовая культура - это особое состояние культуры в кризисный период общества, когда развивается процесс распада ее содержательных уровней" [3, с. 17]. Функционируя, она лишается сущностного содержания, и, в частности, традиционной морали. Сейчас массовая культура проникает практически во все сферы жизни общества и формирует единое семиотическое пространство.
Любая ссылка на традиции в оправдание своего поведения или убеждений становится подозрительной как возможное проявление неосознаваемых влечений, она может быть признана лишь в качестве рефлексивно опосредованной. Не только для детей, но и для взрослых жизнь начинает представляться произвольно комбинируемой, как конструктор.
Невозможность определения центра бытия и, как следствие, достижения внутренней устойчивости компенсируется многообразными способами, например, поиском острых ощущений. Этой
