CC BY
58
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 1302 Л. К. НЕФЁДОВА
Омский государственный педагогический университет
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КУЛЬТУРНОГО КОНФЛИКТА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЕ XVII ВЕКА
Европейская драма XVII века дает яркое представление об онтологических основаниях культурного конфликта данной исторической эпохи: стремление к культурному единству и многоплановости, граничность, со свойственной ей агональностью, взаимопроникновением одного в другое, смена картины мира и секуляризация мышления. В творчестве драматургов выявлено общее и особенное культурного конфликта и рассмотрены возможности его разрешения, раскрыта специфика его граничности.
Ключевые слова: драма, трагедия, комедия, онтологические основания конфликта, смысл конфликта.
Поиск смыслов культурного конфликта в европейской драме XVII века представляется актуальным не только с чисто научных позиций, но и в связи с практикой осознанного конструирования социальной реальности. Дело в том, что XVII век, будучи началом Нового времени, является граничным в процессах смены типа культуры средневековой и возрожденческой на культуру Нового времени. Данный ракурс исследования культурного конфликта в очередной раз позволит глубже понять современность в ее граничном состоянии, когда «мы воочию видим, как продолжают отчаянно работать вхолостую общественные силы. Грохочущая машина это-
го неистового времени того и гляди начнет буксовать» [1, с. 342].
Онтологические основания культурного конфликта XVII века объективированы в социальной и политической жизни Европы, в философии и науке, в искусстве и быте. Он проявился в революции 1648 г. в Англии, в процессах контрреформации с судами инквизиции и казнью еретиков. Общество получило небывалый опыт — казни английского монарха короля Карла I, тирана, изменника, убийцы и врага государства. Столь долго вызревавший абсолютизм оказался совсем не столь прочным, как это представлялось ранее. Обозначились неприми-
римые оппозиции: абсолютизм — парламентаризм, собственность — свобода, традиция — новация.
Онтологические основания культурного конфликта нашли частное выражение в европейской драме XVII века, которая многое наследует в его фиксации из драмы эпохи Возрождения, а многое перерабатывает до неузнаваемости, предлагает много новаций, но главное, ищет доминанты в понимании структуры конфликтного процесса и в стратегиях его разрешения. Возможно, это лишний раз подтверждает, что жестокий XVII век был веком поиска метода, и не только универсального метода познания, как, например, в философии, но поиском частных, особых методов познания и деятельности. Это не удивительно, так как процесс созидания и становления культуры предполагает соединение, столкновение, наложение друг на друга множества действий, процессов, тенденций, намерений, интересов, что является общим универсальным качеством конфликта. В то же время культурный конфликт в каждую историческую эпоху имеет свое особенное выражение, что обусловлено, прежде всего, доминированием традиции или инновации в культуре в их конкретном историческом содержании. Иными словами, если смотреть на культурный конфликт в историческом разрезе, то его онтологическим основанием будет столкновение уже сотворенных накопленных и утвердившихся содержательно-формальных культурных образований с формирующимся новым культурным содержанием, требующим для своего проявления новой формы.
Если обобщить сказанное, то эти основания можно свести, во-первых, к культурному единству и многоплановости XVII века. Во-вторых, к гранич-ности этого века как предыдущему XVI веку, так и последующему XVIII веку. В-третьих, к смене картины мира, в-четвертых, к секуляризации мышления, в-пятых, к стилевой направленности процессов осмысления действительности в философии, в науке, в искусстве.
Все сказанное определяет специфику культурного конфликта XVII века. Культурные процессы, происходящие в Европе в XVII веке, включают в себя наследование инноваций эпохи Возрождения. Наследуются, например, понимание человека в диапазоне его возможностей, а также понимание ценности культуры прошлого и креативность в выработке новых ценностей. Иными словами, эпоха Возрождения, характеризуемая многоукладностью культуры, плавно перетекает в новую культурную эпоху. Новое время наследует так же и ренессансный антропоцентризм, правда, осмысляя центральное место человека в универсуме несколько по-иному. Если в человеке эпохи Возрождения постулировался титанизм во взаимоотношениях с действительностью, то Новое время акцентирует ответственность человека за свой жизненный выбор. При этом следует отметить, что диапазон культурных явлений, выработанных Ренессансом, был настолько разнообразен, а диапазон возможностей человека настолько расширился, что это грозило размыванием и утратой ценностных смыслов. Широта и разнообразие содержания и форм культуры и проявлений человеческой натуры после столь широкого разлива необходимо должны были сузиться и унифицироваться. Инновационный пласт культуры Ренессанса, став фундаментальным, подготовил изменение ее качества в XVII веке и позволил открыть страницу Нового времени с принципиально иной картиной мира, во многом определяемой методом познания действи-
тельности. В Новое время достаточно четкого формируются теоретический и эмпирический уровни познания, фундированные в рационалистическом и эмпирическом методах, вполне определившихся в своем размежевании уже на начальных этапах формирования. В то же время это размежевание не носило тотального характера: индукция и дедукция прекрасно уживались в практике.
Специфика культурного конфликта в Европе в XVII веке определялась не просто многоаспектно-стью его проявлений в формах общественного сознания, но теми смысложизненными результатами, которые давало разрешение конфликта в той или иной форме общественного сознания. Так, религиозный конфликт, актуализировавшийся еще в XVI веке, привел к окончательной победе Реформации. Протестантизм не только оформился в самостоятельную христианскую конфессию, но широко открыл двери религиозному разномыслию. Конфликтность религиозного сознания тесно связана с конфликтностью в политической и социальной сферах жизни, проявившейся в тридцатилетней войне, деятельности инквизиции, буржуазной революции в Англии в 1648 г., что говорит о мучительной, хотя и неуклонной выработке нового буржуазного строя жизни, несущего новое понимание политической и гражданской свободы. Благодаря всему этому получает возможность развиваться наука, становясь самостоятельной сферой человеческой деятельности и видом общественного сознания. Она вырастает из философского познания действительности, тесно связана с философией, подчас неотделима от нее, перенимая фундаментальные философские методы познания — сенсуализм и рационализм, позволившие позднее сформироваться эмпирическому и теоретическому уровням науки. Искусство XVII века являет пример выработки стиля художественного познания, каждый из которых, отражая своеобразие конфликтных интенций эпохи, стремится к доминированию: ренессансный реализм, барокко, маньеризм, классицизм. Таким образом, формируется сложное миропонимание и трансуровневый способ отражения действительности, характерный для Нового времени.
Если говорить о репрезентации культурного конфликта эпохи в европейской драме XVII века, то, с одной стороны, как и на предыдущих этапах исторического развития, драматический конфликт выявляет борьбу, столкновение противоположных начал, объективированных в развитии человеческой культуры и цивилизации в их универсальном выражении. С другой стороны, европейская драма раскрывает специфику культурного конфликта
XVII века, его особую конфигурацию, включающую внешние и внутренние конфликты в развитии всех сфер общественного сознания: религии, науки, политики, социальной жизни, искусства, философии.
В культуре этот век называют веком гениев, подтверждением чему служит целый ряд имен: В. Шекспир, М. Караваджо, Г. Галилей, И. Ньютон, Ф. Бэкон, Д. Локк, Б. Спиноза, Р. Декарт, Д. Мильтон, П. Кальдерон, Ж. Расин, П. Корнель, Д. Веласкес, Х. Рембрандт, П. Рубенс, Л. Бернини, Г. Перселл. Список, разумеется, далеко не полный и может быть продолжен. Оценка роли этих деятелей в развитии мировой культуры, как и многих других поэтов, драматургов, писателей, философов, ученых, музыкантов, архитекторов, перечислять которых просто невозможно в рамках данной работы, выдержала проверку временем. Их гениальность несомненна,
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014
поскольку их культурная значимость вышла за пределы своей эпохи, но дело здесь даже не в масштабе таланта названных и не названных гениев, а в том, что XVII век — время формирования ново временной рациональности, определившей на несколько веков, включая и наше время, развитие всех сфер культуры. Эта рациональность явилась прочным фундаментом, на котором возводилась культура
XVIII — XIX веков, живая и по сей день в силу истинности основания, определяемого гармоническим взаимодействием традиции и инновации. С этих позиций обилие гениев — отнюдь не случайность, а ответ культуры на вызов времени.
Полагаем XVII век временем определения культурных интенций, наиболее значимыми среди которых являются следующие: стремление к культурному единству и многоплановости явлений, граничность, со свойственной ей агональностью, взаимопроникновением одного в другое, смена картины мира и секуляризация мышления. Данные интенции являются культуротворческим фундаментом, а их комплексный характер выразился в стремлении найти метод, стиль, способ познания и деятельности, что придало исторической эпохе XVII века особую стилевую направленность в развитии культуры. Уже «вполне пробудилось свободное самосознание человеческих целей, перипетий и судеб» [2, с. 539] и нашло свое выражение в драме как создании «уже развитой внутри себя национальной жизни» [2, с. 539].
Названные интенции культурного развития лежат в онтологических основаниях культурного конфликта XVII века, которые представлены в европейской драме этого времени и могут быть рассмотрены как факторы, определяющие его художественную репрезентацию. Рассмотрим эти интенции.
Прежде всего, следует выделить интенцию эпохи к культурному единству и многоплановости. Она представляет собой бинарную оппозицию и проявляется в разных сферах действительности: в социальной жизни, в искусстве, науке, философской мысли, в политике. Данная оппозиция укоренена в отношении человека XVII века к пространству и времени и просматривается во всех сферах культуры. Непосредственное пространство Европы, ее место, территория становятся тесными для развивающейся культуры Нового времени и интенция к расширению пространства, раздвижению границ известного и освоенного в XVII веке проявляется в географических открытиях, колонизации, территориальных войнах. Интенция к расширению пространства едина для всей Европы и представлена в многоплановости деятельностных разворотов: политических, социальных, экономических, научных, художественных. Ее можно усмотреть, например, в развороте политического развития, определяемого стремлением к пространственному доминированию, что нашло выражение в революциях, Реформации, колонизации, войнах, характерных для геополитики ряда европейских государств. Так, основание Нового света во многом связано с конкретной датой: 1620 год — высадка отцов пилигримов в будущем Плимуте. Войны за владение территориями идут на вновь осваиваемом континенте между колонистами и индейцами, французами и англичанами, американцами и британцами. В Старом свете идет тридцатилетняя война, затронувшая все европейские государства, вплоть до России, отразившая столкновение интересов всех слоев населения в сферах духовной и материальной жизни. Культурное единство и много-
плановость Европы XVII века стали основанием для смены общественно-политической формации: феодальной на капиталистическую.
Оппозицию единства и многоплановости XVII века можно усмотреть в духовной сфере, например, в отношении человека к жизни и смерти, как оно представлено в литературе и изобразительном искусстве. Предметом изображения столь различных в литературе авторов как В. Шекспир, Д. Донн, А. Грифиус, П. Кальдерон, Д. Мильтон, Ж. Расин, П. Корнель, Ж.-Б. Мольер является человеческое бытие и человек в их сущностных характеристиках. В живописи также столь различных художников как М. Караваджо, Д. Веласкес, Х. Рембрандт, Ф. Хальс при всем их идейно-стилевом различии также представлено человеческое бытие и сам человек в обобщенных сущностных характеристиках, прежде всего, в своем отношении к жизни и к смерти. Актуализация этой проблемы в художественной культуре XVII века во многом связана с тридцатилетней войной со всеми ее ужасами: обезлюживанием, чудовищной жестокостью, развитием популяции хищников в европейских лесах. Приведем здесь свидетельство А. Грифиуса 1636 г. : «В руинах города, соборы опустели,/ В горящих городах звучит чужая речь./ Как пересилить зло? Как женщин оберечь?/ Огонь, чума и смерть... И сердце стынет в теле» [3, с. 211].
Война способствовала формированию особого отношения к жизни и смерти. Осознавалась скоротечность жизни и возможность ее неизбежного окончания не естественным путем, в старости, в кругу близких людей, как завершение, подведение итога и мирное успение, но — возможность смерти в любой момент в связи с перманентными военными действиями. Война представляет собой разрушение порядка, гармонии, она несет страдания и актуализирует в противовес этому стремление человека к гармонии, порядку, радости. Отсюда в живописи XVII века яркое звучание темы повседневности: ситуации в кабачке, застолья, пирушки, приготовление еды, семейные и супружеские портреты. Художники всматриваются в прекрасное и безобразное начала обыденного человеческого мира. Эстетическую ценность обретает не только юность, но и старость, не только дорогой наряд, но и лохмотья. Предметом художественного изображения становится не только прекрасное, но и безобразное, что превращает изображение в исследование. В философии XVII века это выразилось в поиске метода познания, упорядочивающего бытийный хаос, а в драматургии XVII века представлено в жанрах классицистической трагедии и комедии. Метод познания в философии конструируется рационалистически, независимо от того сенсуалистом или рационалистом является сам философ, индукцию или дедукцию он предпочитает в познании. И Ф. Бэкон, и Р. Декарт выдвигают принципы метода, правила, рассматривают примеры, обращаются к истории культуры и опираются на человеческую природу. Если говорить о гносеологической специфике трагедии и комедии XVII века, то и здесь определяются принципы и правила отображения действительности, есть опора на историческую традицию и полемику с ней. Как и в философском поиске, здесь можно увидеть приоритеты: рационализм более свойствен трагедии, а сенсуализм — комедии. Действительно, «Федра» Ж. Расина, «Сид» П. Корнеля представляют собой теоретические конструкты, где с математической точностью и определенностью явлены конфликт-
ные позиции, задана дедуктивная схема конфликтного процесса. Так, Сид — герой, без тени сомнения и упрека, а Федру погружение в преступную страсть неуклонно ведет к гибели. В то же время увлечения, страсти, ошибки, проступки персонажей в комедии дают пример объективации индуктивного познания действительности. Здесь, как это свойственно эмпирике, ощущается постоянный свинг — раскачивание, расшатывание, небольшой выход за пределы общепринятого, нормы, словно нащупывание новых возможностей. Действительно, почему бы не пофлиртовать с кавалером, влюбленным в сестру, притворившись ею, как у Лопе де Веги в «Учителе танцев»? Или, будучи отцом семейства, не нанять с десяток учителей, чтобы соответствовать образовательным стандартам своего времени, как у Ж.-Б. Мольера в «Мещанине во дворянстве»? Персонажи трагедии, как правило, уже известны в истории культуры. Они архетипичны, историчны и принадлежат теоретическому познанию. Федра, Сид, Гораций — это не просто образы, но категории мифологического и исторического познания. Герои комедий являются непосредственным отражением современного им состояния мира, они синхронны своему времени. Их архетипическое категориальное значение проявится только со временем. Трагедия сразу провозглашает свою значимость в культуре, а комедия требует времени для признания. Отсюда становятся понятными квалификация комедии как низкого жанра и ревнивое отношение Мольера к авторам трагедий.
В то же время не стоит столь однозначно закреплять за трагедией рационалистический способ познания, а за комедией — эмпирический. Позиции персонажей, как трагедии, так и комедии, равно рационалистичны. Веселая комедия бичует человеческие пороки, наблюдаемые в действительности, а трагедия транслирует рационалистические идеалы жизнеустройства: долг, нравственность, государство, героизм, благовоспитанность. Идея рационалистического познания получает свое законченное выражение в творчестве французских драматургов XVII века: Ж. Расина, П. Корнеля, Ж.-Б. Мольера. Тенденцию к рационалистической определенности можно увидеть так же и в английской, и в испанской драме XVII века у Б. Джонсона, С. Тернера, П. Кальдерона, Ф. Лопе де Веги. Драма в целом «открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности» [4, с. 503].
Единство и многоплановость, как сущностная характеристика эпохи, находят свое выражение не только на уровне метода познания, но в рамках творческой лаборатории отдельного автора. Так, у Ж.-Б. Мольера культурный конфликт проявляется сквозь призму комического. Сколь бы ни были у него острыми столкновения характеров, идей, позиций, они, как правило, заканчиваются житейски благополучно. Тартюф, Журден, скупой, мнимый больной, слуги домочадцы и все прочие действующие лица в пьесах Мольера — репрезентация нововременного типа человека. Это совокупный комический персонаж, репрезентирующий XVII век. С одной стороны, это вполне дифференцированный определенный человеческий тип, изоморфный культурной эпохе, узнаваемой в каждом по отдельности и целостно во всех вместе. С другой стороны, живой человеческий характер. Напомним, что принято характеризовать героев драматургов-классицистов как одномерных, имеющих какую-либо одну ярко выраженную черту — humor — нрав. Это термин Б. Джонсона, его
эстетическое кредо в моделировке драматического характера. Мольер дает хрестоматийные примеры объективации этого приема, определенно показывая скупость скупого, лицемерие лицемерного, простодушие простодушного. Его персонажи убедительно представляют в поступках, намерениях, речевом поведении характер, качество, явление. В истории драматической критики принято сравнивать моделировку характера у Шекспира и Мольера, отдавая преимущество ренессансному реализму Шекспира. Если Шейлок у Шекспира не только скуп, но еще и любящий отец, то скупой у Мольера — только скуп. Однако Мольер пошел дальше Шекспира в мастерстве моделировки характера, приводя многообразие к определенному единству, раскрывая это единство как целостность характера человека. Герой Мольера — живой человеческий характер, а не риторическая фигура. (Кстати заметим, что у Шекспира сохранился средневековый риторизм, например, в монологах его персонажей.)
Заостренность какой-либо черты персонажа у Мольера не упрощает конфликтную конфигурацию, а, напротив, является средством акцентуации причин конфликта, помимо столкновения человеческих характеров. Нрав, humor, словно выводится за скобки, а позиция персонажа — религиозная, политическая, этическая, эстетическая — в целом мировоззренческая становится более определенной. Например, Тартюф — лицемер. Он находится в бытовом конфликте со всеми домочадцами. Однако Мольер выводит не конфликт характеров или жизненных устремлений. В конце концов, в «Тартюфе» нет идеала человека, равного по силе Тартюфу. Лицемерие и ханжество — основные характеристики данного персонажа, средство акцента не просто его характера, но определенной социально-религиозной позиции, концепта, отражающего специфику эпохи. Таким образом, humor является средством раскрытия интенций времени, а не просто приемом моделировки характера драматического персонажа.
Мнимый больной у Мольера — это мнительный легковерный обыватель, сосредоточенный исключительно на своем телесном состоянии, готовый довериться любому шарлатану. Превалирование телесного начала над духовным, эгоизм, легковерие, готовность быть объектом манипуляции — это качественная характеристика типа обывателя вне исторической составляющей. Обыватель, как человеческий тип, разработан, пожалуй, наиболее определенно именно в культуре XVII века. Это уже не renessens-man, бросающий вызов времени, пространству, ставящий высокие (и не самые высокие, а иногда и низменные) цели, умеющий добиваться результата, вопреки преградам. Человек эпохи Возрождения может быть не только героем, но злодеем, деклассированным элементом, опустившимся пьяницей, как сэр Джон Фальстаф, но это всегда масштабный человек. Обыватель — это человек Нового времени, ценящий комфорт, удобство, осваивающий изобретения и новшества. Это человек, научившийся пользоваться вилкой, осознавший движение крови в своем теле и движение планет в небесных сферах. У него развивается вкус к новым продуктам, специям, предметам обихода, манерам, наконец, знаниям. Он отдает дань моде, его ухо приучается к светской музыке, а глаз — к новым пространственным формам в театральном действе, архитектуре, интерьере, мелкой пластике. Он ценитель и потребитель роскоши и комфорта. Культура объективирует себя в его быте, повседневности, в формах
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (125) 2014
цивилизованного общения, которое становится социально все более дифференцированным и утонченным. Развитие культуры быта требует от обывателя адекватного общения с разросшимся кругом коммуникантов: с детьми и супругами, с родителями и слугами, с соседями и родственниками, с учителями и поверенными в делах, с докторами, портными, ювелирами, духовниками, обойщиками мебели. Список тех, с кем соприкасается обыватель Нового времени, ставший героем драматургов-комедиогра-фов XVII века, чрезвычайно длинен и каждый в этом списке предполагает адекватную коммуникацию. Этико-коммуникационная парадигма эпохи усложняется, по сравнению со Средними веками, где она определялась отношениями вассал — сюзерен, доминирование в которых имело однозначно определенный вектор. В Новое время семантика коммуникации усложняется. Так, Сганарель, слуга, может доминировать над Дон-Жуаном, своим господином, а приживал Тартюф — над хозяином дома. Служанки у Мольера поучают хозяина, портной диктует ему моду, учитель философии — стиль эпистолярного общения с возлюбленной. В каждой из коммуникаций обывателя с любым из названных лиц возникают отношения переменного доминирования, определяемого помимо социального и материального положения характером человека, его умом, знаниями, намерениями, целями, интересами. Каждый участник стремится получить максимум выгоды. Это замечательно показано и у Мольера, и у Бена Джонсона. Типичный обыватель, живущий в определенном достатке, в деловом общении со всеми названными лицами поневоле должен усвоить довольно тонкую градацию, определяемую степенью и характером связи с ними. Он пользуется их услугами, но и зависит от них. Это новый тип обоюдной зависимости, которая не есть зависимость вассала от сюзерена, но есть изменчивая зависимость торга: поединок ума, хитрости, предприимчивости. Так, Журден нанимает учителей, он испытывает к знаниям и умениям своих наемных работников определенное уважение, стремясь усвоить эти знания и умения. Зависимость от докторов-шарлатанов у мнимого больного строится на его вере в науку и в ученость докторов, знающих тайны человеческого организма. А хозяин, пригревший Тартюфа, восторгается в нем тем, что не дано ему, обывателю: аскетизмом, альтруизмом,
верой в высшие начала жизни, пусть даже их транслирует лицемер и сластолюбец. Обыватель учится пользоваться благами цивилизации. Он стремится соответствовать своему времени. Так, у Бена Джонсона сам черт не страшен обывателю Фицдупелю: он увлекается прожектерством, стремится разбогатеть, рискует. Обыватель XVII века, в сущности, скорее новатор, чем консерватор. Но это иное новаторство, чем в эпоху Возрождения — новаторство потребления. Потребляются знания, блага, комфорт, искусство, культура в целом.
Итак, единство и многоплановость культуры XVII века, как основание культурного конфликта данной эпохи, нашли отражение в поиске метода познания, а главное, метода конструирования действительности в искусстве, в частности в драматургии. Это находит отражение, с одной стороны, в актуализации жанра философской утопии (Т. Кампанел-ла «Город солнца»), с другой стороны, поиск метода осуществляется в сфере эмпирически проверенного у Ф. Бэкона и рационалистически обоснованного у Р. Декарта. И философская мысль, и художественная практика направлены на поиск противовеса хаосу, разрушению, дисгармонии. То есть на поиск единого устойчивого основания в множественности явленного. Так, трагедия и комедия XVII века являют единство поиска порядка, восстановления гармонии, но решают эту проблему разнопланово.
Библиографический список
1. Хейзинга, Й. Ното Ludens, В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. - М. : АСТ, 2004. - 539 с.
2. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / Г. В. Ф. Гегель. — М. : Искусство, 1971. — 624 с.
3. Грифиус, А. Западноевропейская лирика / А. Гри-фиус. — Л. : Лениздат, 1974. — 568 с.
4. Шеллинг, Ф. В. Философия искусства / Ф. В. Шеллинг. — М. : Мысль, 1999. — 608 с.
НЕФЁДОВА Людмила Константиновна, доктор философских наук, профессор кафедры философии.
Адрес для переписки: konstans50@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 07.11.2013 г.
© Л. Д. Нефёдова
Книжная полка
85.15/О-74
Осмоловская, О. В. Рисунок по представлению в теории и упражнениях, от геометрии к архитектуре : учеб. пособие для вузов по направлению «Архитектура» / О. В. Осмоловская, А. А. Мусатов. - М. : Архитектура-С, 2008. - 392 с. - ISBN 978-5-9647-0148-4.
Учебное пособие предназначено для всех, кто начинает осваивать архитектурный рисунок — прежде всего для абитуриентов и студентов младших курсов архитектурных вузов. Пособие разработано на базе программ и методик кафедры рисунока МАрхИ и содержит теоретические основы архитектурного рисунка, собранные из разрозненных источников и дополненные новейшими разработками педагогов кафедры рисунка, а также практические задания. Последовательное выполнение заданий позволит учащемуся овладеть техникой архитектурного рисунка и приобрести основные навыки как в изображении отдельных геометрических тел, так и составленных из них композиций.
