CC BY
49
А. М. Орлова
Государственный институт искусствознания
ОДУШЕВЛЁННОЕ И НЕОДУШЕВЛЁННОЕ В ЖИВОЙ И РОБОТИЧЕСКОЙ ИНСТАЛЛЯЦИИ
В статье рассматриваются методы репрезентации и творческие стратегии таких видов художественной инсталляции как живая и роботизированная. Автор обращает внимание на перформативную природу живой инсталляции в связи с тем, что изначально она была выделена как вид делегированного перформанса теоретиком К. Бишоп, при это в статье также обращается внимание на внедрение аспектов «живого» в роботическую инсталляцию. В качестве примеров приведены работы, созданные художниками: Л. Лисицкого, О. Кройтор, С. Спириной, М. Каттелана С. Сьерры, М. Хотам, Л.-Ф. Демера, Д. Каварги. Исходя из этого делается вывод о том, что художественная инсталляция может синтезировать в себе не только неодушевлённые, но и одушевлённые объекты, а также взаимодействовать с чувственной природой зрителя или имитировать человеческую жизнедеятельность с помощью роботов.
Ключевые слова: живая инсталляция, роботическая инсталляция, делегированный перформанс, сайнс-арт, репрезентация, творческая стратегия, взаимодействие, погружение, природа.
A. M. Orlova
State Institute for Art Studies (Moscow, Russia)
INANIMATED AND ANIMATED IN LIVE AND ROBOTIC INSTALLATION
The article investigates methods of representation and creative strategies in live and robotic installation. The author points out the performative nature of live installation because originally it is recognized as a part of delegated performance by C. Bishop. Also the paper brings to notice the use of 'live' phenomenon in robotic installations. Works made by artists O. Kroytor, S. Spirina, M. Kattelan, S. Sierra, M. Hatoum, L.-F. Demer, D. Kavarga are used as examples. It is concluded that installation art may synthesize in oneself inanimated and animated objects and interact with the sensuous nature of the viewer or imitate human's activity by the use of robots.
Keywords: live installation, robotic installation, delegated performance, science art, representation, creative strategy, interaction, immersion, nature
DOI 10.22405/2304-4772-2019-1-1-142-148
Благодаря огромному количеству голливудских фильмов, посвящённых таким некогда кажущимся футуристическим созданиями как киборги, роботы, и инопланетяне у нас сложилось впечатление, что футуристическое будущее где-то совсем рядом. Конечно, подобные образы имели свои исторические предпосылки, главными из которых можно считать авангардные художественные практики 1910-1920-х гг. В то время были созданы такие важные для «понимания» мира будущего произведения как опера «Победа над солнцем» (1913), кинофильм «Аэлита» (1924) и др. Эти наработки помогли художникам, живущим в наше время, разработать такие виды художественной инсталляции как живая и роботическая.
Перед тем как будут представлены примеры подобных работ, стоит описать природу вышеуказанных видов инсталляции. Начнём с того, что художественная инсталляция как творческая практика достаточно продолжительный период времени причислялась теоретиками современного искусства к скульптуре благодаря тому, что в инсталляции активно выражалось её пластическое начало. При этом инсталляция как таковая является довольно ёмкой формой искусства, которая способна обобщить множество тем, а также взаимодействовать с другими художественными практиками. И если долгое время художники и исследователи говорили о том, что инсталляционное творчество подразумевает взаимодействие только с теми медиумами, которые не попадают в категорию «живого», то сегодня мы можем готовить о том, что перформативные начала инсталляции в некоторых произведениях выходят на первый план, благодаря чему они и получили наименование «живые инсталляции».
Данный термин ввела исследователь Клер Бишоп в своём труде «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», который посвящён перформативным практикам. Бишоп относит живую инсталляцию к типу делегированного перформанса, то есть перформанса, в котором художник передаёт права воспроизведения своей работы некоему исполнителю - перформеру: «<...> акции, совершение которых передаётся по модели аутсорсинга непрофессионалам, которых просят продемонстрировать один из аспектов их идентичности, как правило в галерее или на выставке» [3, с. 333]. Конечно, если определять живую инсталляцию, пользуясь только той формулой, которую выводит Бишоп, круг изучаемых работ становится ничтожно малым, хотя существует ряд произведений, в которых роль «инсталляционного объекта» исполняется профессиональным перформером или самим художником. Но Бишоп описывает художественную ситуацию, сложившуюся после II Мировой войны, после 1969 г., когда была опубликована статья Джозефа Кошута «Искусство после философии». Если предположить, что история искусства инсталляции начинается гораздо раньше, то получается, что первым историческим прецедентом художественной инсталляции была работа Эль Лисицкого «Комната проунов» (1923).
Уже в конце 1910-х Лисицкий разработал концепцию «проунов» (проект утверждения нового), которую он успешно внедрил в живопись, графику, объекты и пространственные композиции. Сами по себе проуны чем-то напоминают своеобразные архитектурные планы. С их помощью художник старался воплотить в жизнь идею о необходимости выхода из картинной плоскости. В «Комнате проунов» Лисицкий представил конструкции, которые зрители могли менять и передвигать на своё усмотрение. Если использовать современную терминологию, то можно сказать, что Эль Лисицкий создал первую интерактивную инсталляцию, у которой априори отсутствует окончательная форма, благодаря чему в экспозиционном пространстве было создано «универсальное пластическое решение» [2, с. 19], с низкой степенью определённости, присущей описанным Маршалом Маклюэном, холодным
медиа [8]. Зритель же в контексте данного произведения становится информационным объектом, одновременно оставаясь при этом и субъектом, но его субъективность становится «поражённой» [4, с. 54] из-за непосредственного взаимодействия с произведением Лисицкого. Намного позже Розалинд Краусс напишет о том, что «<...> многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться» [6, с. 54], благодаря чему потом теоретики смогут выделить художественную инсталляцию в отдельную форму искусства.
Параллельно с практиками Лисицкого развивается и зрелищное искусство для народных масс. Становятся популярными «живые пирамиды» на спортивных парадах 1920-1930-х гг. Эти сложносоставные конструкции из людей можно отнести к первым живым инсталляциям. «Начиная с 1920-х годов «физкультурные парады, как смотры достижений физкультурников, большие спортивные праздники, стали проводиться ежегодно в крупнейших центрах страны. Был выработан порядок проведения физкультурных парадов, включающий торжественное открытие, марш-парад, гимнастические выступления <...>»» [10, с. 56]. Спортсмены-культуристы буквально «инсталлированы» в эти сложносоставные пластические композиции. В их задачу входила пропаганда спорта, который являлся важной частью идеологии молодого СССР.
Живая инсталляция как художественное явление была ярко представлена в 1990-е гг. на Западе. Художники использовали её в качестве социальной скульптуры, которая отражала актуальные проблемы общества. К примеру, социальная скульптура Маурицио Каттелана «ФК «Южные поставщики»» (1991), являлась своеобразным символом эмигрантского труда в Италии. Или работа Сантьяго Сьерры «250-сантиметровая линия, вытатуированная на шести людях, получивших за это оплату» (1999), где содержание работы следует из её названия. Работы Сьерры стали реакцией на «несправедливость капитализма», который передал так называемую «грязную работу» в развитых станах нелегальным эмигрантам или же напрямую использует труд менее развитой страны для производства ширпотреба и т.п.
В современной российской художественной действительности политическое искусство не столь ярко выражено в силу некоторых обстоятельств, поэтому российские живые инсталляции чаще всего либо отражают личную мифологию художника, либо создаются в контексте кураторского проекта.
Примером может послужить работа Ольги Кройтор «Без названия» (2013). В выставочных каталогах это произведения атрибутируются как перформанс, хотя, в рамках данной статьи мы будем рассматривать её именно как инсталляцию.
Инсталляция «Без названия» (2013) была продемонстрирована в рамках фестиваля «Архстояние». Художница в течение нескольких часов лежала в вырытой яме, которая была накрыта стеклом и украшена сеном. Зрители при желании на стекло могли наступать. При наблюдении за этой работой
вспоминается начало статьи Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»: «В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это - то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция» [6, с. 54]. В случае с Кройтор деревянной конструкции нет, есть зритель и художник, который является частью инсталляционного произведения. Стекло, установленное над художником, является своеобразным разделителем двух миров, наподобие стеклу, которое помещают поверх живописных полотен, чтобы разграничить реальное и иллюзорное пространства. Сама Кройтор говорит об этом произведении так: «Когда я в первый раз приехала в Париж, то, конечно, отправилась прямиком в Лувр и первым делом к «Моне Лизе». И у меня возникло какое-то смешанное чувство. С одной стороны, <...> ничего не испытываю, а с другой — мне ее стало безумно жалко: вот она за стеклом, куча людей с фотоаппаратами снимают и снимают, словно она живой человек, какая-то обнаженная модель» [1]. Автор предлагает и зрителю в некотором смысле пережить в ней опыт «выставления на показ». В одном из интервью она замечает, что вступала в зрительный контакт с теми людьми, которые вставали на стекло.
Работу екатеринбургской художницы Светланы Спириной «Ослепление» (2017), также можно причислить к живой инсталляции. Художница лежит под светодиодными лампами в течение нескольких часов, при этом, когда автора работы нет в экспозиции, любой желающий зритель может занять её место. Благодаря такому взаимодействию художник позволяет зрителю поставить себя на место автора, перенять его опыт.
Но живое в художественной инсталляции может быть продемонстрировано и не так прямолинейно. Инсталляция художницы Моны Хотам «Тяни» (1995) вводила в зрителя в некоторое заблуждение, так как автор представила в работе своеобразный синтез реальности и мира медиа. Исследователь Салли О'Райлли пишет о том, что Хотам «ниспровергает наши ожидания от цифровых махинаций» [11, с. 60]. Зрителю на выставке представлена инсталляция, состоящая из цифрового экрана, на который проецируется перевёрнутое лицо художницы с закрытыми глазами, а под экраном свисает копна волос. Посетителям предлагается потянуть за волосы. После каждого рывка лицо на экране изменяется от боли. Зрителю кажется, что в интерфейсе работы присутствуют какие-то сенсоры, но на самом деле проекция на экран происходит в режиме реального времени и волосы, за которые зритель тянет - волосы автора инсталляции. Благодаря подобной форме репрезентации мы можем наблюдать синтез исполнительского и цифрового искусства с инсталляцией.
При этом эксперимент Хотам в некоторой степени можно причислить к практикам сайнс-арта, направления современного искусства, где художник
трансформируется в некоего алхимика, который пытается познать мир с помощью своеобразных научных экспериментов. В своём диссертационном исследовании Ольга Левченко пишет, что «Сайнс-арт демонстративно выходит за рамки традиционного понимания как искусства <...>, так и науки. В качестве материального субстрата <...> сайнс-арта выступают новейшие технические средства и технологии <...>» [7, с. 3-4]. И если вышеописанный пример в некотором смысле исследует природу человеческой жестокости и восприятия с помощью понятного рядовому зрителю «программного обеспечения», то в последнее время на выставках современного искусства мы можем наблюдать множество так называемых роботических инсталляций.
В отличие от живых инсталляций роботические имитируют функции живого: общение, осязание, а порой и создание продукта творчества. Роботическая инсталляция как и живая: «<...> трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее тотализирующее пространство художественного произведения» [5, с. 65].
Можно начать с простого примера: работы Луи-Филиппа Демера «Слепой робот» (2012), задачей которой было вызвать у зрителей чувство эмпатии к неживому, неодушевлённому существу - роботу. Каждому зрителю предлагалось сесть напротив работы, которая ощупывала его лицо наподобие слепого человека. При этом стоит заметить, что художник намеренно лишил произведение «головы», оставив лишь руки, кончики пальцев которых были оснащены множеством малогабаритных видеокамер, которые транслируют «зрение» слепого робота на стоящий неподалёку экран. В случае с данной работой крайне важна позиция зрителя, под этим имеются в виду категории очевидец и неочевидец. Важно это потому, что неочевидцу достаточно сложно судить о том, какой спектр эмоций мог испытывать человек, который непосредственно взаимодействовал с работой, погружался в неё.
А в роботической инсталляции, созданной художником Дмитрием Каваргой «Поглощающий концепты. Саморефлексирующий мистификатор Сокала» (2017) мы видим образ некоего интеллектуала. По задумке автора роботу «предлагается «взглянуть» на лист с текстом». Встроенный интеллект позволяет инсталляции распознавать разнообразные лексические и морфологические связки. В выставочной этикетке к работе написано: «Чем насыщеннее текст, тем дольше и разнообразнее активность. Наиболее оживлённые фрагменты в какой-то момент выстреливают цветную яркую жидкость». То есть художник проводит своеобразный научный эксперимент, как машина со встроенным интеллектом, будет реагировать на текст. При этом краски, которыми выстреливает работа, не олицетворяют определённые «эмоции», их задача создать сложносочинённую палитру, которой и являются множество современных научных и художественных концепций.
При этом предпосылки роботического в современном искусстве мы также можем найти в авангардных художественных практиках, например, в
биомеханике Всеволода Мейерхольда, возникшей в 1920-х гг.: «Принцип биомеханического построения актёрской игры выдвигается в противовес построению этой на основе нервного самогипноза и неорганизованного физического возбуждения» [10, с. 47]. То есть актёр Мейерхольда трансформировался в некую запрограмированную машину, которая действует в соответствии с заложенный программой. Автор статьи предполагает, что биомеханические практики могли оказать влияние на вышеописанный вид инсталляционного искусства через призму кинетического.
В заключении хочется отметить, что на сегодняшний день художественная инсталляция зарекомендовала себя как всеобъемлющая форма творчества, способная синтезировать внутри себя огромное множество современных художественных практик. И если до появления аспекта «живого» в инсталляционных работах мы могли говорить лишь о том, что инсталляция -это нечто расположенное в пространстве и во времени, то теперь мы можем утверждать синтетичность и животворность подобной формы. Некоторые роботические опыты также вносят эстетику «живого» в инсталляции; благодаря подобным наработкам зритель может испытывать эмпатию, симпатию, ассоциировать себя с представленной ему моделью поведения или, напротив, отчуждаться от нее.
Литература
1. Адашевская Л. Мне не хочется делать из искусства работу // Диалог искусств. 2014. № 4. URL: http://di.mmoma.ru/news?mid=1984&id=738 (дата обращения: 09.11.2018).
2. Белый П. Ощупывания красного слона // Другая столица. Современное искусство Санкт-Петербурга сегодня : каталог выставки / Музей Москвы; Государственный центр современного искусства, Северо-Западный филиал; Галерея Anna Nova. СПб., 2014. С. 19-26.
3. Бишоп К. Искуственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018. 528 с.
4. Бурханова-Хабадзе С. Эпоха «поражённого» зрителя: Гарсес, Черчланд, Юиг // Художественный журнал. 2018. № 106. С. 52-59.
5. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 400 с.
6. Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Художественный журнал. 1997. № 16. С. 54-61.
7. Левченко О. Е. Освоение природы средствами сайнс-арта: «естественное» и «технологическое» : дис. ... канд. культурологи : 24.00.01 / Левченко Ольга Евгеньевна. М., 2016. 399 с.
8. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. М. : Кучково поле, 2014. 462 с.
9. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400
с.
10. Перформанс в России. 1920-2010. Картография истории. М.: Garage, 2016. 280 с.
11. O'Reilly S. The Body in the Contemporary Art. London: Thames & Hudson World of Art, 2018. 224 p.
References
1. Adashevskaya L. Mne ne khochetsya delat' iz iskusstva rabotu [I do not want to make art work] // Dialog iskusstv [Dialogue of arts]. 2014. No. 4. URL: http://di.mmoma.ru/news?mid=1984&id=738(reference date: 09.11.2018).
2. Belyy P. Oshchupyvaniya krasnogo slona [Feeling the red elephant] // Drugaya stolitsa. Sovremennoye iskusstvo Sankt-Peterburga segodnya: katalog vystavki / Muzey Moskvy; Gosudarstvennyy tsentr sovremennogo iskusstva, Severo-Zapadnyy filial; Galereya Anna Nova [The other capital. Contemporary art of St. Petersburg today: exhibition catalogue / Moscow Museum; State centre for contemporary art, North-West branch; Anna Nova Gallery]. SPb., 2014. P. 19-26.
3. Bishop C. Iskusstvennyy ad. Partitsipatornoye iskusstvo i politika zritel'stva [Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship]. Moscow: V-A-C press, 2018. 528 p.
4. Burkhanova-Khabadze S. Epokha «porazhonnogo» zritelya: Garses, Cherchland, Yuig [Era of the "effected" viewer: Garces, Churchland, Huyghe] // Moscow Art Magazine. 2018. No. 106. P. 52-59.
5. Groys B. Politika poetiki [Politics of poetics]. Moscow: Ad Marginem Press, 2013. 400 p.
6. Krauss R. Skul'ptura v rasshirennom pole [Sculpture in the expanded field] // Moscow Art magazine. 1997. No. 16. P. 54-61.
7. Levchenko O. E. Osvoyeniye prirody sredstvami sayns-arta: «yestestvennoye» i «tekhnologicheskoye» [Mastering nature by means of science-art: "natural" and "technological"]: dis. ... kand. kul'turologii [Cand. Thes. ... Cand. Arts]: 24.00.01 / Levchenko Olga Evgenievna. Moscow, 2016. 399 p.
8. McLuhan M Ponimaniye media: vneshniye rasshireniya cheloveka [Understanding Media: The extensions of man]. 4th ed. Moscow: Kuchkovo polye, 2014. 462 p.
9. Manovich L. Yazyk novykh media [Language of new media]. Moscow: Ad Marginem Press, 2018. 400 p.
10. Performans v Rossii. 1920-2010. Kartografiya istorii [Performance in Russia. 1920-2010. Mapping history]. Moscow: Garage, 2016. 280 p.
11. O'Reilly S. The Body in the Contemporary Art. London: Thames & Hudson World of Art, 2018. 224 p.
Статья поступила в редакцию 12.12.2018 Статья допущена к публикации 30.01.2019 The article was received by the editorial staff 12.12.2018 The article is approved for publication 30.01.2019
