CC BY
218
ОДИН ИЗ ПОСТОРОННИХ. ПРОБЛЕМА «ЛИШНЕГО ЧЕЛОВЕКА» В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
Ж.А. Голенко
Московская городская писательская организация СП России ул. Никитская Большая, 50а/5, стр. 1, Москва, Россия, 121069
В теоретической статье, в контексте литературной и социокультурной традиций, через призму конкретно-исторических типологических связей, механику «бродячих сюжетов» и «бессознательной» традиции самозарождения «символического сюжета» обусловливается образ главного героя романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» как образ романтического героя — «лишнего человека» (постороннего), как очередной перевод архетипа романтического героя — «лишнего человека» на язык соцреалистического дня. Сам же роман определяется как экзистенциальный.
Ключевые слова: Пастернак, посторонний, романтический герой, «лишний человек», Камю, экзистенциализм, романтизм, доктор Живаго.
В свое время, осознав, что читатель не совсем понимает, о чем «Посторонний», Камю не раз в печати объяснялся по поводу новой повести и ее героя. Даже писал предисловие-«расшифровку» к американскому изданию: «...герой моего романа осужден за то, что не притворяется. В этом смысле он чужд обществу, в котором живет... для меня Мерсо — не „отребье", но человек, нищий и голый, поклонник солнца, уничтожающего любую тень. Он вовсе не обделен чувствительностью, им движет глубокая, непобедимая страсть — жажда абсолютной, незамутненной правды» [1. С. 5, 6].
И хотя герой «романтического экзистенциализма» Мерсо давно занял после Конрада, Манфреда, Онегина, Печорина, героев раннего Маяковского, Клима Самгина и пр. свое место в галерее «лишних людей», возможно, в силу того, что по «философским» причинам не «все — в тексте», до сих пор это предисловие, как шпаргалка, сопровождает переиздания «Постороннего».
Различные объяснения по поводу своего нового произведения давал и другой нобелевский лауреат, современник Камю — Борис Пастернак. Единственное различие в том, что автор советского экзистенциального романа «объяснялся» прежде всего не с читателем, а перед «бурбонами комиссародержавия». Тогда мало кто вникал в механику конкретно-исторических типологических связей и в то, как благодаря «бессознательной» традиции самозарождения «символического» сюжета в контексте абсурда одно из трех следствий абсурда — жажда/страсть — движут доктором Живаго — поклонником красоты и искусства, тем более что признаки романтического героя «переводились» здесь прежде всего как страсть к жизни, страсть к свободе и мысли в контексте мира «подлости и притворства».
Когда же настала очередь читателя, автор прокомментировал «Доктора Живаго» как «роман о „лишнем человеке"» и «подобие „Жизни Клима Самгина"». Конечно, те или иные авторские замечания могут быть приняты в расчет при анализе материала, особенно школами, учитывающими внелитературные факторы. С другой стороны, хорошо известны факты неадекватных оценок автора при рас-
хождении замысла и результата. Поэтому, учитывая ту или иную авторскую позицию, в решении проблемы «лишнего человека» в романе «Доктор Живаго» будем отталкиваться от толстовского принципа («все должно быть в тексте»), тем более, что данный текст, «не-точечное письмо», благодаря «подвижной струк-турации» (Р. Барт) предоставляет возможность «продуцировать не-конечное число семантических эффектов» (Деррида).
Прежде всего оговорим, что благодаря литературной, социокультурной традиции сложился определенный архетипический образ романтического героя — «лишнего человека» (1), кочующий вместе с «бродячим сюжетом» из поколения в поколение и востребованный в период постмодернизма. Здесь постмодернизм понимается не только как одно из ведущих направлений в мировой культуре последних сорока лет, а скорее как особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма. Это «некое духовное состояние», а «не фиксированное хронологическое явление... Поэтому у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм — одно из регулярно повторяющихся состояний эстетической эволюции» (У. Эко) [2. С. 460], возникающий при const ощущении исчезновения устойчивой реальности и надвигающегося абсурда бытия. И «такой» постмодернизм созвучен романтизму в интерпретации А.А. Блока.
Обращаясь в 1919 году — в эпоху модернизма и «революционного романтизма» в России — к актерам Драматического театра, Блок доказывал: романтизм есть «новый способ жить с удесятеренной силой» [3. С. 258], жадное стремление создать такую жизнь, а не только литературное течение. Это «шестое чувство», сближающее человека с природой, ее стихией (2). Стихия может отступить (на время). И возникнет состояние покоя или, как говорит Блок, «период классицизма». Но потом снова бушующие волны. И так до бесконечности. Только стихии бывают разные. Блок говорит лишь о «позитивном» варианте — созидающем. На протяжении же всего XX века, особенно начиная с 1920-х годов, клокочут стихии другие — негативные волны хаоса, которые разъединяют, крушат. Бунт позитивен только в первой фазе. У любой эпохи, в любом направлении есть свой собственный постмодернизм — вторая, негативная фаза бунта. Именно вторую фазу как своеобразное извращение архетипичной формы романтизма (равноправного дуализма/диалога «порядок — хаос») представляет собой постмодернизм — романтизм «наизнанку» (3) — период абсурда, экзистенциального тупика, «the time is out of joint», разочарования в идеалах, кризиса, стыка веков, бунтарства, безвременья, «бесовщины», пред-после-военной/революционной обстановки. Так, поколение сентименталистов было разочаровано результатами просветительского рационализма; поколение романтиков — «плодами» Великой Французской революции и цивилизации; поколение «гамлетов-художников» — кризисом культуры западного типа, этической системой и общехристианской шкалой ценностей; поколение футуристов — упадком, заплесневелостью общества и «триумфом нервов над кровью»; поколение lost — наоборот — абсурдностью Первой мировой и кровопролитием; angry young men и teen age — «плодами» «победных» реформ послевоенной Великой Британии; поколение beaten — крахом «американской мечты» в «липовой» реальности. Социокультурная цепочка «разочарований» —
форм бунта неофициальной периодизации XX века тянется до наших дней. Реакцией же романтического героя/«лишнего человека» на подобный абсурд — всегда был бунт (неслучайно «бунтарь»/«мятежник» позитивны для Живаго в разговоре о Маяковском или о «Подростке» Достоевского, или в характеристике молодых антиреволюционеров), вернее, одна из его форм. Чаще всего это бунт отстранения (3), известный по экзистенции, выбору Гамлета (неслучайно подборку Живаго открывает одноименное стихотворение), Манфреда, Чайльд-Гарольда, Печорина, Онегина (упомянутого не раз), «лишних» А.П. Чехова (также упомянутого в романе), Джейка Барнса, Мерсо и пр. романтических/«лишних» героев. Реже — это романтический бунт переустройства: или на примере мильтоновских-байронов-ских героев, или в форме дендизма («неосторожные серафимы» Ш. Бодлера), или эпатажа/позерства (аутогенные герои молодого Маяковского, Лотреамона, Дж. Осборна или, например, Зилов Вампилова).
Отталкиваясь от архетипа и его переводов на язык современности, можно проследить следующее становление главного героя Юрия Живаго как «лишнего человека».
Росший в атмосфере «вечной нескладицы», но среди людей «свободных», он рано узнал, что «истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно»; что «надо быть верным Христу» и что экзистенция содержится в Евангелии: «Это, во-первых, любовь к ближнему... и затем это главные составные части современного человека, без которых он не мыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы» [4. С. 11—12] (6) (сравним эту идею с основной коллизией литературы романтизма: личность и вселенная). А поскольку и окружавшие его ровесники были из «задумывающихся детей» (7), возможно, уже с юности в «Юриной душе все было сдвинуто и перепутано, и все резко самобытно — взгляды, навыки и предрасположения. Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятия не поддавалась описанию» [4. С. 63]. Голос тайны «жизни и смерти», «заглушая все остальное, преследовал Юру» [4. С. 64]. И он, как и взрослые, осознавал, что — талантливый, а «талант, это... не как у всех...» [4. С. 66].
В какой-то мере форгешихте романа подтверждает комментарии Пастернака относительно «Жизни Клима Самгина», так как созвучен детству-становлению Клима Ивановича, который рос в среде передовой демократической интеллигенции и выделялся взрослыми из остальных детей, но выделялся не как ребенок талантливый, а как особенный, умный. Горький на протяжении всего романа делает акцент именно на этой характеристике героя.
Осознание своей индивидуальности, таланта, избранности (что сразу задает вектор читательского восприятия образа как образа по контрасту) подчиняет этому и Юрино существование в профессии: «В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строение логической идеи» [4. С. 78]. Оно же позволяет чувствовать себя «стоящим на равной ноге со вселенною» (сравним это с демоническими устремлениями роковых героев Миль-
тона, Байрона, Лермонтова), слушая «заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся» [4. С. 87], и понимать, что «искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» [4. С. 89].
Принимая сначала своим творческим воображением революционные перемены в обществе за первую, позитивную, фазу бунта как за требование прозрачности во мраке и гармонии (о чем пишет Камю в «Мифе о Сизифе» и «Бунтующем человеке») или за позитивные, созидающие, объединяющие с Душой Мира стихии романтизма, о которых пишет Блок (которому в идейно-тематическом плане романа уделяется столько внимания, что дополнительно закрепляет при всех реа-лизмах за внутренней формой текста романтические коннотации), Живаго вначале служит новому строю, тем самым отстраняясь и становясь лишним для своего класса.
«Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем (здесь и далее курсив наш — Ж.Г) в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. ...Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения перевороты. Можно было бы сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется социализм — это море, в которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции, море жизни, море самобытности. Море жизни, сказал я, той жизни, которую можно видеть на картинах, жизни гениализированной, жизни творчески обогащенной. Но теперь люди решили испытать ее не в книгах, а на себе, не в отвлечении, а на практике... В эти дни так тянет жить честно и производительно! Так хочется быть частью общего одушевления!» [4. С. 143—144]. (Сравним этот поэтический язык, его символику с символикой моря из «Галета» У. Шекспира и «Постороннего» Камю, с символикой моря из «Человек и море» Ш. Бодлера, с символикой «стихии» и «бушующих волн» романтизма у Блока.)
Правда, следствие такого выбора — «В течение нескольких следующих дней обнаружилось, до какой степени он одинок» [4. С. 171]. «Умеренным, тупоумие которых возмущало доктора, он казался опасным, людям политически ушедшем далеко, недостаточно красным. Так очутился он ни в тех, ни в сих, от одного берега отстал, к другому не пристал» [4. С. 181]. (Последняя цитата, кстати, перекликается с дневниковой записью-самооценкой Клима Самгина: «Двух станов не боец».)
Но, как известно, бунт позитивен лишь в первой фазе, далее — нигилизм и террор. Об этом в «Бунтующем человеке» пишет Камю, об этом (возможно, прочитав эссе) говорит устами Лары Б. Пастернак: «В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес темные силы „примазавшихся", притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество. И ты прав, мы находимся в начале второй фазы» [4. С. 400—401]. Так на практике (а не «картине»)
романтический революционный пафос выродился в «кровавую, ни с чем не считавшуюся солдатскую революцию», большевизм продолжателей «бесовщины» Петруши Верховенского (упомянутого в романе), симптомы чего Живаго наблюдал еще на войне и что отвратило его, сделано лишним как войне («искусственном перерыве в жизни»), от которой он в итоге отстранился, так и «бездарно-возвышенному», «неодаренному» «бурбонному» комиссарству. Оценка последнего в романе, как правило, передается не только через импрессионистические или аналитические, почти гамлетовские монологи героя, но прежде всего через контраст: подчеркивается символичным («жизнь символична») величием, красотой и гармонией природы, ее описанием, пейзажами и городскими зарисовками полными необычной метафорикой, эмоциональными красками, аксиологией, семантическими оттенками и прочими изобразительно-художественными ухищрениями поэтического языка, который так важен в стилистике романтизма. И здесь можно только читательски порадоваться тому, что «Доктор Живаго» — «роман, написанный поэтом».
Чтобы обусловить реакцию героя на несоответствие мечты и действительности, автор много внимание уделяет этой самой действительности, подключая сюда (помимо «факта» и символики природы) и символику железной дороги как символа будущего, странствия или артерии жизни, и символику народной песни, и необычную композицию, архитектонику романа, что, в свою очередь, отвечает требованиям Ф. Шлегеля универсальности и разнообразия. Правда, создавая художественные образы, автор, как и романтики, следует не столько объективной логике развития явлений, объективным закономерностям самой действительности, сколько логике своего восприятия объективных явлений, «закономерностям» своего внутреннего мира (что отнюдь не лишает это направление глубины и верности понимания направления жизненного процесса, силы художественной убедительности). Не объект, а субъект, не действительность, а личность художника (во всех смыслах) становятся здесь (как и в романтизме вообще) основным принципом построения образа. Его поэт, по выражению Жуковского, смотрит на жизнь «сквозь призму сердца». И отсюда, в частности, провис, зияние в «действительности» — в сценах гражданской войны. Здесь «война», в отличие от Шолохова и Бабеля, с которыми принято сравнивать «Доктора Живаго», хотя эти произведения разного духовного уровня, дана минимально, лишь как место третьей встречи главных героев и повод самовыразиться. Обозначенные же волчьи, апокалипсические «особенности переходного периода, когда теория еще не сходится с практикой» [4. С. 257], где марксизм есть «течение, обособившееся в себе и далекое от фактов» [4. С. 255], приводящее к «фантасмагории и несуразице» с «мертвенной одутловатостью» и превращающее «самоуправцев революции» в «механизмы без самоуправления, как сошедшие с рельсов машины», вполне объясняют логику побега Живаго с семьей в «поисках тишины» и спасения в Варыкино, его побег из лесного воинства, где он внутренне встал на сторону колчаковской армии, класса дворян, побег в Варыкино с Ларой, побег от Васи, от Марины и перед этим побег-возвращение в Москву, в которой он, «гонимый миром странник, но только с русскую
душой», интеллектуал-художник, появился, как в гарольдовом плаще, в «вытертой солдатской шинели, которая превратилась без пуговиц, споротых до одной, в запашной арестантский халат» [4. C. 458].
Конечно, странствия/побеги с семьей («Добра, что у странников. Одни узелки» [4. C. 268]) — это нечто странное для романтического героя/«лишнего человека». Но, во-первых, от третьей семьи «герой» лихо сбегает, а потеряв первую и вторую, не слишком их разыскивает. Во-вторых, нельзя полагать, что романтизм — это некая схема, продуцирующая множество копий. Каждый переводит архетип по-своему. И естественно, что в зависимости от конкретных исторических условий меняется и характер романтизма, возникают весьма различные его виды («пассивный», «активный», «революционный», «экзистенциальный», неоромантизм), развивавшиеся и взаимодействовавшие с реализмом каждый раз по-своему на протяжении мирового литературного процесса. И не случайно сочетание «лишний человек» возникло как «переосмысление романтического героя, развивавшегося под знаком реалистической типизации, выявления „разности" (А.С. Пушкин) между героем и его творцом», от чего первый, перенесенного в реализм, не стал, правда, менее романтичен, тем более что в контексте постмодерна сложно выделить произведения «чистые» по художественному методу: «чисто» реалистический роман или «чисто» романтический. Да это было бы и невозможно: независимо от контекста в истинно художественном произведении всегда присутствуют «два стиля», где один «стиль» — ведущая партия, другая — побочная. Отсюда неизбывные споры о романтизме/реализме Пушкина, Лермонтова, Гоголя.
Однако при всем многообразии национальных путей развития романтизма и весьма кардинальных различиях в авторских общественных взглядах исходной позицией для всех «участников» «романтического движения» является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал (и таким идеалом является для Живаго жизнь), а значит, создание образа героя «по контрасту». В каждом случае встает вопрос: во имя чего отвергается современность — во имя прошлого или будущего?
«Что это за надписи? Прошлогодние? Позапрошлогодние? Один раз в жизни он восхитился безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли. Неужели за это неосторжное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих лет не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутой слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя?.. Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячешным жаром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы и ничего не знать, ничего кругом не видеть!» [4. C. 374—375].
Живаго отвергает во имя прошлого: в будущем ему места нет, он это понимает. С другой стороны, находя понимание лишь в «семье» (хотя в жизни героя это нечто условное, вечно ускользающее, больше на уровне мечты), воплощая экзистенциальное, метафизическое в литературе и мимикрии (как в профессии, так и в жизни), и Живаго вынужден срывать невысокие оценки и быть отвергнутым: Самдевятов называет его «чудаком-острословом», партизан — «ненормальным», Комаровский — «он сидит на двух стульях», «Вы — насмешка над
миром, его оскорбление», Ливерий — «у вас атрофия общественной жилки, как у неграмотных баб и заматерелого косного обывателя» и пр. Сам же «герой», как Гамлет или Печорин, «мысленно ведя всю жизнь с воображаемым обвинителем» спор, и мучаясь вопросом: «Что же мешает мне служить, лечить и писать?», согласно экзистенциальным законам, конечно, так и не приходит к какой-либо самооценке, ответу или знаменателю: по М. Хайдеггеру, любая этикетка превращает личность в вещь, а «человек — ek-sistence» (8) есть вечная экзистенция, свобода, перепроверка страха, решимости, надежды в пограничном состоянии, вечное скольжение перед лицом смерти. Поэтому, с одной стороны, ему импонируют строки из «Путешествия Онегина» (прямая отсылка к соответствующему архетипу и традиции): «Мой идеал теперь — хозяйка, // Мои желания — покой, // Да щей горшок, да сам большой» [4. C. 802], с другой, «Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственное, живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» [4. C. 473].
Поэтому естественный ответ, единственный выход для него, как и для любого романтического героя, «лишнего человека», «выламывающегося» из своего, да и любого класса, — исчезнуть. Согласно законам жанра, итог литературного романтического героя — или гибель в блеске, или открытая концовка. Happy end в такой литературе исключен. Автор следует традиции и «схематизму поэтического выражения» (А.Н. Веселовский). В «карете» XX века, в трамвае (что тоже уже символика благодаря М. Булгакову, М. Зощенко, И. Ильфу и Е. Петрову), вслушиваясь в отголоски, «что случится на моем веку», Живаго умирает. Конечно, оксюморон. Но смерть эта «придуманная» уже в абсурде послевоенного, послесталинского Союза, срывающего границы между условным-реальным на страницах одного из сыновей страшных лет России, еще раз доказывает: в мире, сбившемся с пути, где угроза смерти делает все бесплодным, для гордецов-индивидуалистов — тех, кого высочайшее положение в мире (или претензии на это положение) обрекает на тягчайшие нескончаемые муки, — иной жизни, кроме жизни в пропастях, куда они скатываются, дрожа от ярости или изнывая от горечи томленья, проклиная творца/общество или сознательно умалчивая, презрительно отворачиваясь от него, — не существует. И неважно, век XIX или XX, контекст романтизма или «романтизма наизнанку» — проблема «лишнего человека»/ро-мантического героя остается неизмененной — проблема несовместимости с действительностью при всех попытках обрести эту совместимость. Камю печатает «Постороннего» в 1944 году — в самое, казалось бы, неромантическое время. Стоит ли так удивляться появлению экзистенциального романа «Доктор Живаго» с еще одним посторонним в контексте соцреализма?
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) Понятие «лишний человек» возникает в I половине XIX в. как отечественное переосмысление романтического героя (байроновского героя). Подробно см.: Манн Ю.В. «Лишний человек» // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. — М.: Сов. эн-цикл., 1962—1978. Т. 4: Лакшин — Мураново. — 1967. — С. 400—402.
(2) Здесь Блок выступает идейным предшественником Камю. В его трактовке «стихия» — стихия природы, народного мятежа — неоднозначная сила, порой опустошающая или очищающая, но в итоге объединяющая, близка универсальной природе человека, бунту Камю в «Бунтующем человеке».
(3) Подробно см.: Голенко Ж.А. Новейшие тенденции. Стиль феномена «молодежное сознание» // Гусев В.И., Голенко Ж.А. Проблемы стиля современной русской литературы. — М.: Издательство Литературного института им. А.М. Горького, 2011. — С. 120—230.
(4) Одна из оценок молодого поколения и в частности Аркадия Долгорукого, героя романа Ф.М. «Подросток», его воспитателем — Николаем Семеновичем.
(5) «Человек — ek-sistence» — определение, которое вводит М. Хайдеггер в монографии «Бытие и Время».
(6) Здесь и далее цитаты приводятся по [4].
ЛИТЕРАТУРА
[1] Камю А. Предисловие к американскому изданию «Постороннего» / Пер. с фр. И. Воле-вич // Посторонний: Повесть; Изнанка и лицо: Эссе: А. Камю. — М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003.
[2] Эко У. Из «Записок на полях „Имени розы"» // Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. — М.: Книжная палата, 1989.
[3] Блок А. О романтизме. — О литературе. — М.: Наука, 1982.
[4] Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. — СПб.: Азбука-классика, 2009.
JUST ONE MORE FROM STRANGER THE PROBLEMS OF THE "SUPERFLUOUS PERSONAL" IN PASTERNAK'S NOVEL "DOCTOR ZHIVAGO"
Zhanna A. Golenko
Member of the Moscow city literary organization Bol. Nikitcky str., 50а/5, 1, Moscow, Russia, 121069
In the theoretical article in the context of literature and socioculture traditions through the prism of concrete historical typological relations, mechanics of "vagrant plots" and "unconscious" tradition of self-generation of "symbolical plot" the protagonist's character of Pasternak's novel "Doctor Zhivago" is caused as character of the romantic hero of «the superfluous personal» (stranger), as the next translation of an archetype of the romantic hero-of «the superfluous personal» into socrealism language. The novel is defined as existential.
Key words: Pasternak, stranger, romantic hero, the superfluous personal, Camus, Doctor Zhivago, Romanticism, Existentialism.
